Istoria lumii între fumuriu si plain-air. Intrare în grotesc

Un articol de Nicu Ilie

Un eseu care îl are pe Hieronimus Bosch în pretext

 

Înainte de Dali si de Nietzsche a fost Bosch. Si, când cei doi au fost digerati cultural, când au hranit ce puteau hrani iar opera lor devine o simpla crusta pop, orice întreprindere hermeneutica trebuie sa îi transceada si sa investigheze originea lor. Hieronimus Bosch e un simplu pretext. Altii i-au folosit pe
da Vinci sau pe Christian Rozenkreuz ca loc de privire catre stadiile incipiente ale psihoculturii europeomediteraneene.
Rama istorica
Secolele 15 si 16 sunt marcate de moara de vânt, esecul cruciadelor si boomul demografic de dupa Razboiul de o suta de ani si Marea Ciuma. O civilizatie europeana propriu-zisa luase nastere pentru prima data în secolul 13, concretizata printr-un mare val de urbanism ce dusese la crearea primei retele urbane si comerciale la nivel continental (balista). Treptat, în secolele 14, 15 si 16, cultura a luat urma cometului si s-a instalat în teritorii, ducând la primele forme ale constiintei europene. Anterior, Europa daduse doua mari imperii si numeroase regate razboinice, însa fara a avea o cultura proprie si o civilizatie autonoma. Atât imperiul lui Alexandru cel Mare (ca si dinastiile eleniste ce i-au urmat), cât si Roma lui Cezar sunt expresii ale unei civilizatii mediteraneene, aparuta (la fel ca si iudaismul) la confluenta sferelor culturale egiptene si mesopotamiene. Hrana venea traditional din aceste regiuni cu vârf demografic, iar Roma imperiala murea de foame de oricâte ori întârziau navele cu grâne din Egipt. Cultura venea si ea pe aceleasi rute cu agricultura iar lucrurile au ramas neschimbate si în timpul Bizantului, cruciadelor si Venetiei.
Mica revolutie agrara din secolul 13 a împins orasele europene (traditional costiere si fluviale) spre centrul continentului si pe râurile si lacurile mici. Noua retea de burguri/balista avea sa constituie masa critica ce a rupt Europa de coastele ei maritime si refugiile insulare si au facut-o sa se întoarca asupra ei însasi. Renasterea si Reforma sunt primele expresii ale constiintei unei Europe autocefale. Gnozele ce au circulat în epoca sunt stadii în care, concentrându-se asupra lor, hermeneutica moderna poate studia Europa în formele ei de psihologie infantila. Hieronimus Bosch e un stadiu superb.
Matematica bestiilor
Din pacate Bosch pierde, chiar si atunci când e interpretat de fani. Exegezele asupra operei sale încearca o identificare si traducere a simbolurilor esoterice si masonice din tablourile lui, tratându-l oarecum ca pe Tiepolo sau Botticelli. Numai ca picturile sale nu sunt simple symbolon (în acceptiunea primara renascentist-academista si în acceptiunea ulterioara simbolisto-bouche de metro).
Sigur, diversele chei alegorice si coduri esoterice nu sunt inventate. Ele exista în picturile lui Bosch. Ele chiar semnifica ceea ce au identificat exegezii ca exprima: pasarile sufletul, câinii Inchizitia, pestele biserica, broastele si soarecii demonii, copacul este pomul vietii; însemnele initierii sunt prezente. O atare demonstratie e facuta (e drept, cu acel ton extatic pe care îl au micii pasionati de esoterism atunci când au învatat alfabetul) în cartea „Limbajul pictural al lui Hieronimus Bosch“, de Clement A. Wertheim Aymes. Lama lui Occam pica pe desele bandaje si banderole care decoreaza mai multe dintre personajele pictorului olandez: „This bandage indicates that its wearer had dedicated himself or been dedicated to a specific spiritual goal. It is an ancient symbol of initiation. (…)This ribbon of consecration was given to the Mystic who had passed through an initiation in the old Mystery temples. It was the outward and visible sign that the individual wished to free himself from entanglement with the opposing forces of Evil and had united himself with Divine impulses. It also meant that the individual had been admitted to the priesthood of the Initiates.“ Sensul e ca o asemenea banderola este expresia apartenentei la o fratie, la o comunitate spirituala (vezi si Ordinul Jartierei de la Curtea Angliei), accesul la o întelegere secreta a lumii, o legatura care semnifica ceva numai celor care, prin învatare, aveau acces la acea semnificatie. În tablourile lui Bosch bandajele apar total gratuit asupra personajelor si, necitite în cheie esoterica, acestea nu pot avea niciun alt sens. Fara a prezuma accesul lui Bosch la simbolistica magica în acest caz, dar si în altele, bucati întregi din picturile lui ar fi simple nonsensuri.
Numai ca acelasi esoterism, cu influente cosmopolit-cruciate si sectant-catare, apare si în opera altor pictori renascentisti, fara ca tablourile acestora sa capete exuberanta suprarealista din tripticurile maestrului din Hertogenbosch (azi Den Bosch, Olanda). Este talentul si geniul cel care da forma particulara si specifica monstrilor si personajelor animalo-mineralo-divino-antropice.
Bosch si-ar gasi cu usurinta locul în orice compendiu de arta postmoderna sau contemporana. Este singurul din acele vremuri care o poate face. Nici Renoir, nici Rembrandt, nici Rafael, Vermeer, Cezanne sau van Gogh. Sunt extrem de putine picturi vechi care ar mai avea valoare daca ar fi datate 2012. Hieronimus le-a realizat pe cele mai multe. Si, cum operele sale sunt de mari dimensiuni si reunesc într-o singura lucrare zeci de scene, detaliile tripticurilor lui se constituie în zeci de alte tablouri ce pot fi expuse în galerii de arta contemporana. De unde modernismul?
Pictorul cultiva motivul nebuniei. Avem o trepanatie (ca manopera medicala terapeutica), pictata înca din perioada sa timpurie. Avem numeroase alegorii care trimit spre nebunie. Avem siluete caricaturale, grotesti, marci ale nebuniei. Personajele polimorfe si bestiarul inedit contribuie la acelasi lait-motiv. Exista pareri care sustin ca nebunia era cultivata deliberat de pictor pentru cazul în care lucrarile sale trezeau atentia Inchizitiei. Aceeasi nebunie, asumata sau imanenta, i-a furnizat lui Bosch accesul la o figurativitate autentica si inedita, strâns corelata cu imaginarul european – unul tulbure în acea faza în care reconstruia, chestionând-o, vechea cultura mediteraneeana. Crestinismul – aparut simultan în Levant si în Roma – este, prin excelenta, contributia Mediteranei la cultura lumii. El a fost primul si cel mai în serios pus în discutie si reinventat pentru a corespunde noii Europe, cu noii ei locuitori si cu noile lor orase. Aceasta este cheia Protestantismului, dar si a ocultismului si a masoneriei. Aceste doctrine sunt cele pe care, mimând sau cultivând nebunia, Hieronimus le transforma în fructiere din care îsi hraneste opera.
Interpretarile sunt diverse. Tripticul Sfântului Anton poate fi citit în cheie oculta sau, dimpotriva, ca editorial politic al epocii sale. Alte opere cu subiect religios, compuse din multe tablouri, par a fi, pe dedesubt, simple autobiografii romantate.
Simbolistica de sorginte esoterica este însa omniprezenta. Avem Schiopul, avem Scamatorul, avem Trompeta, Sabia lui Dumnezeu, vinul ritual, echerul si compasul, diverse trimiteri zodiacale si initiatice, figurate clar si indubitabil. Însa stadiul lor de reprezentare metaforica suporta îndoieli si discutii. La o analiza atenta, integratoare pentru o întreaga pictura, tablourile care o compun o si submineaza. Ambivalenta simbolica a tablourilor din triptic duce la anularea lor simbolica – eterne repetitii ale conflictului dinamic între suflet si trup, între curatenie si pacat, între morala si tentatie, între bine si razboi. Orice tablou e reductibil la una si aceeasi dihotomie statica, oriînce cuvinte ar fi formulata. Când însumam tablourile la nivelul unei întregi picturi, ele nu se orchestreaza. Filosofia lui Bosch nu trece granita balamalelor dintr-un triptic.
Orasul din fundal
Mai este o cheie de interpretare pentru Bosch, propusa de cei care nu îl plac: ca tablourile sale sunt simple glume si ironii grotesti. Acesta este un cuvânt cheie.
La sfârsitul medievalului, o buna parte din arta precedenta este subsumata unui concept întunecat, abia aparut la Roma. Grotescul este un termen ivit dintr-o confuzie formala si dintr-o flagranta ignoranta. Paranteza.
Roma era un oras parasit. În anul 476, dupa multe atacuri barbare, mai avea doar o mie de locuitori. Reconstructia orasului a început abia o mie de ani mai târziu. În 1400 Roma ajunsese la 20.000 de locuitori, dar, pâna la sfârsitul secolului 15 avea sa treaca de 50.000. Însa ruinele orasului antic, care avusese o populatie de 1.100.000 de oameni, erau acolo, sub locuintele si podgoriile noilor locuitori. Dintre ruine, una în mod special avea sa duca la regenerarea culturii europene: palatul neterminat al lui Nero: Domus Aurea, ars în Marele Foc al Romei si abandonat. Deasupra lui se construisera niste bai imperiale, iar subteranele au fost ignorate o mie de ani. În incendiul Romei vechi Renasterea avea sa gaseasca terenul nutrient pe care sa apara si sa creasca.
Evident, cu nivelul de cunostinte al omului medieval, primele ruine descoperite în subterane au fost numite „grote“, iar stilul artistic pe care l-au inspirat „grottesche“. Întâmplarea ca subteranele vechiului palat imperial erau conectate cu intrarea în pesterile din dealul Esquilino (una din cele sapte coline romane) nu a facut decât sa sporeasca confuzia, iar Cellini însusi, aproape contemporan cu descoperirea si influentat de fenomen, este totusi de parere ca termenul vine de la pestera nedecorata, nu de la subteranele exuberant decorate.
Domus Aurea nu era prima retea de subterane cu pictura si mozaic antic, partial afumate, astupate si distruse, dar care înca puteau fi admirate. Erau însa cele mai ample ruine si au devenit faimoase. În scurt timp, subteranele descoperite prin accident de un taranus în 1480 aveau sa fie vizitate de mari artisti ca Pinturicchio, Michelangelo, Filippino Lippi si Rafael Sanzio. Arhitectul emilian Marco Palmezzano avea sa restaureze o parte dintre aceste grottesque din Domus Aurea (frescele), iar un colaborator al lui Pinturicchio, Morto da Feltre, avea sa le transcrie cu mare atentie, capatând eticheta de „pictor grotesc“.
Primele grote/ruine ce atrageau atentia oamenilor medievali erau mult mai vechi. Ele dateaza din jurul anului 1250, iar un stil mic-grotesc – de asta data cu sensul caricatural pe care îl are azi termenul – aparuse din secolul 13. Este vorba de un stil decorat, opus simplitatii si stilizarii romanice. Totusi micul grotesc preia din arta epocii o anume doza din „frica de vid“, iar siluetele ramân diforme, caricaturale, contorsionate. Redescoperirea vechilor canoane figurative (mult mai libere si mai realiste), a detaliilor si decoratiei, face ca primele abordari sa nu fie potrivite unor subiecte sobre, religioase, ci unor satire si caricaturi moraliste. Acest mic-grotesc-primar este cel legat de Bosch.
Arta grotesca de mai târziu, din secolul 16, avea sa fie cu totul altceva. Dominate de arta imperiala din palatul lui Nero, picturile lui Morto da Feltre, de pilda, folosesc încadrari luminoase, cu decoruri vegetale, si „arabescuri“ transcrise din palatul roman. Este, mai mult, un proto-baroc. Loja cardinalului Bibbiena, decorata de Giovani da Udine, foloseste elemente decorative de inspiratie imperiala, minutios si echilibrat figurate pe un fundal alb, cu ghilande, lei, pauni si îngeri stilizati într-o simbolistica quasi-oculta. Ca element decorativ, grotescul are o raspândire exploziva. Palatele renascentiste îl folosesc din belsug pentru tavane, coloane si panouri lambrisate. În logia Palatului Vatican (1510), Villa Foscari (1560), Palazzo Vecchio din Florenza (1560), Villa d’Este (1570) si, un secol mai târziu, în Franta la Bordeaux si Fontainbleu, frecele si panourile decorative copiate din Domus Aurea impun grotescul la nivel european, ca o prima moda în decoratiile interioare. Este, însa, vorba despre un grotesc-alb, o arta curtezana, o serie de acte grafice cu o metafizica sterila. Noroc ca exista si Bomarzo!
Sensurile cuvântului „grotesc“ variaza dupa dictionar si cultura celui care scrie definitia. Esential este ca termenul are atât de multe sensuri si, aparent, atât de contradictorii încât, atunci când au trebuit numite cumva picturile milenare din pesteri, pentru ele a fost folosit un alt termen, „rupestru“. Arta grotesca avea pur si simplu prea multa istorie.
Am încheiat paranteza.
Confuzia care dusese la sensul renascentist al conceptului grottesche se baza pe supralicitarea ruinelor Domus Aurea în definirea stilului. Ruinele romane erau însa mult mai numeroase si mai îndelung cunoscute. Stilul acestora era mult mai variat si mult mai bogat la nivel semantic. „Arabescurile“ imperiale din Domus Aurea, atât de valorizate ulterior în manierism si în settecento, sunt un simplu accident al artei antice. O descriere pertinenta a radacinilor grotescului renascentist apare într-una din primele carti de istoria artei, „Vietile celor mai excelenti (!) arhitecti, pictori si sculptori italieni de la Cimabue pâna în zilele noastre“ (1550), semnata de pictorul si arhitectul Giorgio Vasari. În „Prefata vietilor“ el contextualizeaza istoric, mentionând amplele distrugeri provocate de migratori si desavârsirea ruinarii Romei supraterane prin efortul crestinilor de a sterge urmele zeilor pagâni, distrugând la pachet toata arta care îi exprima. Vasari nu este sau nu îsi permite sa fie critic la adresa crestinismului si se multumeste sa constate ca în proces a fost pierduta arta foarte pretioasa si doar în subterane s-au putut mentine vestigii ale acestor valori: „Inoltre per edificare le chiese a la usanza cristiana, non solamente distrusse i piú onorati tempii degli idoli, ma per far diventare piú nobile e per adornare San Piero, spogliò di colonne di pietra la Mole d’Adriano, oggi detto Castello S. Agnolo, sí come la Antoniana di colonne e di pietre e di incrostature per quella di S. Paulo, e le Terme Deocliziane e di Tito per fare S. Maria Maggiore, con estrema rovina e danno di quelle divinissime fabriche, quali veggiamo oggi guaste e destrutte. Avvenga che la religione cristiana non facessi questo per odio che ella avesse con le virtú, ma solo per contumelia et abbattimento degli dii de’ Gentili; non fu però che da questo ardentissimo zelo non seguisse tanta rovina a queste ornate professioni, che se ne perdesse in tutto la forma. (…) Per il che, essendo le stanze terrene prima di stucchi, di pitture e di statue lavorate, con le rovine di sopra affogorno tutto il buono che a’ giorni nostri s’è ritrovato. E coloro che successer poi, giudicando il tutto rovina, vi piantarono sopra le vigne. Di maniera che per essere le stanze rimaste sotto la terra, le hanno i moderni nominate grotte, e grottesche le pitture che vi si veggono al presente.“
Arta veche pe care a restaurat-o Renasterea venea astfel din subteranele care scapasera distrugerii. Domus Aurea este cel mai notoriu dintre cazuri, dar nu cel mai important pentru ca n-are mister si soc – adica exact ceea ce obisnuieste sa numeasca sensul de baza al cuvântului „grotesc“. (va urma)

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper