Filmul cu haiduci ca loc al memoriei (IV)

Un articol de MIHAELA GRANCEA

Haiducii dupA 1989

 

Filmele artistice realizate dupa prabusirea sistemului comunist par sa fi abandonat, cel putin în România, tema haiduceasca; la noi, se produc doar doua filme mediocre în proximitatea temei. Astfel, daca prin „Doi haiduci si o crâsmarita“ (în regia lui Mircea George Cornea; cu Constantin Codrescu, Szabolcs Cseh, Ion Haiduc, Manuela Harabor, Razvan Ionescu, Mihai Mereuta, Olga Tudorache; 1993) se încearca prezentarea diferentierilor de abordare a traditiei haiduciei, în „Terente, regele baltilor“ (în regia lui Andrei Blaier; cu Gavril Pârvu, Gheorghe Dinica; 1995) se nareaza întâmplari zanatice si acte criminale din viata lui Terente, marinarul devenit tâlhar. Centrala este, în filmul lui Andrei Blaier, dorinta tâlharului de notorietate, manifestata pe fondul unei societati libertine si corupte (orasul Braila, scena multor secvente din film, este prezentat ca un Babilon întesat de bordeluri, crâsme, case luxoase ale privilegiatilor sociali, balta fiind doar locul saracilor, al tâlharilor danubieni care continua traditia corsareasca, dar si un spatiu de refugiu al anarhistilor).
De la frenezia nationalista la deriva postcomunista
În cea dintâi pelicula, „Doi haiduci si o crâsmarita“, cei doi protagonisti sunt geambasul Mitrita (zis „Ion de peste tot“) si „fratele sau de cruce“, Radu Anghel (cei doi se legasera înca din copilarie). Daca geambasul Mitrita gaseste în haiducie doar oportunitatile îmbogatirii si ascensiunii sociale, Radu Anghel – cel care a condus ceata altui haiduc celebru, ceata lui Corbea – este „haiduc de vocatie comunitara“ (1). Întâmplarile si rivalitatile îi vor aseza însa pe cei doi într-un perpetuu echilibru instabil; Mitrita devine tradatorul tipic, naratiunea filmica insistând asupra acestui personaj pentru a oferi imaginea unui om patimas, cu un excendent de defecte. De regula, si aici, precum în toate filmele cu haiduci, mobilul tradarii este unul multiplu, cumulând rivalitatea în dragoste, nemultumirile legate de distribuirea prazii si, nu în ultimul rând, dorinta de uzurpare si subtituire a liderului bandei de haiduci. Dar, în primul rând, prin cuplul de haiduci Mitrita si Radu Anghel suntem pusi în fata unei noi abordari a temei haiduciei, diferita de cea folclorica si de traditiile istoriografiei romantice si national-comuniste. Filmul a oferit, în acest sens, si o tema de reflectie pentru demersurile istoriografiei de dupa 1989 (2).
De la mijlocul primului deceniu postcomunist, casele de productie si televiziunile din România au renuntat sa mai produca filme cu materie istorica si/sau haiduceasca. Preeminenta filmului cu tema recenta este, în schimb, expresia preocuparii pentru prezentul confuz, pentru axiologiile derivei postcomuniste. Singurele filme istorice produse între 1995-2010 propun reconsiderarea personalitatilor istorice si culturale ignorate de discursul national-comunist cu privire la istorie (e recuperata, în special, figura lui Carol I, Rege al României, Principe de Hohenzollern-Sigmaringen), precum si mitologizarea rezistentei anticomuniste românesti.
Anarhie sârbeasca,
pe muzica de Bregovic
Un alt film care s-a bucurat de o anumita popularitate, dar care ramâne tributar expresiilor naturaliste, este filmul epic „Caruga“ (în regia croatului Rajko Grilic; muzica este semnata de Goran Bregovic; cu Ivo Gregurevic, Davor Janjic si Branka Trlin-Matula; 1991), o drama biografica si istorica despre Jovo Stanisavljevic Caruga, haiduc sârb din Slovenia, activ dupa Primul Razboi Mondial pe fondul prabusirii Imperiului Austro-Ungar si al tranzitiei presupuse de realizarea statului sârbo-croato-sloven. Lungmetrajul debuteaza cu scene directe: un militar demobilizat este înconjurat pe câmp, lânga o padure, de o banda de dezertori care se considera revolutionari bolsevici; acestia îl obliga pe soldat sa se dezbrace, dupa care, sub o ploaie de gloante, îl gonesc în padure. Aici se întâlneste cu un tânar care s-a confruntat cu aceiasi umilinta. Cei doi descopera, la iesirea din padure, urmele criminale ale grupului de anarhisti radicali – doua trasuri rasturnate, cadavrele unei femei violate, al unui barbat gol si spânzurat de un copac cu capul în jos. Tinerii sunt nevoiti sa jefuiasca mortii, apoi se întorc în târgul soldatului; urmeaza scene rapide si naturaliste: soldatul face amor pasional cu o localnica, e ucis un speculant caruia i se organizeaza, apoi, un priveghi ce se transforma într-o petrecere zgomotoasa. Jandarmii intervin si îl aresteaza pe Caruga, dar acesta, cu complicitatea unui alt detinut, reuseste sa evadeze, îmbracat în uniforma unui soldat (fugarul are, de altfel, apetit pentru substituiri si deghizari).
Caruga este dat în urmarire si este surprins în padure, în timp ce bea apa de la un izvor, de un membru al grupului de bolsevici, aceiasi care i-au ucis, la începutul filmului, pe calatorii celor doua trasuri. Anarhistii care sustineau ca „fac revolutia“ visau la o „republica sovietica iugoslava“, dar, în fapt, se ocupau cu jafuri, rapiri si crime (aveau obiceiul sa îsi duca victimele în padure, sa le puna sa îsi sape groapa, dupa care acestea erau executate). În mijlocul lor, Caruga îsi regaseste tovarasul si hotaraste sa se alature asa-zisilor revolutionari. Însa, în scurt timp, banditii sunt înconjurati de trupele de jandarmi si are loc o batalie în toata regula (anarhistii folosesc un arsenal divers, inclusiv grenade). Din confruntarea dramatica scapa doar cei doi proscrisi. Comportamentul jandarmilor este, uneori, comic: dupa batalia din padure, oamenii legii iau cu ei si o jumatate de porc pe care banditii o furasera, la rândul lor. Dupa episodul conflictului sângeros din padure, Caruga devine liderul grupului care a supravietuit confruntarii si se razbuna pe jandarmi (îi umileste, somându-i sa se dezbrace de uniforme si sa fuga, sub o ploaie de gloante, într-o padure), organizeaza tâlharii (inclusiv jefuirea unor negustori modesti) care, pe lânga rapt, presupun si violuri, petreceri deocheate, câte o vizita la bordel.
Deoarece îi displac leninistii din banda sa, fiind deranjat de obsesia lor politica, de dorinta lor de a impune finalitatile revolutiei sociale si nu practicarea haiduciei, Caruga hotaraste lichidarea acestora. Dupa uciderea de catre „haiduci“ a unui oficial si a jandarmilor care îl însoteau, Caruga duce o viata extravaganta – cheltuieste bani multi cumparându-si o casa aratoasa, cai de curse, se îmbraca precum un afacerist prosper, paveaza cu trandafiri albi scarile casei, precum si camera în care îsi primeste iubita blonda, leninista si narcomana. Banditul ajunge sa joace carti si sa se îmbete împreuna cu un ofiter de jandarmi, într-o cârciuma mai de soi. Jandarmul, dupa ce în timpul partidei de poker îi afla domiciliul, se pregateste sa îl aresteze pe Caruga; „haiducul“ se întorsese în casa sa, în camera acoperita de flori si adormise sub pian. Scena este greu de egalat ca originalitate: seful jandarmilor, însotit de un lautar care cânta o romanta celebra în epoca, se asaza lânga Caruga cu arma îndreptata catre acesta. Evident, eroul filmului se trezeste în arestul politiei, iar apoi la tribunal. În timpul procesului râde si bagatelizeaza justitia. Dupa condamnare, împreuna cu doi camarazi, se bucura de un ospat opulent. În scena finala, înainte de executie si chiar în timpul în care calaul îi petrece streangul în jurul grumazului, Caruga râde în hohote.
Terente – un „Caruga“ românesc
În imediata proximitate a lui „Caruga“ se situeaza productia româneasca „Terente, regele baltilor“ (scenariul este semnat de Fanus Neagu; în regia lui Andrei Blaier; cu Gavril Patru, Gheorghe Dinica, Ilarion Ciobanu; premiera are loc în 1995), drama cu elemente de satira. În Braila, turbulentul Terente (3) – celebru prin sexualitatea exersata în bordeluri si în afara lor, sadomasochist, cartofor, chefliu – îsi începe existenta de raufacator dupa ce si-a ispasit pedeapsa pentru dezertarea din marina regala. Dorinta de razbunare, legitimarea violentei si a jafului din perspectiva ideilor anarhiste, influentele nocive (e relevant felul în care încearca sa îl instrumentalizeze anarhistul rus si „ziaristul“ Bucur Ionescu-Bazil), dispretul pentru coruptia institutionalizata si setea de notorietate (presa l-a si numit „banditul Danubiului“ sau „regele Baltilor“) îl împing sa savârsesca jafuri,  crime si violuri. Din nefericire, realizatorii filmului au ignorat tragedia banditului (moartea celor patru copii si a sotiei sale). Singurul episod pozitiv din viata sa îi va aduce si moartea. Dorind sa-si revada iubita, pe Avdokia, care îi nascuse un fiu, Terente cade în capcana pe care i-o întind autoritatile si este împuscat în timp ce înearca, uitându-se pe o fereastra, sa îsi zareasca nouul-nascut.
Cele doua filme, cel sârbesc si cel românesc – „Caruga“ si „Terente, regele baltilor“ –  exceleaza în a sustine ideea ca raufacatorul este victima împrejurarilor, ca nemasura acestuia îi face pe oamenii obisnuiti sa admire excesul, iesirea din norma. Filmele fac din doi banditi urbani figuri antisistem care, cam în aceeasi perioada, urmaresc un fel de vendeta împotriva societatii care îi marginalizase.
Sobri si Jánošík
În schimb, în filmografia europeana, îndeosebi în aceea central-europeana, traditia filmelor cu haiduci continua, dupa 1989. În ultimii ani s-au impus, astfel, biografiile lui Sobri Jóska (în filmul „Sobri“, Ungaria, 2002) si aceea a lui Juraj Jánošík („Pravdivá história o Jurajovi Jánošíkovi a Tomášovi Uhorcíkovi“, Slovacia-Polonia-Cehia, 2009). Cel mai recent film despre Robin Hood (în regia lui Ridley Scott; cu Russell Crowe, Cate Blanchett, Matthew Macfadyen; 2010), drama istorica si productie de actiune, propune perspective noi asupra celui mai popular haiduc din toate timpurile, vazut acum ca un impostor acceptat de anumite cercuri ale nobilimii, dar si ca un nonconformist care viseaza la realizarea utopiei egalitare si care, de aceea, participa la impunerea sistemului de drepturi civile presupuse de Magna Charta Libertatum (1215).
Filmul „Sobri“ (în regia lui Emil Novák; cu Szarvas Attila, Eperjes Károly, Törocsik Mari, Zenthe Ferenc; 2002), epic istoric si biografic, reînvie traditia romantica despre Sobri Jóska (1810-1837), haiduc popular (cunoscut si ca Zsubri Jóska) în fictiunea de limba germana si maghiara, care a actionat în spatiul transdanubian, jefuind ciobani si comercianti bogati. Conform legendei, haiducul are parte de o moarte demna, pe câmpul de lupta. Sobri Jóska este un luptator care trage cu doua pistoale odata, în stufarisul baltilor; când e prins într-o ambuscada de soldatii austrieci si realizeaza ca situatia este fara iesire, se sinucide sub ochii dusmanului, în timp ce camarazii lui sunt vânati. Filmul este mediocru, desi are ca punct de plecare o traditie pe care o foloseste prea putin – e cazul influentelor palide ale filmului semnat de Miklós Jancsó, „Szegénylegények“ (tradus în româneste ca „Sarmanii flacai“ sau „Cei fara speranta“) în episodul biciuirii lui Sobri Jóska. Este, în schimb, marcat de revigorarea postcomunista a nationalismului maghiar. De altfel, comanda politica este vizibila în productia de film care, la fel ca în cazul cinematografiei rusesti, a devenit expresia obsesiei de a remitologiza, prin filmul istoric, evenimente istorice si de a revalorifica figuri ale panteonului national (4). Culoarea istorica este realizata, însa, într-o maniera comuna (crâsma ca loc social definitoriu pentru mediul rural si deci si pentru lumea haiducilor, cadre urbane, imaginea care individualizeaza lucrurile, poezia detaliului care da impresia de autenticitate – cu animale domestice care trec prin cadre, cu sunetele pustei, o picatura de apa care se prelinge într-un toi de tuica).
Impresionant si destul de cunoscut este, mai ales dupa ce a fost difuzat prin reteaua HBO, filmul „Jánošík. Pravdivá história“/ „Jánošík. Adevarata istorie“, coproductie slovaco-polono-ceha, în regia lui Agnieszka Holland si a Katarzynei Adamik; rolul principal e interpretat de Václav Jirácek; 2009), o drama istorica si biografica despre Juraj Jánošík, diferita de abordarile cinematografice anterioare. Figura haiducului central-european a fost reamintita, dupa 1989, de productia animata de televiziune „Zbojník Jurošík“/ „Tâlharul Jurošík“ (28 de pisoade; în regia lui Jaroslav Baran; 1991) (5). În timp ce aceasta animatie, precum si produsele culturale anterioare despre haiduc – folclorul, literatura de fictiune, filmele din perioada interbelica si socialista – îl prezinta pe Juraj Jánošík în ipostaza de campion al rezistentei sociale si nationale, noua pelicula, mai apropiata de biografia reala a personajului, îl surprinde pe Juraj Jánošík ca participant la rascoala curutilor (haiducilor) împotriva administratiei austriece din nordul Ungariei, miscare condusa de principele Francisc Rákóczi al II-lea între 1703 si 1711 (Jánošík a participat la miscarea antihabsburgica între 1707-1708, apoi a fost obligat sa se înroleze în armata împotriva careia luptase).
Filmul, departe de a fi iconoclast, reface, cu compasiune si lirism, biografia lui Juraj Jánošík, un tânar taran slovac debusolat de atrocitatile si schimbarile pe care le vede petrecându-se în fata ochilor sai (e relevant episodul înrolarii tinerilor în armata imperiala, episod în care un ofiter nemultumit de faptul ca un recrut a ascuns la perchezitia corporala un inel înghitindu-l, îi spinteca acestuia burta si extrage din stomacul victimei bijuteria), determinat de influentele din mediul sau (un moment-cheie e cel al discutiei pe care o are cu brigandul Tomáš Uhorcík, pe care, în calitate de paznic la închisoarea Bytca/Nagybiccse, îl ajutase sa evadeze). Daca Tomáš Uhorcík considera brigandajul un fel de „munca, la fel ca toate muncile“, Jánošík sustinea ca haiducia presupune o forma de putere, de manifestare a barbatiei, a demnitatii si a libertatii în raport cu autoritatile (e destul de „pedagogica“ discutia purtata de cei doi dupa ce Jánošík îsi face bilantul vietii – patru ani de razboi, nedreptati îndurate, esecuri – si declara ca simte nevoia de a face ceva nou, deosebit).
Împreuna cu prietenii, la 23 de ani, Jánošík devine seful unui bande care jefuieste – în vechiul regat al Ungariei, mai ales în Slovacia, dar si în Polonia si Moravia – negustori de postavuri si animale, nobili. Jánošík parea, la primele „lovituri“, doar un tânar nelinistit si hedonist, dependent de adrenalina aventurii. Din când în când, viziuni mistice specifice evlaviei crestinismului popular îi întrerup si îi tulbura chefurile haiducesti fruste si întâlnirile amoroase, îi provoaca interogatii existentiale si tentatia suicidului, îi grabesc maturizarea, dar nu îl pregatesc pentru momentul mortii. Doar iubirea pasionala a Barbarei pare a-i readuce linistea interioara, caci haiducia practicata de Jánošík ca experienta justitiara si ludica, precum si notorietatea nu îl mai satisfac pe deplin. Dupa finalizarea fiecarui jaf urmeaza generozitatea nepremeditata si aleatorie, viata inactiva si bucolica în satul dintre munti împaduriti si înzapeziti.
Justitia sistemului, mai cruda în iluminismul administrativ austriac decât în Europa orientala, îl captureaza si îl condamna la supliciu, Juraj Jánošík fiind atârnat, pâna la moarte, într-un cârlig mare din fier. Un copil, o imagine a lui Isus, îi fixeaza însa privirea cu compasiune, dar si cu severitate inocenta, luându-i o parte din suferinta si grabind sfârsitul chinurilor. Jánošík moare ca un om obisnuit care încearca sa se împace cu evidenta mortii sale prin supliciu si care, în cele din urma, este posedat de frica animalica a celui care agonizeaza. Dar, cu câteva clipe înainte de moarte, haiducul se împaca cu propriul sfârsit. Scena executiei este frusta, naturalista (la fel ca prezentarea interogatoriilor si a torturilor la care e supus rebelul), ultima secventa fixând cadavrul lui Jánošík, cadavru chircit în cârlig, trup lipsit de viata si de glorie. Eroul acestui film, care prin interogatiile si trarile sale este un personaj modern si tragic, moare în umilinta, ca orice victima a sistemului. Ultimele imagini ale filmului, imagini pseudo-optimiste, mai atenueaza însa din impactul scenei socante a mortii lui Jánošík; Barbara, iubita haiducului, aduce pe lume un prunc, semn ca semintia haiducului, dar si a spiritului justitiar, ca si viata în genere, nu se sfârsesc.
„Jánošík. Pravdivá história“, o pelicula deseori lirica, face apel la inventarul traditional al filmului istoric si documentar etnografic, dar si la naturalismul si erotismul explicit al filmului actual. Refacerea imaginii satului slovac se realizeaza prin poezia detaliului, prin introducerea scenelor de viata domestica – în spatiul familial restrâns gospodina gateste, copii mici dorm sau se joaca cu orataniile, fii se scalda. Sarbatorile, expresii ale traditiei populare crestine, precum si nuntile îndulcesc viata si apropie oamenii, creeaza solidaritati. Nunta lui Tomáš Uhorcík, eveniment caruia în economia naratiunii i se acorda un spatiu privilegiat, aminteste de „Nunta“ lui Andrzej Wajda (1972). Sângele si durerea sunt biruite de tandretea unei mângâieri si de dulceata unui sarut marital înmuiat, la propriu, în miere, de speranta perpetuarii.
Mitologizari si remitologizari
Trebuie sa observam ca aceste filme, desi sunt moderne, îmbinând lirismul, gestualitatea, riturile de trecere ale ruralitatii cu naturalismul, desi demitologizeaza personajul (operatie începuta în cinematograful maghiar cu „Talpuk alatt fütyül a szél“ în 1976, film care îi prezinta pe unii dintre asa-zisii haiduci ai pustei ca pe niste tâlhari – mai ales hoti de cai? care deposedau, în primul rând, comunitatile rurale de bunuri, nelegiuiti care împartaseau si un cod necrutator ce concilia raptul cu onoarea) fara a fi iconoclaste, reduc istoria haiducului la drama lui personala declansata de dorinta de razbunare sau de depasire a conditiei sociale. Relevant e, în acest sens, cazul lui Radu Anghel, care razbuna mai întâi moartea logodnicei si nebunia mamei sale, pustiirea gospodariei; la fel de relevanta e si situatia lui Anghel Saptecai care, desi fusese eliberat de tatal sau natural Mamulos, la granita cu Ardealul, se întoarce pentru a razbuna moartea mamei datorate unui raid al zapciilor ce strângeau abuziv birurile. Si totusi, în filmografia central si est-europeana, este introdusa imaginea banditului care trezeste, în film, ca altadata în folclor, admiratia pentru curajul de a sfida sistemul si de a întâmpina moartea (6).
În România, în ultimele decenii, „filmul cu haiduci“ a fost abandonat în favoarea productiilor cinematografice cu tema recenta. Distribuitorii externi sunt mai interesati de acesta, statul român nu mai finanteaza acest gen de filme (nu are o politica în acest sens), iar publicul românesc cauta raspunsuri la interogatiile ridicate de existenta cotidiana. În schimb, în cinematografiile central si est-europene postcomuniste se mai realizeaza, asa cum am vazut, pelicule despre haiduci si tâlhari, filme care demitologizeaza sau care, dimpotriva, ca semn al revigorarii nationalismelor, remitologizeaza? în calitate de reprezentari patrimoniale? figuri de banditi celebri.

 

NOTE:
1. Vezi Tudor Caranfil, „Dictionar de filme românesti“, Editura Litera International, Bucuresti, 2008.
2. Mihaela Grancea, „Haiducul si tâlharul – o dilema culturala? Schita de imagologie istorica si literatura comparata“, în Andi Mihalache, Alexandru Istrate (ed.), „Romantism si modernitate. Atitudini, reevaluari, polemici“, Editura Universitatii Al. I. Cuza, Iasi, 2008, pp. 515-554.
3. Stefan Vasali (n. 1895-d. 1927).
4. Vezi filmul maghiar „Sacra Corona“ (în regia lui Gábor Koltay; 2001) si filmele rusesti „Russkiy kovche“g“/ „Arca ruseasca“ (în regia lui Aleksandr Sokurov; 2002) si „1612 Khroniki smutnogo vremeni“/ „Cronicile vremurilor întunecate“ (în regia lui Vladimir Khotinenko; 2007).
5. O productie de gen asemanatoare a fost „Zbojník Jurko“/ „Tâlharul Jurko“, film animat, semnat de Viktor Kubal.
6. În westernul american aceasta abordare a devenit clasica din anii ’70.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper