Steven Spielberg, „Aventurile lui Tintin: Secretul Licornei“ (2011)

Un articol de MIRCEA V. DEACA

De la miscare la iluminare

Captarea miscarii
Dupa o serie de ecranizari deceptionante ale benzilor desenate cu Tintin, personajul lui Herge, Steven Spielberg, care a cumparat drepturile de la autor in 2003, primind de la acesta girul de incredere, a reusit sa propuna o ecranizare acceptabila pentru cunoscatorii europeni ai albumelor artistului belgian si o formula cinematografica de exceptie. Pelicula ecranizeaza trei albume: „Le Secret de la Licorne“ (1942), „Le Tresor de Rackham le rouge“ (1943) si „Le Crabe aux pinces d or“ (1940-1941). Ea nu este nici o ecranizare cu actori nici o animatie (un desen animat 2D). Pelicula este produsul tehnicii de animatie 3D cu ajutorul avatarului jocului corporal-facial al unor actori reali, numita captura miscarii (motion capture). Tehnica a fost perfectionata in „Avatar“ (2009). Printre altele, Spielberg a vrut sa-i dea o replica lui James Cameron, regizorul filmului. Din capul locului fie spus, aceasta tehnica propune o imbricare de modalitati de reprezentare in care miscarea este elementul cheie: banda desenata (unde lectorul isi imagineaza miscarea personajelor), miscarea in studio a actorilor si dublurilor si miscarea din lumea 3D a protagonistilor de pe ecran. Astfel, filmul poate fi despre – ca atunci când esti intrebat la scoala despre ce este vorba in cutare text literar si ai impresia ca nu vei ghici (2) – captarea sau prinderea miscarii; a miscarii ca esenta, bineinteles. Adica o teorie despre miscare, o explicatie sau o definitie a ei.
Fluxul continuu
Filmul lui Spielberg este un dispozitiv cinematografic care pe durata proiectiei isi tine captiv spectatorul. Ca intr-un montagne russe dintr-un amusement park ride, spectatorul nu mai poate iesi dintr-un flux continuu. E tintuit in fotoliu in sala, asa cum se afla si turistul inlantuit in scaunul care evolueaza pe sinele unui montagne russe. Spectatorul traieste experienta unor secvente emotionale inlantuite fara taietura, fara hiatus, din care nu poate iesi cu usurinta pentru ca la fiecare cotitura, suis, coborire, cadere are relansata experienta perceptuala, cognitiva si emotionala. Fluxul vizual este captivul unui continuum ce tinde sa elimine montajul si taieturile de montaj. Pentru filmul narativ hollywood-ian taietura de montaj serveste la fluidizarea perceptiei unui continuu narativ, la ghidarea atentiei catre ceea ce este proeminent intr-o actiune sau eveniment ce se desfasoara in timp. Regulile de montaj in continuitate ale stilului narativ clasic hollywood-ian sunt menite sa ascunda discontinuitatile rezultate in urma „salturilor“ de montaj. Spielberg, pentru a-si tine spectatorul in permanenta alerta fara a recurge insistent la suspense, continua, rafineaza si amelioreaza acest sistem de continuitate.
Taietura de montaj anulata / ecranata
Semnatura lui Spielberg, a stilului sau cinematografic pare sa fie aici inlocuirea taieturii de montaj dintre planuri, dintre scene si secvente cu un continuum vibrat de cuplul intensificarii si atenuarii experientei perceptuale si emotive. Simti pasajul de la un episod narativ la altul prin interesul, surpriza si emotia repotentata. Textul cinematografic e conceput ca un discurs continu ce se poate segmenta in cadre de discurs atentionale, adica momente de intensitate cognitiva, perceptuala si emotionala si momente de pasaj, de legatura sau de alunecare de la un episod emotional la altul care nu coincid cu delimitarea in planuri si scene. Taietura dintre planuri nu este perceputa, ci este eludata sau inhibata in permanenta. Fiecare cadru de discurs capata consistenta, o substanta cognitiva si poate fi asimilat cu un spatiu mental complet. Fiecare cadru de discurs are un moment de intensitate maxima manifestat fie ca surpriza (concentrarea maximala a atentiei pe o surpriza ce ne captiveaza resursele cognitiv-emotionale), fie ca revelatie-descoperire a unei configuratii figurale noi fie, ca aparitie a unei configuratii de sens, de intelegere-comprehensiune a unei situatii sau de reevaluare emotionala.
Continuitatea in plan
David Bordwell, intr-o analiza succinta a câtorva cadre din „War of the Worlds“ (2005), gasea câteva din trasaturile stilului in continuitate al lui Spielberg (3). Sentimentul de continuitate-fluiditate este sustinut de câteva scheme tehnice. De exemplu, personajele se misca atunci când vorbesc si nu au o prestatie statica a emisiei verbale de tipul stand and deliver. Camera de filmat se afla – simultan – in miscare. Cadrele sunt organizate in adâncimea de câmp ca si la Orson Welles. Planurile cinematografice sunt construite ca mini-naratiuni. Ele au inceput, mijloc si final. „Fiecare miscare de camera sau fiecare pattern de adâncime de câmp vizual duce la o revelatie distincta, câteodata una noua, câteodata o dezvoltare sau o specificare a unei informatii pe care deja am primit-o. Aceasta este una din ratiunile pentru care Spielberg foloseste atât de multe potriviri in actiune (match on action), chiar si in simplele scene de dialog. Ultima parte a unui plan (shot) serveste ca premiza pentru urmatoarea daca miscarea sa poate fi continuata peste taietura de montaj. Câteodata aceasta portiune este o surpriza. Ceva apare in prim plan sau in marginea cadrului sau camera aluneca deasupra sau inapoi pentru a revela ceva care ne propulseaza catre planul urmator.“ (Bordwell 2011:“Reflections in a Crystal Eye“)
Structurile de adâncime vizuala sunt cele de tip Welles clasice, dar nu numai. O varianta este cea a suprafetei reflectorizante (oglinda, ochelarii, geamul, retrovizorul) care transforma un cadru in cadru intr-o fereastra catre un alt spatiu scenic. O alta varianta este cea a geamului care reflecta atât un in fata (profilul protagonistului aflat dincolo de geam) cât si un in spate (ceea ce vede protagonistul prin geam). O a treia varianta este cea a camerei de filmat din „War of the Worlds“. In „Tintin“ avem o scena in care un tracking inapoi al camerei de filmat din imaginea reflectata in ochelarii lui Sakharin – un plan subiectiv – dezvaluie imaginea lui Sakharin care se uita dintr-un balcon la aceasta imagine; o forma fluida inversata de plan contra-plan. Camera se retrage din scena reprezentata si ne lasa sa descoperim ca imaginea este inclusa, inglobata in acest dispozitiv specular secund. Ceea ce este spatiul mental cuprins de prima imagine si scena este de fapt – prin miscarea de camera – revelat a fi un spatiu mental inglobat intr-un container secund, o alta scena. Trecerea, pasajul dintre cele doua scene sau cadre de discurs este continua si contine o re-evaluare cognitiva a aspectelor imaginii.
Metaforic, Spielberg ilustreaza notiunea de spatiu mental in „War of the Worlds“ ca o picatura de apa ce contine succesiv mai multe alte spatii similare (tera, un semafor) . Sau, ca o referinta la „Razboiul lumilor“ o bula de aer reflectorizanta de pe apa devine, in „Tintin“, prin anamorfoza, spatiul inglobant al unei noi scene.
La secventa de inceput din „Tintin“ in oglinda se reflecta spatiul din spatele personajului; cel care ar trebui sa fie ocupat de camera de filmat. Pe de o parte, oglinda reflecta protagonistul, pe de alta parte, reflecta ceea ce este in spatele lui; care poate fi ceea ce ameninta, entitatea amenintatoare. Ceea ce este in spatele lui Tintin este locul unde se afla camera de filmat, spatiul de geneza al naratiunii cinematografice (absenta sau imaginarul care genereaza fictiunea). Tintin se uita la o oglinda suprarealista. In oglinda, in planul A, ar trebui sa se vada camera de filmat, echipa de filmare, platoul si chiar spectatorul; daca aceasta oglinda ar fi o oglinda. Cu toate acestea, nimeni nu e socat de o oglinda imposibila sau o non-oglinda (4). In planul B, camera se substituie oglinzii; oglinda devine o camera de filmat. Iar in planul C, in locul camerei absente din primul plan este profilat velierul-licorna care va fi unul dintre motivele narative ale filmului. Ceea ce vede Tintin – si implicit spectatorul -, este imaginarul produs de camera de filmat absenta. Intre cele doua spatii – in fata al protagonistului care se uita in oglinda si in spate al camerei si al imaginarului, care vor face sa avanseze naratiunea si vor genera fictiunea – se creeaza astfel o legatura de uniune care elimina taietura de montaj. Si totodata cinematograful elimina „magic“ semnele faptului ca e un discurs artificial, o productie regizorala. Desigur ca in oglinda cele doua aspecte – in spate si in fata – sunt coincidente topologic, adica sunt amândoua in fata, pe ecran, pe ecranul de cinema. Cele doua spatii sunt asimilabile cu ceea se se numesc spatiile mentale, adica sunt domenii cognitive cu trasaturi definitorii distincte: unul este aici si altul acolo; unul este real si altul imaginar; unul este real si altul este o reflectie. Un spatiu mental este camera in care se afla Alice si un altul este cel de dincolo de oglinda (asemenea spatiilor imbricate din „The Matrix“). Si Spielberg introduce intre ele o miscare, o trecere fara fractura taieturii de montaj (5).
Miscarea, fluxul gândirii si naratiunea
Bordwell analizeaza in articolul citat o alta scurta scena din „War of the Worlds“ in care obiecte, numite de el motive, sunt filmate in planuri separate din exterior. Un motiv este un personaj care fotografiaza / filmeaza actiunea. Un al doilea motiv este reflectarea entitatii martiene in geam. „Impletirea motivelor – reflectia, fotografia – sfârseste cu legarea lor intr-o singura imagine, planul care reprezinta ecranul video al camerei. Acest mod de structurare cinematografica era ceva pe care Eisenstein l-a practicat si teoretizat. El l-a numit o constructie de montaj impletit („wickerwork“ montage construction); o impletitura. Spielberg, in contextul filmului de actiune american, a redescoperit cât de puternica poate fi aceasta tehnica“.

Miscarea dintre cele doua spatii devine câteodata anamorfoza. In „Tintin“, de exemplu, sabia de atunci a lui Rakham devine o suprafata reflectorizanta din care, prin tracking si anamorfoza, se reflecta imaginea de acum a lui Haddock . Tintin si Haddock in barca pe suprafata marii devin, prin tracking si anamorfoza o imagine pe o balta de apa in alt spatiu, pe o alta scena, de aceasta data de strada. Miscarea nu mai este a camerei, ci spatiul reprezentat se modifica fluid; el contine in sine miscarea. Montajul abrupt al lui Eisenstein propunea constructii metaforice realizate din contactul sau suprapunerea din montaj a doua imagini individuale. Constructia mentala de comparatie a celor doua entitati reprezentate de fiecare imagine este numita metafora si tine de domeniul conceptualizarii sau, cu alti termeni, de procesul gândirii creatoare. Anamorfoza poate juca acest rol, precum poate servi si de liant narativ intre doua spatii.
Miscarea de camera devine o miscare conceptuala ce leaga spatii mentale de o maniera continua, dintr-o bucata, fara sudura, ca o teava trasa. Camera in miscare este o forma de intelegere, de gândire, de conversie. Edward Branigan (2006:153 sq) citeaza din afirmatiile lui Wittgenstein dupa care „semnificatia a ceva este ca si cum te-ai duce la cineva“, ca si cum „ai fi in miscare“. Dupa Branigan exista miscarile literale (miscarea de pe ecran) si miscarile figurate, cum ar fi cele in care urmarim un argument de la un punct la altul: „Miscarile figurative si cititul sunt activitati similare cu privitul unui film. Camera (obiect luat literal sau figurativ) semnifica ceva prin modul in care este capabila sa se indrepte spre persoane si lucruri si sa fie ea insasi in miscare ca un act de recadrare continua“ (Branigan 2006: 155). In acelasi curent de idei, „camera poate fi conceputa ca un tip special de container care se misca printre obiecte si le muta in interiorul sau“ (Branigan 2006: 210).

Miscarea pe ecran e definita de Roger Odin (2000) ca micro-naratiune, adica o succesiune si o transformare. Miscarea camerei si miscarea de la un cadru de discurs la altul la Spielbeg este o reprezentare a acestei micro-narativitati. Dar miscarea-naratiune (ceea ce se poate intelege cu ajutorul schemei sursa-calea-tinta) explica demersul constiintei in suita de treceri dintr-un spatiu mental in altul. Totodata, suita de echivalente nu se opreste aici, ci abordarea intelegerii, a comprehensiunii ca miscare (redata de Spielberg cinematografic) este o forma sintetica, in rezumat, a demersului narativ, a povestii. Povestea este, din acest punct de vedere, o trecere continua a protagonistului prin diverse incaperi-containere (denumite aici spatii mentale sau cadre de discurs) catre o noua re-evaluare a situatiei sale (6). Povestea lui Haddock poate fi rezumata ca o succesiune de deplasari in diverse spatii pentru a ajunge sa-si reconstientizeze identitatea pe care o uitase. Este evident ca, efect al miscarii narative, Tintin de la inceput nu este acelasi individ cu Tintin de la final.
Identitatile – Le Pickpocket
In prima secventa a filmului, Spielberg introduce tema identitatii sub diverse forme. Aici apare personajul pickpocket-ului, cel care nu are o identitate clara, dar in schimb doreste sa obtina identitatea altora (a celor carora le fura portofelele). El este multiplul identitar; spart proteic intr-o multime de identitati. In contrast, cei doi politisti gemeni, Thompson si Thomson (adica in versiunea lui Herge, Dupont si Dupond) reprezinta identitatea scindata si dublul in oglinda. Cele doua personaje traiesc confuzia identitatii diferentiate doar prin diferenta lingvistica situata la limita perceptibilitatii dintre d /vs/ t (7). In prima scena Tintin este amenintat de spargerea identitatii (fie prin multiplicitate, fie prin specularitate). In prima scena Herge ii deseneaza portretul pentru a produce imaginea originara a lui Tintin (cea din albumele de banda desenata). Dar modelul desenului este chiar simulacrul creat prin motion capture de Spielberg dupa cel al lui Herge. Astfel spus, cauzalitatea e inversata si eroul filmului este creat dintr-un joc de specularitati fara origine; dintr-o mise en abîme. Protagonistul este adunat din fragmente si multiple reprezentari ale sale. Pe de alta parte, capitanul Haddock are un conflict cu cel care vrea sa-i fure identitatea pentru a obtine comoara: Rakham-Sakharin. Este evident ca Haddock are o problema de incertitudine sau confuzie fonologica creata de insertia lui K in mai multe nume proprii.

Mobilitatea camerei lui Spielberg reflecta o miscare mentala, cognitiva de emergenta a unor noi aspecte ce modifica inteligibilitatea a ceea ce parea la inceput deja cunoscut. Miscarea camerei insa se identifica cu miscarea narativa: trecerea dintr-un spatiu in altul cu ajutorul schemei punct de pornire-calea-scopul si transformarea care are loc intre punctul initial si cel final. Continuum-ul vizual este cauza unui continuum narativ. Traseul este cel al cautarii identitatii; adica, cu alte cuvinte, al descoperirii ca ceea ce initial parea sa aibe o semnificatie are, de fapt, o alta. Revelatia identitatii este reconfigurarea cognitiva a ceea parea la momentul initial fragmentat, spart, disociat. Haddock si Tintin nu mai sunt la finalul filmului ceea ce erau la inceputul sau: entitati amnezice si fragmentate, ci au devenit entitati depline, re-considerate.
Pentru unii critici, Sakharin este alter-ego-ul lui Spielberg. In aceasta pozitie, piratul-Spielberg intra in acest joc al furtului de identitate. Herge fura identitatea lui Tintin – modelul desenului – iar Spielberg fura sau uzurpeaza identitatea creatorului Herge pentru a deveni el insusi creatorul protagonistului din film. Pe de alta parte, Sakharin este anti-eroul care, prin furtul licornei provoaca naratiunea. Ca atare el este conditia necesara pentru existenta istoriei, a naratiunii; adica a filmului (exact ceea ce face Spielberg regizorul). Cum sa nu te identifici cu eroul filmului, Tintin, daca nu exista anti-eroul, antagonistul? Antagonistul – ca si creatorul peliculei – este cel care creeaza sau cauzeaza naratiunea care-ti permite identificarea cu personajul si insertia in fictiune. Nu exista erou fara un antierou. Antieroul se identifica cu Spielberg-Sakharin si este creatorul filmului si al povestii. Daca nu aparea Sakharin si dorinta sa de a pune mâna pe licorna, atunci filmul se termina dupa prima scena: Tintin se intorcea acasa cu macheta unui vas cu pânze iar mesajul criptic ascuns intr-unul din catarge ar fi ramas necunoscut si fara efecte.    Cautarea
Unele din personajele filmelor lui Spielberg au o cautare mistica clar definita ca Graalul, („Indiana Jones and the Last Crusade“, 1989), rechinul alb („Jaws“, 1975), entitatea extraterestra („E.T.– The Extra-terrestrial“, 1982), figura materna eterna („Artificial Intelligence: A.I.“, 2001) sau nava spatiala mama („Close Encounters of the Third Kind“, 1977), chivotul legilor („Raiders of the Lost Ark“, 1981), piatra mistica („Indiana Jones and the Temple of Doom“, 1984) sau craniul extraterestru („Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull“, 2008). In „Tintin“ trei linii de cautare se intrepatrund pentru a defini tinta narativa a actiunii si pentru a da scop miscarii. Cei doi inspectori cauta un pickpocket. Capitanul Haddock isi cauta ancestorul si se confrunta cu fantoma-descendentul piratului Rackham-Sakharin (7). Tintin cauta un vas al licornei, unicornul feminin – entitate ambivalenta, universala si fictiva -, precum si rezolvarea unui text; o descifrare de sorginte kabbalistica. Comoara este ascunsa in interiorul casei; punctul initial de plecare. Cautarea devine o cautare simbolica a unei identitati. Cautarea are loc in domeniul simbolic al revenirii la punctul de plecare conform logicii din mitul reintoarcerii eterne (9). Drumul si cautarea devin simbolic reprezentarea timpului si a ciclicitatii sale; aventura umana, cu ajutorul acestei metafore, capata evidente dimensiuni cosmice.
„Cautarea in interiorul profund al casei este cautarea in exteriorul marii si in interiorul vasului. Casa si vasul sunt containere care adapostesc o serie de alte camere-containere. Acestea sunt metafore ale psyche-ului protagonistului. Ca orice achizitie a unei noi identitati, ea presupune un traseu, o transfomare si un punct terminus inglobant, sintetizant. Sa remarcam insa ca si camera si cadrul cinematografic sunt containere care contin miscarea vizuala si narativa. Cei doi protagonisti, cum spuneam, Tintin si Haddock, sufera fiecare o transformare ce-i conduce la o descoperire, o revelatie. Fiecare este subiectul evolutiei si ghidul evolutiei celuilalt. Reperele unei lecturi alchimice de tip Jung devin flagrante.
„Dono tibi lucem eternam!“ (10)
Cautarea celor doi protagonisti se afla sub semnul luminii. Textul papirusului care indica cifrat unde este comoara este clar asupra mesajului expiator al luminii: „caci din lumina va rasari acea lumina“ („from the light that light will dawn“). Iluminarea este atât o forma de contopire cât si o forma de intelegere; o miscare care duce la o noua cadrare a lucrurilor.

David Bordwell, in articolul citat, se intreba retoric: „poate ca un critic din vasta literatura dedicata lui Spielberg a discutat despre aceasta dinamica dintre lumina care te inalta si lumina care te condamna, te blesteama; dintre fata umana subjugata si cea care explodeaza; dintre personajele care sunt vrajite de lumina si cele care sunt blestemate, osândite, de ea. Banuiala mea este ca aceasta ne va duce pe teritoriul religios si/sau pe cel al New Age“ (11).
Desigur ca nu aplicarea unor metafore hermeneutice ce pot deschide calea unor interpretari psihanalitice, kabbalistice, alchimice, theosofice, rosicruciene sau New Age ne intereseaza aici si acum in textul filmic al lui Spielberg, ci modul in care se articuleaza miscarea, profilarea si ghidarea miscarii ca gândire si intelegerea actului de conceptie ca forma de miscare abstracta. Miscarea de camera – acea camera care, in oglinda, era absenta sau, cu alte cuvinte, se contopea in capacitatea mea, a spectatorului, de a imagina, – devine miscare conceptuala. Intelegerea e reprezentata metaforic astfel ca o „iluminare“. Altfel spus, filmul lui Spielberg reprezinta relatia protagonistului cu lumina (metafora a intelegerii) cu ajutorul unei camere ce profileaza tocmai miscarea ca atribut al gândirii ori al conceptualizarii.

 

Note
1. Pentru ecranizarile succesive vezi: imdb.com

2. Ca sa fiti linistiti. Intotdeauna raspunsul argumentat e cel adevarat. Opera literara sau cinematografica este indeterminata si „deschisa“. Sufera mai multe interpretari adevarate. Interpretarea mea nu este interpretarea ta, dar cele doua sunt doua lecturi licite ale unui text „gol“. Intotdeauna profesorul ex-catedra va impune o lectura bazata pe o autoritate extratextuala. Oricum, nimeni nu poate sa spuna cu certitudine ce a „vrut sa spuna autorul“; si nu are nici o relevanta.

3. http://www.davidbordwell.net/blog/2008/06/04/reflections-in-a-crystal-eye/

4. Desigur ca stim din copilarie de o oglinda-dialog din „Alba ca zapada“ sau de oglinda-star gate din „Alice in tara minunilor“, ceea ce face ca stapânim de atunci formele sau amestecurile conceptuale hibrid.

5. Afisarea fracturii sau faliei generate de decupajul de montaj este stilistica programatica a cinematografului lui Jean-Luc Godard.

6. Umorul este si el o forma de reconsiderare, de re-evaluare sau de noua intelegere a unei situatii de fapt. Witz-ul sau wit-ul vizual este o forma de re-cadrare in care alte aspecte ale unei „scene“ capata proeminenta si sens.

7. Asa cum in „Brazil“ (Terry Gilliam, 1985), confuzia administrativa de identitate ce produce efecte catastrofale e produsa de o similara confuzie intre Buttle si Tuttle.

8. Este de vazut in ce masura filmul poate fi citit prin prisma intertextului din „Mobby Dick“ si a calatoriei capitanului Ahab. Situarea confruntarii violente finale cu monstrul marin se poate face in aceiasi termeni vizuali si lingvistici.

9. O analiza a acestui mit st gaseste in Mircea Eliade, „Le Mythe de l’éternel retour. Archétypes et répétition“,  Paris, Gallimard, „Les Essais“, 1949.

10. Fraza este facuta in ritul de botez catolic când noul nascut primeste astfel o asociere cu lumina solara si este a doua oara nascut primind sufletul nemuritor (Jung 1996: 31).

11. „Maybe a critic in the vast Spielberg literature has discussed this dynamic between uplifting light and damning light, the enthralled face and the blasted one, characters spellbound by light and doomed by it. My hunch is that it will take us into religious and/or New Age territory.“
Bibliografie
Bordwell David, 2011, blog, http://www.davidbordwell.net/ intrarile despre Spielberg.
Branigan Edward, 2006, „Projecting a Camera“, London: Routledge.
Jung C.G., 1996 s1932t, „The Psychology of Kundalini Yoga. Notes of the Seminar in 1932“ given by C.G. Jung, ed. Donu Shamdasani, Princeton University Press.
Odin Roger, 2000, „De la fiction“, De Boeck Universite.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper