„Anti-canoanele“ lui Marin Sorescu

Un articol de COSMIN BORZA

Explicit sau nu, raspunzând unor invitatii ori considerându-se îndreptatit sa intervina public, Marin Sorescu se implica în majoritatea dezbaterilor literare marcante de dupa 1960. E vorba în special despre cele patru problematici descrise de Florin Mihailescu în studiul „De la proletcultism la postmodernism“ (subminarea „realismului socialist“, polemicile stârnite de raportul traditie-modernitate, dar si de cel ce opune protocronismul sincronismului, precum si dezbaterile din jurul noii „paradigme postmoderne“), carora Sorescu le subsumeaza cele mai substantiale conceptii estetice personale, veritabile obsesii creatoare care compun scheletul ideatic al poeticii sale. Numai ca tocmai contextele cultural-politice atât de diverse pot determina distorsiuni grave ale sensurilor publicisticii soresciene.
Pe de o parte, atitudinile anticanonice ale lui Sorescu pot fi interpretate ca permeabile unei utilizari ideologice. Atunci când o parte dintre congenerii sai promoveaza tot mai manifest necesitatea revigorarii principiilor interbelice ale autonomiei esteticului, autorul „Teoriei sferelor de influenta“ se vede nevoit sa atraga atentia asupra artificialitatii ce risca sa caracterizeze lirismul, precum si asupra imposibilitatii izolarii artisticului de mediul socio-cultural care îl iriga ideatic. Tot astfel, Sorescu alege sa contrabalanseze afirmarea superioritatii epistemei contemporane prin dezvaluirea secatuirii de sens a „timpurilor noi“ si prin revigorarea fundamentelor identitare oferite de trecut/traditie. Inclusiv sincronizarea cu Occidentul e relativizata, „cel mai modernist“ dintre scriitorii deceniului sapte elogiind adeseori importanta protejarii particularului, a valorilor nationale prin filtrul carora s-ar putea distinge doar acele valori „universale“ care rezoneaza cu spatiul autohton. În consecinta – în ceea ce priveste dezbaterea cu privire la sincronizare (când i se cere o opinie în legatura cu miscarile artistice predominante din tarile hiperindustrializate) –, scriitorul „saizecist“ face elogiul complexitatii folclorului si a satului românesc. În mod paradoxal, plasarea artistica ex-centrica din interventiile teoretice cadreaza suficient de bine cu unele dintre cele mai maligne directii ale comunismului autohton: protocronismul si nationalismul ceausist.
Pe de alta parte, unele dintre principiile creatoare soresciene par a se conforma sabloanelor critico-estetice ale epocii, simptomatica în acest sens fiind cea mai cunoscuta  confesiune autolegitimatoare a poetului: „Postfata“ la volumul din 1968, „Tineretea lui Don Quijote“.
Fara a dovedi ca l-a citit pe Marshall McLuhan, scriitorul asuma o postura mai conservatoare si mai idealista decât teoreticianul canadian când discuta uniformizarea si aplatizarea artei în „epoca tipograficului“: „…noi nu putem exista fara o bucata de hârtie plina de semne de exclamare, virgule, cuvinte. Si se scrie tot mai grabit. Cartile sunt niste propozitii abia începute. Unele se opresc la adjectiv, altele la pronume. Foarte putine ajung sa descopere radacina unui verb.“ . E cale lunga pâna ce poetul român sa problematizeze (postmodern?) blocajele si denaturarea aduse de mediul comunicational (acel mcluhanian „medium is the message“). Deocamdata, Sorescu e contrariat de diluarea mesajului artistic, de amploarea pe care începe sa o detina retorismul social („cartile-adjectiv“) ori cel al liricii egolatre, fals subiective („cartile-pronume“), în detrimentul literaturii cu adevarat substantiale, singura care poate exprima un fond de idei (sugerata de metafora „radacina unui verb“). Din aceasta deficienta a contemporaneitatii se naste un al doilea handicap creator – lipsita de personalitate si de amploare ideatica, o asemenea poezie include fara dificultati „teme oarecare, date din afara“, la care raspunde „naivo-idilic, pedagogico-educativ, patetico-fanfaron“. Aceasta deoarece, asaltati de semne tipografice, noii „creatori“ considera ca accesul la inspiratie e garantat tocmai de refuzul culturii: „Trebuie spulberat mitul boemului puslama, al cântaretului ignorant „nealterat“, un individ pe care mi-l închipui bâjbâind printre notiuni, traind numai din propriile-i „revelatii“ ca betivul din sughituri“. Respectivelor inertii Marin Sorescu le opune doua atitudini creatoare de factura explicit modernista: subiectivizarea/reflexivizarea si intelectualizarea/abstractizarea actului poetic. „A avea curajul sa-ti dezvalui subiectivitatea, sufletul pâna în cutele lui cele mai întunecoase, spaimele si nazuintele cele mai intime – iata poezia“, afirma autorul pentru ca, doar la un rând distanta, sa completeze ca „functia poeziei e mai degraba una de cunoastere. Ea trebuie sa includa filozofia. Poetul ori e un gânditor, ori nu e nimic“.
Chiar nimic nou sub soarele dezbaterilor de idei ale perioadei – s-ar putea obiecta: Sorescu se întoarce, la rândul lui, la valorile estetice interbelice, opunându-le imaginarului si tematicii realist-socialiste ori retoricilor anacronice.
Poezia – „joc prim“
Totusi, poetul implica în aceasta pledoarie si câteva nuante care – as îndrazni sa afirm – dau tonul particular al creatiei sale. Ma refer, mai întâi, la raportul abia schitat aici dintre social ori cotidian si o forma aparte a transcendentei: „Sa nu se înteleaga din cele spuse pâna acum ca propun smulgerea versului din viata cotidiana, sociala etc. (…) Greseala care se face e ca i se cere plantei care traieste în apa sa aspire tot la apa, când nazuinta ei trebuie sa fie spre aer, lumina, pamânt“. Exprimarea soresciana prea literaturizata risca sa obtureze importanta acestei orientari a poeticii sale. Tocmai de aceea, merita urmarite inflexiunile lor si în alte articole publicistice atât de dinainte de 1968, cât si la destui ani dupa aparitia „Postfetei“ la „Tineretea lui Don Quijote“.
Astfel, în 1963, Sorescu publica un articol polemic intitulat „Critica literara si tinerii“. Cronicarii care recenzeaza debuturile editoriale din ultimii ani îi par tânarului redactor de la „Luceafarul“ lipsiti de criterii profesioniste de valorizare. Nici contestarile, nici elogiile nu se fundamenteaza pe principii estetice coerente, asa încât scriitorii promovati risca sa creada ca întreaga lor creatie e uniforma valoric. Or, constata Sorescu, chiar poeti foarte talentati ar trebui orientati spre îndreptarea unor deficiente de imaginar ori de constructie artistica, altfel Nichita Stanescu va continua sa promoveze în versurile sale „zborul uneori în vid, spectaculos, dar în vid“, iar Ilie Constantin se va remarca în continuare prin „alunecari spre uscaciune si manierism“ . Nu trec decât câteva luni, si, din nou, creatorul „viziunii sentimentelor“ îi serveste lui Sorescu drept argument pentru sesizarea „hibernarii poetice“: Stanescu ar participa activ la „debilitarea sunetelor lumii“ prin refuzul de a-si configura metaforele pornind de la o „lume mai concreta, mai pipaibila“ . Dupa alti doi ani, proaspatul detinator al premiului Uniunii Scriitorilor pentru poezie îsi reafirma nemultumirea fata de lirica ce se doreste ermetica, dar sfârseste în a fi obscura: „Sunt pentru poezia lucida, poezia de idei, contra infantilismelor si obscuritatilor goale. Contra versurilor care parca sufera de lumbago. Stau tepene si nu se pot întoarce spre celalalt sens – daca-l au – decât cu tipete înspaimântatoare în presa“ .
Ideea devine un fel de laitmotiv al interventiilor publicistice soresciene. Lectura asa-zisei „poezii noi“ (asemanata cu mestecarea „câltilor“) îi produce „lehamite“ scriitorului într-un articol din 1968 ; într-un interviu din 1972, el accentueaza lipsa de poeticitate a liricii „încâlcite“ de vreme ce ermetismul e respins de creatiile majore, el fiind generat doar de „bâlbâielile eroului liric“ ce se doreste profund ori de incompetenta „factorului receptor“ ; iar în alta interventie din 1974 escapismul („o parte a poeziei noastre e prea volatila, supusa deci foarte usor disparitie în eter“) unora dintre poeziile contemporane e comparat cu „bataia frumoasa din aripi sub un clopot de sticla“ .
Nu sunt întâmplatoare, asadar, nici faptul ca poetul s-a dezis cât de elegant se putea de ceea ce considera a fi „excesul“ lui Ion Barbu, nici calificarea liricii lui Tudor Arghezi drept „punctul maxim atins de modernismul românesc“. Preferând „jocul prim“ al poeziei, Sorescu recunoaste valoarea si revolutia artistica produsa de autorul „Jocului secund“, însa – fie si învaluita în metafore – atitudinea soresciana iconoclasta nu poate fi camuflata. Din perspectiva scriitorului „saizecist“, poetica barbiana îndreapta demersul artistic spre un vid ideatic si existential, nicidecum spre esente metafizice. Barbu s-ar afla mereu implicat în „vânatoarea Ideii. Si a ideii ideii. Si a ideii ideii ideii – pâna la sublimul Nimic. Între Anton Pann si Matei Caragiale, si în urma cucoanelor de pe bulevard, versul sau mustacios da s-o ia spre nadir si se razgândeste“ . În schimb, Arghezi e plasat în fruntea canonului poetic interbelic  deoarece avea „structura de filosof“, a reusit sa sintetizeze toate directiile artistice ale vremii sale („finul simbolistului Macedonski si nasul absurdului Urmuz“), a revolutionat neostentativ limbajul poetic, a dat dovada de o autentica empatie fata de sensibilitatea omului „real“ si ramâne un model de urmat pentru postbelici mai ales ca, la autorul „Cuvintelor potrivite“, „luciditatea exacerbata, ca o pupila dilatata, într-o mare veghe, tine loc de exaltare“ .
Poezia –“unghi drept“
Asadar, Marin Sorescu nu respinge o formula poetica pentru ca ar fi datata. El nu accentueaza aproape deloc dimensiunea diacronica a metamorfozei formelor literare ori a mutatiei conceptiei artistice. Perspectiva sa e mai degraba acronica. Ermetismul liric risca sa fie la fel de artificios si în perioada interbelica, si în proxima contemporaneitate. Mallarméana „disparitie elocutorie a poetului“ îi pare lui Sorescu doar o afectare lirica, arta valoroasa neputându-se configura nicicând în absenta umanului. Tot astfel, indiferent de momentul istoric, „sosul retoric“ al literaturizarii aplatizeaza asa-numita emotie poetica si obscurizeaza orice fond ideatic. Totusi, aceasta acceptiune – ce face cariera în articolele de întâmpinare a volumelor de critica ori de eseistica soresciene – surprinde doar o componenta a poeticii autorului „Starii de destin“ (1976) si al „Tratatului de inspiratie“ (1986). Dupa cum sugereaza si titlurile celor doua volume, dar si modul în care îsi precizeaza pozitiile teoretice (descris anterior), Sorescu nu e preocupat în principal de latura formala a literaturii, ci de substanta ei. Pe poet îl obsedeaza fondul ideatico-afectiv, „cum“-ul comunicarii lirice intrând în sfera sa de interes doar atunci când el considera ca pericliteaza manifestarea deplina a „ce“-ului artistic. Relativistul, nonconformistul si anticanonicul „în forma“ se dovedeste esentialist „în fond“.
Modelul literar occidental ales de Sorescu pentru legitimarea acestei pozitionari estetice este poetul si criticul americano-englez T. S. Eliot. Pornind de la  poemul lui din 1922, „Tara pustie“, autorul „Teoriei sferelor de influenta“ propune doua tipologii lirice ce ar fundamenta modernitatea artistica: „poezia de unghiuri ascutite, „strâmbe“„ (reprezentata de Saint-John Perse) ce „are nevoie de obscuritate, umezeala si caldura“, e „bântuita de un vag aproape absolut“ si cea „de unghiuri drepte“ (caracteristica lui Eliot) care „cu eroism nu se teme de lumina“ , mizeaza pe luciditate si, adesea, pe ironie. Dincolo de respingerea versului „câltos, molâu, hipotiroidian“, marele merit al lui Eliot ramâne acela de a demonstra – Sorescu îl citeaza aici pe Pierre Leyris, traducatorul în franceza al „Tarii pustii“ – cum „banalitatea raspunde vechilor mituri perpetuate în orasul de azi“. Comentariile scriitorului român din rândurile imediat urmatoare pot oricând functiona ca veritabile profesiuni de credinta: „Într-adevar, mutând aerul stravechilor, zbârcitelor legende pe întâmplarile cotidiene, solemnitatea formulelor magice pe conversatia oarecare, mergând si mai departe si amestecând timpurile, «masluindu-le», confundând planurile, T. S. Eliot ne da fiori de mare arta. Ne simtim dintr-o data integrati într-o curgere a vremii, ne vine sa credem ca acele cute ale timpului, care pot apropia epoci foarte departate, exista. E, la urma urmei, sentimentul eternitatii noastre“. Capacitatea creatoare eliotiana se face remarcata prin disponibilitatea de a oferi comunicarii cotidiene alura unor „formule magice“, efect poetic descoperit de Sorescu si în textele unui alt model artistic – estic de aceasta data –, scriitorul rus Boris Pasternak: acesta „cânta cu vorbele omului de pe strada. Însa «banalizând» limbajul poetic, el îl sfinteste în acelasi timp. Asta e mai greu de înteles pentru imitatorii care au crezut ca, vorbind cu vorbe simple, fac poezie mare. Toti avem aer deasupra capului, dar numai la unii simplitatea asta vibreaza ca o aureola. Sentimentul unei puteri, al unui mister tulbura toata aceasta aparenta peisagistica a lui Pasternak cu întelesuri halucinante“ .
Poezia – „oscilograf al omenirii“
În general, aceasta e sfera semantica, ba chiar terminologia propriu-zisa, la care Sorescu apeleaza când fie îsi propune sa explice de ce „prima ploaie binefacatoare pentru lirismul românesc“ vine de la A. E. Baconsky, fie initiaza revalorizarea unui poet respins de canonul ante-/interbelic, Gheorghe Magheru, fie îsi precizeaza – la un festival de poezie din 1983 – propria pozitie teoretica: „Consider poezia ca pe ceva foarte înalt. O metoda de cunoastere aproape stiintifica (are legile ei care functioneaza implacabil), metoda uneori mai eficace decât orice calcul, pentru ca ei îi sta la dispozitie intuitia. (…) ma dedau acestei îndeletniciri de spargere de mister. (…) Ironia mea e blânda, aproape zâmbet si misterul odata eliberat nu se pulverizeaza. (…) ma numar printre cei care considera ca versul trebuie sa prezinte de la început într-o forma cristalina – fara multe vesminte si mai ales abtinându-se de la cele baroce, devenite scop în sine. Daca poezia îsi pierde ceva din aspectul festiv, nu renunta la ritual. Baia în care se scalda sunt miturile: cele vechi si cele moderne, care se fac sub ochii nostri“ .
Faptele banale, întâmplarile cotidiene, tot ceea ce e comun si accesibil tuturor (inclusiv dimensiunea denotativa a limbajului) sunt impregnate de o dimensiune magico-mitica si configureaza o retea de sens care motiveaza complexitatea umanului. „Pentru mine realul este cu atât mai magic si cu atât mai poetic cu cât este mai real“ , afirma poetul aproape de finalul vietii. Daca si pentru Sorescu metafizica s-a „mundenizat“, ea nu e pe deplin pulverizata, iar rolul poeziei ramâne acela de a devoala farâmele de asa-zisa transcendenta semnificative pentru omul contingent.
Tocmai de aceea, probabil cea mai faimoasa sentinta critica soresciana – „e nevoie doar sa zgârii cu unghia luciul prozaismului, spre a te pomeni suspendat peste un abis de lirism“  – a produs mari prejudicii receptarii poeziei sale. Afirmatia lui Sorescu despre Michaux e preluata decontextualizat de o mare parte a exegezei pentru a functiona drept confesiune de creatie. Ca si cum la autorul „Poemelor“ din 1965 limbajul/forma discursului poetic ar putea fi (sau ar trebui) detasata de imaginarul liric/fondul ideatic. Or, respectivul enunt ramâne strict dependent în eseul din 1971 de comentariile pe care Borges le dedica poetului belgiano-francez: „Michaux stie perfect ca nu exista literatura realista. A pretinde, cum spunea George Moore, ca transcriem realitatea este absurd, cu atât mai mult cu cât transcriem numai ce este scris, dar realitatea nu e doar verbala, ci si mentala, psihica, onirica etc. si limbajul e un sistem de simboluri“.
Iar pentru a surprinde aceasta realitate multistratificata (simbolico-mitica ori pur si simplu artificiala), Sorescu apeleaza prea putin la experimentalisme poetice, fiind mult mai conservator decât au lasat sa se înteleaga unii dintre exegetii liricii sale. Daca textualismul (pe care poetul îl descopera în destule reviste din Occident) este satirizat si calificat drept o forma la moda de artificializare a discursului poetic , nici poezia „concretista“, nici aceea „concreta“ nu beneficiaza de o abordare mai favorabila. Întelegând adecvat din lecturile realizate în strainatate ori din dialogurile cu poetii vestici care sunt principiile „concretismului“ (lirismul „vizual“, „tipografic“, în maniera caligramelor lui Apollinaire), Sorescu subscrie ideii omologilor germani ori suedezi ca aceasta tipologie lirica ramâne doar un experiment de factura avangardista – odata ce i-a disparut aura noutatii, ea îsi dezvaluie limitele.
În ceea ce priveste poezia asa-zis „concreta“ („anti-metafizica“, „biografista“, „realista“, a omului contingent, „cotidian“, opus celui anistoric, abstract), Marin Sorescu asuma foarte restrictiv conceptiile acestei directii artistice. El se arata mai apropiat de dimensiunea „concreta“ a poeziei lui Jorge Luis Borges si a lui T. S. Eliot decât de aceea promovata de Lawrence Ferlinghetti ori de Allen Ginsberg. În dialogurile cu cei doi lideri ai generatiei „Beat“ americane, Sorescu apeleaza la o retorica fluctuanta, valorizând revolutia poetica adusa de ei, însa îndepartându-se nu întotdeauna cu finete de atitudinile anarhice ale acestora: „Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Gregory Corso, Philip Whalen, Gary Snider – si nu în ultimul loc Lawrence Ferlinghetti – propuneau un fel de lirism fierastrau, un lirism spada, un lirism într-o ureche, revolutionar însa si benefic într-un moment de stagnare a poeziei – si mai ales a interesului pentru ea; o metoda menita sa dinamiteze, sa sparga canoane, fie ele bune sau rele, sa nege, sa impuna alte valori, sa ne faca sa razgândim conceptul poeticului. Pe lânga ei, Edgar Allan Poe, Baudelaire si alti «blestemati» au fost o «dulceata de poeti», niste naivi copii. Cu precizarea ca ei aveau geniu.“  (s.m. C. B.) „Beatnicii“, continua prezentarea Sorescu, „intra în scandaluri si-n procese ca-n brânza“, „cersesc închisoarea“, traiesc „“on the road“, vorba lui Kerouac, si pe sub poduri“, revendica „dreptul la vers“ pentru experiente dintre cele mai concrete ori mai halucinatorii, pentru bârfe, blesteme, lozinci si vorbe deocheate, însa imaginea lor ar ramâne profund ciuntita daca nu ar fi remarcata si latura mistica ori simbolica a artei lor.
De altfel, în prefata volumului „Tratat de inspiratie“ – ce antologheaza inclusiv interviurile amintite în paragrafele anterioare –, intitulata Addenda la un Jurnal de calatorie, Marin Sorescu plaseaza toate dialogurile incluse în carte sub umbrela unor definitii personale ale poeziei, în spiritul teoretizarilor din articolele dedicate lui Arghezi, Eliot, Pasternak, Michaux ori beatnicilor americani. Enunturile sunt, ca de obicei, preponderent metaforice, însa surprind suficient de complet optiunile estetice soresciene: „Poezia e o arta care doare. Doare atât cât doare arta. Toata arta la un loc nu ustura însa asa de tare ca poezia. De ce? Pentru ca ea este oscilograful omenirii. Cuvântul – mai mult decât o statuie, o pânza sau o cladire – se placheaza direct pe geamatul, pe suspinul lumii, se îmbiba, e stâlcit, ranit, sfârtecat. Poetul sta paralizat între optiuni, nefiind prin definitie omul de actiune. Ezitarea, bâlbâiala lui, razgândirea continua sunt, de la sine, metafore. M-a interesat aceasta stare – între optiuni, marturisesc – pentru ca ea, studiata cu atentie, poate spune multe despre om. Omul în adâncul sufletului sau, omul fata în fata cu sine însusi, omul-om (Antropos-Antropos)“ . Criza identitatii omogene, precum si aceea a cuvântului/comunicarii sunt recunoscute de poetul român, însa ele nu produc o angoasa ireversibila. Durerea adusa de arta nu e resimtita înca la modul traumatic.
În schimb, conceptia lui Sorescu nu cadreaza nici cu toleranta, deziluzionata si relativista „gândire slaba“ postmoderna. Convins – dupa cum sugereaza în unele articole – ca directiile artistice, mentalitatile ori contextele existentiale vestice nu sunt de cele mai multe ori reprezentative pentru spatiul autohton, mai mult, obligat de directivele ideologice comuniste sa îsi defineasca programul poetic în functie de niste limite rigide, Marin Sorescu se dovedeste un umanist pentru care cele mai recente tehnici creatore ori sisteme ideatice sunt chemate sa conlucreze la realizarea unor deziderate poetice clasice, subversive deci – prin universalitatea si cvasi-anistorismul lor – fata de o politica particulara castratoare: configurarea unor sensuri legitimatoare pentru existenta lumii, descoperirea unui eu capabil – în ciuda unei pasivitatii aparente – sa coreleze simbolic pulsiunile contradictorii, asa încât sa poata surprinde cele mai substantiale manifestari ale umanului, dar si potentarea metaforica/simbolica a retelelor de semnificare în care intra cuvintele obisnuite, banale, „nepoetice“, acele cuvinte aflate deci în contact direct cu metamorfozele existentului. Nu pot fi trecute cu vederea nici aspiratiile cvasi-mesianice ale unei atare pozitionari poetice. Desi poetul postulat de Sorescu „sta paralizat între optiuni“, cu toate ca are acces doar la cuvinte „stâlcite“, „sfârtecate“, scopul ultim al artei sale consta în reprezentarea esentei umanului, a „omului ca om“.
Macar la nivel teoretic sau de program existential-literar, interventiile publiciste soresciene referitoare la modul de configurare a artei contemporane argumenteaza atât imposibilitatea resurectiei nostalgiei traditionaliste (modernii nu au cum sa perceapa spiritualitatea si substantialitatea trecutului, deci identificarea cu acel univers ramâne iluzorie), cât si incapacitatea prezentului de a fundamenta o noua paradigma creatoare. De aceea, poezia „lucida“, „de idei“, „filosofica“ la care aspira poetul este subminata de postularea constanta a întoarcerii „refulatului“ inefabilului si al misterului, concretul imediatului cotidian încorporeaza secvente mai vechi sau mai noi de mitologic, ironia si parodia demitizante se adreseaza unui prezent atins de inertie, iar subiectul creator – în ciuda devitalizarii care îl caracterizeaza – aspira la recuperarea cât mai completa a unei centralitati de care îi e imposibil sa se dezica. Neo-modernismul din publicistica lui Marin Sorescu ramâne, prin urmare, creatia unui antimodern influentat de constrângerile ideologice ale vremii, dar mai ales format de contextele literar-culturale nationale si occidentale contemporane.

 

Note:
1 Marin Sorescu, Postfata la „Tineretea lui Don Quijote“, Editura Tineretului, Bucuresti, 1968, p. 150.
2 Idem, „Critica literara si tinerii“, în „Gazeta literara“, nr. 8, 21 februarie 1963, p. 1, 7.
3 Idem, „Nichita Stanescu: O viziune a sentimentelor“, în „Luceafarul“, nr. 6, 14 martie 1964, p. 2.
4 Interviu realizat de Ion Marin Almajan si publicat în „Gazeta literara“, nr. 12, 17 februarie 1965, p. 9.
5 Marin Sorescu, „Demonul, demonii, demonismul“, în „Luceafarul“, nr. 26, 29 iunie 1968, p. 4: „Tot citind poezia „noua“, ti se strepezesc pâna la urma dintii. Ti se face lehamite, pur si simplu, ca si când ai încerca sa mesteci câlti, cu speranta ca o data si o data ai sa le prinzi gustul secret, care-i face pe altii sa lesine de placere. Gata, s-a ispravit! Arunc cartea pe fereastra…“.
6 V. interviul realizat de Anca Barbulescu-Tanase, în „Munca“, 13 octombrie 1972, p. 4: „Nu prea cred în ermetismul poeziei mari, gradul de neîntelegere provine de multe ori din lipsa de claritate a eroului liric, care duce la bâlbâiala si poate fi izbutita si mare ca bâlbâiala si mai provine, pe de alta parte, din competenta factorului receptor. E adevarat ca au proliferat, în ultima vreme, poeme încâlcite, dar pe care nu le consider daunatoare poeziei, întrucât nu sunt poezii decât cu numele“.
7 V. Ilarie Hinoveanu, „Convorbiri cu…“, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1974, pp. 96-104.
8 Idem, „Tudor Arghezi. Idee si stil“, în „Literatorul“, nr. 30, 17 iulie 1992, p. 5.
9 Marin Sorescu, „Estetica lui Ion Barbu“, în „Luceafarul“, nr. 8, 22 februarie 1969, p. 3.
10 V. dialogul publicat în „România literara“,
nr. 36, 4 septembrie 1969, p. 6. Marin Sorescu îi spune congenerului Adrian Paunescu ca „momentul poetic reprezentat de generatia noastra este într-adevar cel mai important din literatura noastra de dupa razboi, sdeoarecet a întors poezia româna la sursele autentice ale lirismului, a înnodat firul cu cei trei „B“ (…) Barbu, Bacovia, Blaga, si eu l-as adauga si pe al patrulea sArghezit, care e înainte în mod fatal“.
11 Marin Sorescu, Tudor Arghezi. Idee si stil, în „Literatorul“, nr. 30, 17 iulie 1992, p. 5.
12 Idem, „Unghiuri drepte si unghiuri ascutite în poezie. T. S. Eliot: Tara pustie“, în „Luceafarul“, nr. 21, 27 mai 1967, p. 6.
13 Idem, „Îndelungata slujba“, în „Luceafarul“, nr. 4, 25 ianuarie 1969, p. 3.
14 Idem, „A. E. Baconsky si drumurile fara drum“, în rev. cit., p. 11.
15 Idem, „Un poet nedreptatit. „Cântece la marginea noptii“. Poeme inedite de Gheorghe Magheru“, în „Ramuri“, nr. 7, 15 iulie 1981, p. 3,11. Magheru e descris drept un „modernist atipic“, al realului, care surprinde cu un „realism crud“, cu „duiosie“ ori „sarcasm“ complexitatea balcanica autohtona apelând la un discurs al comunicarii cotidiene.
16 Idem, „Prefata – material de lectura“, în „Literatorul“, nr. 38, 16-23 septembrie 1994, p. 5. Articolul e datat „Ciudad de Mexico, octombrie 1983“.
17 Interviu realizat de Ana Maria Munteanu, în „Tomis“, nr. 2, februarie 1996, p. 2.
18 Marin Sorescu, „Henri Michaux. În cântecul mâniei mele e un ou“, în „România literara“, nr. 18, 29 aprilie 1971, p. 23.
19 v. Idem, „Invitatie la estetica“, în „Luceafarul“, nr. 20, 17 mai 1969, p. 2: „Un inefabil mentolat! Asa-numitele aventuri ale cuvintelor (care, fie vorba între noi, în Apus s-au experimentat de mult si au adus poezia în fundatura pierderii oricarei adeziuni a publicului) nu provin dintr-o anumita necesitate de a descoperi ceva, de a spune ceva ce e dincolo.“
20 Idem, „Gânduri despre „Beat Generation“ si un dialog cu Lawrence Ferlinghetti“, în „Ramuri“, nr. 10, 15 octombrie 1982, p. 16.
21 Idem, „Addenda la un Jurnal de calatorie“, în „Tratat de inspiratie“ (prefata la prima parte a volumului, „Poezia, pur si simplu. Dialoguri si portrete“), Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1985, p. 6.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper