…Si doina Doina se facu

Un articol de Ion Bogdan Stefanescu

Doina Rotaru în dialog cu Ion Bogdan Stefanescu

 

 

Nume cu profunde conotatii arhaice, Doina Rotaru creeaza o lume plina de vraja, de
mister, de magie, în caresimbolurile induc muzicii sale combinatii sonore inedite,
luxuriante si eclatante.

Ion Bogdan Stefanescu: În preambulul interviului, le vom spune cititorilor ca noi ne cunoastem de mult, de pe vremea când eu eram un elev înca imberb, iar tu o foarte tânara profesoara. Cu tine am învatat teoria muzicii si putina armonie, pe urma am avut ocazia sa-ti cânt în prima auditie absoluta, la Ateneul Român, cea dintâi lucrare a ta pentru flaut – „Legenda“; de atunci, eu m-am contaminat de muzica contemporana, iar tu te-ai contaminat de flaut. În clipa asta pot sa-ti marturisesc ca încerc un sentiment ciudat, data fiind postura în care ma aflu, aceea de a-ti lua eu tie un interviu. Tu cum te simti?

Doina Rotaru: Tot ciudat, normal. Sunt obisnuita ca eu sa te întreb sau sa te ascult. Acum e invers.

I.B.S.: Îti cunosc opera în detaliu, cu precadere pe cea dedicata flautului, dar am fost martorul multor alte prime auditii ale lucrarilor tale sau, pur si simplu, ale unor interpretari de referinta. De mult tot vreau sa te întreb: cum se întâmpla sa compui o astfel de muzica, cum auzi în mintea ta asemenea combinatii de sunete, de culori, capabile sa creeze o asemenea atmosfera magica, întretesuta cu atâtea surprize timbrale, ce alcatuiesc, practic, amprenta ta stilistica?

D.R.: Când scriu o piesa intru într-o anumita stare, usor de transa, de visare, de magie… Întotdeauna am fost fascinata de sunetul de flaut, de fluier – nu întâmplator ma cheama Doina, iar doina populara este o melodie interpretata de voce feminina acompaniata de multe ori de fluier. Am o stare speciala când ascult flautul. Partea a II-a din Concertul în Sol major de Mozart este o muzica divina. Ceva mai frumos de atât parca nu mai exista. Flautul are o putere magica: îmblânzeste, comunica cu divinitatea. Foarte ciudat, desi e un instrument de metal, transmite caldura si puritate.

I.B.S.: Eram curios ce se întâmpla cu tine în general, atunci când compui, numai ca, vezi tu, discutia noastra a alunecat imediat spre flaut. Observ însa ca si în opera ta, toate drumurile duc spre flaut, adica, indiferent pentru ce scrii (alte tipuri de instrumente sau ansambluri), simti nevoia ca, din când în când, sa te întorci la flaut, e ca o primenire a actului creator… O sa insist asupra modalitatii de a crea, pentru ca stiu ca unii compozitori, spre exemplu, îsi noteaza o numita idee, o anumita stare, o frântura de melodie pe care, vreodata, o vor folosi în demersul lor creator. La tine înteleg ca întotdeauna e vorba despre o anumita transa. Câteodata tragi de tine sa intri într-o asemenea stare? Stiu ca scrii foarte mult la comanda si nu întotdeauna poti avea aceasta stare speciala, nu?

D.R.: În primul rând, trebuie sa gasesti o idee care sa dea sens gesturilor tale muzicale, pentru ca nu poti arunca sunete la întâmplare. De multe ori, la mine, aceasta idee este legata de dorinta de a comunica ceva clar omului si atunci, fie în creatia simfonica, fie în cea instrumentala, ma folosesc de simboluri. Îmi aleg acele simboluri percepute peste tot în lume: spirala, cercul, troita, uroboros-ul, cristalul, fumul, umbra… Si, în felul acesta, îi conturez ascultatorului ideea pe care încerc sa o transmit. Pe de alta parte, transcenderea simbolului în substanta muzicala îmi foloseste mie ca sa-mi construiesc piesa într-un anumit fel: spre exemplu, spirala, care înseamna unitate si diversitate în acelasi timp, duce la un proces continuu variational si astfel se contureaza anumite tehnici de compozitie, anumite structuri muzicale… Variatia continua ma fascineaza în mod deosebit, accentuând, o data în plus, atractia mea catre lumea arhaica, magica; este un mod de a crea niste stari si imagini într-o continua evolutie lenta. Muzica se „deapana“…

I.B.S.: Muzica ta este profund ancorata într-un arhaism tipic românesc si totusi ai gasit acele elemente care-i confera o dimensiune universala. Lucrarile tale sunt interpretate pe toate meridianele lumii: din Japonia pâna în America, în toata Europa, chiar si în Islanda… O asemenea muzica prinde viata într-un apartament de bloc din Berceni…

D.R.: Hm, de ce nu? Scriu oriunde, si când merg cu metroul îmi vin idei. Din momentul în care un graunte încolteste în mintea mea, el se dezvolta constient si inconstient. Ceea ce se întâmpla în subconstient e la fel de important. André Jolivet vorbea despre creatia sa, mai ales despre cea de flaut, ca fiind o dubla legatura sacra între compozitor si public si între compozitor si divinitate. În orice caz, exista ceva ce scapa constientului. Fantastic este faptul ca, dupa niste ani, analizând o lucrare pe care ai scris-o dintr-o suflare, într-o stare speciala, descoperi ca totul este extrem de logic, o logica pe care o cladesti cu sufletul. De fapt, în orice act de creatie, ratiunea si intuitia merg mâna în mâna, ca într-o taina… Acum ceva timp, am cumparat de la Paris un album superb cu gradini japoneze, în care am gasit si explicatii despre felul cum sunt concepute si realizate. Am suprapus aceste imagini cu senzatiile traite în gradinile templelor pe care le-am vizitat si astfel mi-am putut crea o lume a mea. Nu am nevoie de lumea reala. Asa am scris „Gradina japoneza pentru flaut bas si mediu electronic“, lucrare pe care ti-am dedicat-o… Ca sa creez muzica nu am nevoie de nimic altceva decât de liniste.

I.B.S.: Familia te protejeaza? Îti ofera aceasta liniste de care ai atâta nevoie?

D.R.: Sigur ca ma protejeaza. Însa, de cele mai multe ori, aleg ceasurile de noapte, pentru linistea pe care mi-o ofera.

I.B.S.: Cum e sa ai o fata (Diana Rotaru) care sa-ti calce pe urme atât de apasat, sa fie atât de talentata si cu realizari impresionante, la o vârsta destul de frageda pentru un creator?

D.R.: Simt o mare satisfactie si mândrie. Ea este deja un compozitor afirmat si apreciat. Muzica ei e cântata în Europa, Asia si America. Diana are ceva ce eu nu am: un anumit dramatism, o anumita tensiune care fac ca muzica ei sa clocoteasca. Amândurora însa ne plac zonele lirice, rafinate, de visare, cu sonoritati mai stranii, mai putin comune. Ma bucur ca e asa. Spre exemplu, fiica lui Jonathan Harvey, probabil cel mai important compozitor englez în viata, compune muzica house, pop, fusion, si nu comunica muzical sub nicio forma cu tatal ei.

I.B.S.: Amprenta ta stilistica este foarte clara. Ma gândesc ca e firesc sa marchezi anumite generatii de tineri compozitori, sa le influentezi gustul si judecatile de valoare.

D.R.: În general, ma feresc sa le arat studentilor mei muzica pe care o fac. Nu mi se pare elegant. Discut întotdeauna pe muzica altor compozitori. E drept ca se întâmpla sa descopar în muzica unor absolventi fragmente preluate din muzica mea, si asta ma necajeste. La nivel de studiu poate fi permis, mai târziu însa, e o chestiune de conduita profesionala, de bun-simt, de respect…

I.B.S.: E bine sa cunosti tehnicile de compozitie ale predecesorilor?

D.R.: E obligatoriu. Ca sa poti crea ceva al tau, trebuie sa cunosti ce s-a facut pâna la tine; sa cunosti tot ceea ce s-a facut în secolul al XX-lea si ceva din ce se întâmpla în secolul al XXI-lea. Altfel nu poti fi compozitor.

I.B.S.: Eu ma gândeam însa daca e important sa cunosti si tehnicile specifice barocului, clasicismului sau romantismului…

D.R.: Sigur ca da. În muzica contemporana, foarte multe dintre tehnicile clasice ramân valabile; spre exemplu, principiul dezvoltator care atinge apogeul în muzica lui Beethoven. Aceasta nevoie de evolutie se învata si din muzica lui Beethoven, si din cea a compozitorilor secolului al XX-lea. Eu, ca studenta la clasa lui Tiberiu Olah, l-am analizat foarte mult pe Beethoven pentru a deprinde mecanismul de dezvoltare a unei celule muzicale. Mecanismele nu se schimba foarte mult. Exista în secolul al XX-lea aceasta dorinta de a nega ceea ce s-a facut, propunându-se alte abordari, cum ar fi aleatorismul sau suprarealismul, în care orice poate veni dupa orice, dar pâna la urma, totul ramâne la nivel de experiment, pentru ca muzica, pentru a fi receptata de public, are nevoie de anumite conditii ce tin de perceptia umana. În pozitie de creator, esti obligat sa te gândesti la perceptia celui care îti asculta lucrarea. Daca în muzica pe care o propui exisa prea putina informatie, sau prea multa, sau pur si simplu e haos, atunci publicul va fi ori plictisit, ori zapacit, ori va traversa o stare de totala respingere. Asadar, e nevoie de coerenta în realizarea unei piese, pentru a avea o perceptie pe masura.

I.B.S.: Dar si de emotie. Chiar tu spuneai ca telul artei, în general, este de a emotiona.

D.R.: Da, dar emotia trebuie sa capete forma. La receptarea muzicii, mai întâi se percepe emotia si apoi se disting anumite idei, structuri, forme si tehnici de compozitie. Chiar si o lucrare clasica trebuie ascultata pâna la sfârsit, ca sa-ti dai seama daca e realizata într-o forma de sonata sau de lied. Forma creeaza un anumit echilibru în perceptia noastra, dar emotia, „vraja“ te poate cuprinde înca de la primele sunete ale lucrarii respective. O piesa de zece sau douazeci de minute trebuie sa-ti capteze atentia de la început pâna la sfârsit prin unitate, varietate si contrast.

I.B.S.: Dar tu poti sa-i înveti acest lucru pe studentii tai? Nu ar trebui ca ei sa simta, sa aiba în sânge aceste reguli nescrise?

D.R.: Unii simt, însa cei mai multi nu simt, dar învata sa construiasca muzica analizând multe lucrari exceptionale. Noi, profesorii, le oferim modele, adica ceea ce Ligeti, Stockhausen, Crumb, Harvey, Lindberg si multi alti compozitori valorosi au facut mai bine. În felul acesta, ei îsi stabilesc anumite repere pe care sa le aplice apoi în muzica lor. De obicei, îi pun pe studentii mei sa realizeze un desen al arhitecturii piesei pe care vor sa o scrie, pentru a evita haosul.

I.B.S.: La unii exista haos, la altii, „house“, apropo de fata lui Harvey… Dar spune-mi, exista un anumit timp, un anumit minutaj în care tu te simti bine sa evoluezi?

D.R.: Lucrarea mea cea mai lunga este Simfonia a III-a, „Spiritul Elementelor“, care dureaza 25 de minute. Ideea a fost sa transform în sugestii muzicale câteva trasaturi ale celor patru elemente primordiale, principii cosmogonice si materii fundamentale: apa (fluiditate, transparenta, omogenitate, miscare interioara), pamântul (stabilitate, densitate, dar si straturi diferit colorate, miscarea radacinilor care prind viata, loc de îngropat mortii), focul (instabilitate, imprevizibil, energie, incandescenta) si aerul (transparenta, lumina, zbor, spiritualitate).

I.B.S.: Lucrarea a fost prezentata în prima auditie absoluta în Japonia, nu?

D.R.: Exact, în 2001… În fiecare an, Fundatia Suntory Hall organizeaza, împreuna cu Filarmonica din Tokio, un concert dedicat unei personalitati componistice deosebite. Ma bucur ca am fost aleasa pentru acest proiect, mai ales ca, în cele peste douazeci si cinci de editii de pâna acum, am fost primul artist român si prima femeie compozitor.

I.B.S.: O performanta exceptionala. Stii ca în Germania, compozitorii s-au întâlnit pentru a dezbate o problema spinoasa: o anumita factiune a Uniunii dorea sa se desprinda, pentru ca ceea ce câstigau din drepturile de autor era cu mult peste restul câstigurilor celorlalti membri. Ei bine, acesti compozitori disidenti sunt cei care realizeaza practic niste esantioane muzicale pentru companiile de telefonie mobila, celebrele sonerii. Adica, acesti „micro-compozitori“ compun ceva de impact care dureaza câteva secunde. Tu crezi ca ai putea face lucrul asta vreodata?

D.R.: Cred ca da, daca ar fi cântat de flaut…

I.B.S.: Uite cum am ajuns din nou la flaut. Mariajul nostru artistic dureaza de douazeci si sapte de ani si nu ne-am plictisit niciodata unul de altul. Eu am simtit ca, în tot acest timp, am evoluat împreuna. Muzica ta, din punct de vedere tehnic si ideatic, a ridicat continuu stacheta, obligându-ma la performanta. Poate ca si eu am reusit sa-ti inspir anumite sonoritati si, în felul acesta, ma gândesc ca noi am mers mâna-n mâna pe drumul nostru artistic. De-a lungul carierei tale, ai întâlnit interpreti care sa te fascineze, care sa te oblige prin maiestria lor sa scrii într-un anume fel, care sa-ti incite simtul creator astfel încât sa-ti doresti sa compui special pentru ei?

D.R.: S-a întâmplat de câteva ori lucrul acesta si recunosc ca e o situatie cu totul speciala, fiindca atunci când compui, auzi în minte sunetul interpretului pentru care scrii, îi cunosti si-i admiri posibilitatile si vrei sa i le pui în valoare, îi cunosti preferintele si vrei sa-i daruiesti ceea ce crezi tu ca-i place… Daca ai ocazia sa participi la prima auditie a piesei pe care ai scris-o pentru interpretul respectiv, atunci traiesti într-adevar o bucurie cu totul aparte. Sunt convinsa ca se transmite ceva din starea pe care ai avut-o când ai creat, gândindu-te la starea celui ce o va re-crea pe scena. Am scris multe piese pentru tine si, de fiecare data, am avut în minte rafinamentul sonor unic, capacitatea ta uluitoare de a crea magie sonora chiar cu un singur sunet.

I.B.S.: Dar, pe urma, când piesa e cântata de altcineva, ce simti? Nu e interesant sa descoperi ca ceea ce ai imaginat tu poate fi descifrat diferit? Sa ti se reveleze o alta fateta a muzicii tale?

D.R.: As prefera ca interpretii sa redea muzica mea asa cum am gândit-o eu.

I.B.S.: Multi interpreti râvnesc la muzica ta…

D.R.: S-a întâmplat ca un flautist islandez – Kolbeinn Bjarnason – sa-mi auda o lucrare si apoi sa ma includa în recitalurile lui. Probabil ca sensibilitatea lui s-a pliat pe muzica mea. Jos Zwaanenburg, un flautist olandez exceptional, mi-a cântat câteva lucrari si apoi mi-a cerut sa scriu un duo pentru flaut bas si shakuhachi (flaut japonez din bambus, instrument traditional al calugarilor budisti). Asa s-a întâmplat si cu Pierre-Yves Artaud care, dupa ce mi-a cunoscut „Legenda“, în 1984, m-a inclus în recitalurile sale alaturi de Jolivet, Donatoni, Ferneyhough, Messiaen, adica un context extraordinar.

I.B.S.: Apropo de Artaud. Eu am o amintire foarte frumoasa cu voi doi, de la Darmstadt. Era seara si stateam asupra unei beri, când domnul Artaud a venit catre masa noastra si te-a rugat sa cânti cu el muzica clasica.

D.R.: Iar eu, dupa atâta bere, am acceptat…

I.B.S.: Exact. Eu am fost martorul acestei întâmplari. În primul rând am fost profund surprins sa constat ca, pentru voi, muzica clasica însemna „Sonata“ de Hindemith, care pentru multe urechi suna înca a muzica contemporana. Ei bine, am fost fascinat de cum suna pianul, a fost un moment de gratie, nu ma asteptam sa cânti atât de bine. De ce ai renuntat sa cânti la pian? Cum ai ales compozitia?

D.R.: Am început cu pianul, pentru ca îl aveam acasa. Mama cânta la pian. La cinci ani deja beneficiam de o bursa acordata de Uniunea Compozitorilor. Am cântat în fata unei comisii un Menuet de Mozart si doua compozitii de-ale mele. Bursa era de 300 de lei lunar, în anii în care aceasta suma însemna un salariu. Mai târziu, la examenele de pian trebuia sa se cânte, obligatoriu, si o piesa româneasca, iar eu îmi interpretam propriile lucrari. La una dintre auditii era si Florica Musicescu în sala. Mi-a cerut piesa pentru a o studia cu niste studenti straini.

I.B.S.: Ai pastrat pe undeva acele piese?

D.R.: Nu. Poate mama sa le aiba.

I.B.S.: Ar fi foarte interesant. Asadar, traseul tau artistic era pecetluit. Ai avut vreun profesor de la care ai simtit ca ai învatat foarte mult?

D.R.: Profesori sunt, deopotriva, si cei pe care îi ai în mod oficial, dar si cei de la care înveti uitându-te în partiturile lor, ascultându-le muzica. În Conservator am avut profesori foarte buni: în primul an – Stefan Niculescu, în anul doi – Aurel Stroe si Myriam Marbé; în urmatorii trei ani – Tiberiu Olah.

I.B.S.: Extraordinar! Cei mai buni!

D.R.: Un noroc, într-adevar. Dar nu încetezi niciodata sa înveti. Dupa ce am terminat studiile, am realizat ca trebuie sa parcurg singura multe partituri si sa ascult foarte multa muzica. În felul acesta mi-am gasit propriul drum, mi-am creat lumea mea… cu multe flaute.

I.B.S.: Întotdeauna ai simtit nevoia sa te întorci la flaut.

D.R.: E ca o rugaciune, ca o confesiune. E o nevoie…

I.B.S.: Nevoia de flaut.

D.R.: Da, nevoia de flaut!

I.B.S.: Dar, spune-mi, ai compozitori preferati?

D.R.: Da! Debussy, pe care îl ador pentru capacitatea lui de a „mângâia“ sonor; Stravinsky, în prima perioada, cea rusa; tot ceea ce înseamna lent la Mozart si la Bach e coplesitor si extrem de frumos; Beethoven, pentru încapatânarea si genialitatea cu care dezvolta tot timpul; Jolivet – „Chant de Linos“ e una dintre piesele mele preferate…

I.B.S.: Iara flaut?

D.R.: Altfel cum? Messiaen, Crumb – pentru stranietatea muzicii lor; Harvey – pentru magia sonoritatilor izvorâta dintr-o încarcatura provenita din credinta…

I.B.S.: Tu esti credincioasa?

D.R.: Da. Nu ma duc tot timpul la biserica si nu iubesc neaparat preotii. Sunt convinsa ca exista ceva deasupra noastra care ne protejeaza…

I.B.S.: Nu simti nevoia de duhovnic?

D.R.: Mi se pare ca si muzica e un fel de spovedanie; prin muzica eu simt ca ma purific, ca ma înfatisez în fata fortei divine…

I.B.S.: Te-ai gândit sa scrii muzica sacra, pe text?

D.R.: Nu, pentru mine, cuvântul scade ceva din intensitatea muzicii. Trebuie sa fii absolut genial sa scrii muzica cu text. Recunosc ca am o atractie pentru voci speciale. Îmi place mult ce face o compozitoare suedeza – Karin Rehnqvist – care scrie pentru voci feminine taranesti. Foloseste acel tip de emisie natural, necultivat… impactul este uluitor… Si eu prefer sonoritatile care provin din lumea arhaica sau o sugereaza.

I.B.S.: Apropo de sonoritatile din muzica ta: cum explici aceasta simbioza evidenta între elementele folclorice arhaice românesti si cele asiatice? Stiu ca ai scris „Templu de fum“ cu mult înainte de a vedea Japonia si, când ai avut ocazia sa vizitezi Tara Soarelui Rasare, ai fost surprinsa sa vezi ca la intrarea în orice templu budist, fiecare vizitator trebuie sa se „spele“ cu fum, într-un fel, sa se purifice prin fum pentru a intra curat în templu.

D.R.: Într-un strat foarte îndepartat, exista multe similitudini între muzica folclorica româneasca si cea japoneza. Când Joji Yuasa a fost la Bucuresti si mi-a ascultat lucrarea „Umbre“, în care am folosit doua fragmente de bocete românesti (culese de Bartok în Ardeal), am avut surpriza sa aflu de la el ca aceste melodii se întâlnesc si în muzica traditionala japoneza. Asadar, exista un strat comun al folclorului arhaic. Nimic nu este nou. Compozitori precum Debussy, Jolivet, Messiaen, Scelsi si-au cladit stilul propriu pe confluenta cu Asia. Aceasta preocupare face parte din istoria muzicii secolului XX. O foarte mare parte a capodoperelor muzicale din secolul trecut reprezinta tocmai aceasta sinteza între doua lumi atât de îndepartate geografic, dar foarte apropiate în ceea ce priveste limbajul muzical arhaic. Cam tot ceea ce se scrie pentru flaut solo pleaca de la ideea de incantatie. Exista o forta coplesitoare a muzicilor traditionale, si muzica japoneza face parte dintre ele. Pe mine ma fascineaza mai ales conceptia lor asupra sunetului: faptul ca sunetul e viu, se misca tot timpul, asemenea caligrafiei lor, unde pensula nu creeaza niciodata linii egale, iar spatiile albe sunt la fel de importante ca si cele acoperite de cerneala. Aceasta conceptie se distinge în muzica pentru shakuhachi, care e atât de proaspata si de încarcata de efecte si culori, încât seamana mult cu muzica contemporana. De aici si influenta pe care o are asupra atâtor compozitori.

I.B.S.: Ai si compozitori români pe care îi admiri foarte tare?

D.R.: Da. Unul este Stefan Niculescu. Ideile sale sunt atât de clare si lucrarile atât de bine construite, încât chiar daca ar fi cântata prost, muzica lui tot bine ar suna. Era un barbat frumos, cu o anumita luminozitate pe chip, calitati ce transpar si în muzica lui… Îmi place foarte mult Aurel Stroe. Impactul muzicii sale este puternic.

I.B.S.: Cred ca secretul muzicii lui consta în faptul ca reuseste sa „reduca“ informatia la maximum de esentializare.

D.R.: Da. E o muzica simpla, frusta, atasata unui folclor universal, surprinzatoare uneori prin curajul cu care alatura elemente contrastante. Apreciez foarte mult gingasia si rafinamentul din muzica lui Octavian Nemescu, gravitatea si spiritualitatea ei. Exista un dram de forta divina în ceea ce face.

I.B.S.: Dar Enescu ti-a placut dintotdeauna?

D.R.: „Sonata în stil popular românesc“, mai ales partea a II-a, mi-a placut întotdeauna. Adevaratul Enescu se recunoaste în creatia lui de maturitate. Ma fascineaza acea piesa pe care Sorin Petrescu o cânta minunat – „Carillion Nocturne“. O lucrare absolut geniala, care reprezinta o stilizare perfecta a unui folclor nu neaparat românesc.

I.B.S.: Aduce sonoritati asemanatoare gamelanului.

D.R.: Enescu creeaza starea de vis, combinata cu o blândete moldoveneasca. Visarea face parte din muzica. Tiberiu Olah spunea mereu ca am ceva în comun cu Enescu. Banuiesc ca se referea la aceasta atractie, neascunsa de mine, catre folclorul stilizat si spunea ca distinge la noi un anumit fel de a „toarce“ muzica.

I.B.S.: Hm, ce frumos! De ce oare sunt atât de multe compozitoare în peisajul românesc?

D.R.: Sunt foarte multe compozitoare si în Italia, Estonia, Lituania; în Germania exista organizatia Frau und Musik, o asociatie care promoveaza si organizeaza concerte, chiar congrese, pentru femei compozitoare. E adevarat ca în România sunt mai multe compozitoare interesante, comparativ cu alte locuri. E un moment prielnic. Pe vremea când eram studenta, existau idei preconcepute. Spre exemplu, George Balan, profesorul nostru de estetica, la examenul de sfârsit de an, ne-a cerut sa sustinem sau sa distrugem ideea de compozitoare. Absolut toti colegii mei, printre care si fostul director al Filarmonicii bucurestene, au desfiintat ideea ca o femeie poate sa creeze ceva si au venit cu exemple foarte tari din istoria muzicii. Concluzia lui George Balan a fost ca, într-adevar, femeile trebuie sa stea la cratita si sa se ocupe de cresterea copiilor.

I.B.S.: Si iata cum se întoarce roata si dirijorul Cristian Mandeal, când vrea sa dirijeze o piesa de muzica contemporana, o alege pe Doina Rotaru. Eu sunt fericit ca exista atât de multe femei compozitoare interesante.

D.R.: Mai ales ca te rasfata si scriu mult pentru tine! Decantând lucrurile, se poate distinge o anume predilectie a compozitoarelor spre rafinament. Un bun exemplu este doamna Marbé, care, în contextul generatiei sale, a fost cea mai atrasa de schimbarile de culori timbrale.

I.B.S.: Si colegii ei au ocrotit-o.

D.R.: Mai ales Anatol Vieru.

I.B.S.: Asa este. A scris o piesa splendida în memoria ei – „Elegie II“. Tie ce muzica îti place sa asculti?

D.R.: Nu-mi place sa ascult banalitati. Simt nevoia sa-mi spuna ceva muzica.

I.B.S.: Dar nu crezi ca lucrul asta tine si de situatia în care te afli? Te-am vazut la petreceri bucurându-te de o muzica banala, de o atmosfera creata de acel tip de muzica.

D.R.: Cu siguranta. Cred ca toti avem disponibilitatea asta.

I.B.S.: Sa stii ca am observat multi compozitori încruntati la petreceri, tocmai pentru ca se simteau deranjati de bruiajul sonor care vine dintr-o zona stereotipa, proprie muzicii pop, rock, disco.

D.R.: Pe mine ma deranjeaza o anumita intensitate, recunosc. În toate tipurile de muzica exista lucruri bune si proaste. Si în Opera sunt foarte multe lucruri care nu-mi plac.

I.B.S.: De ce?

D.R.: Pentru ca mi se pare ca exista atât de multa umplutura pentru trei arii bune.

I.B.S.: Sigur ca, urmarind actiunea, e nevoie de umplutura pâna sa te rapuna o arie sublima. Dar cum se face ca tu, o atât de buna pianista, nu scrii deloc pentru pian?

D.R.: Se spune ca un compozitor scrie muzica pe care vrea el sa o asculte, iar eu m-am lipit foarte tare de flaut. Pianul mi se pare mult prea temperat. Am o predilectie spre glissando, spre transformarile subtile de culori, iar pianul e mult prea rigid. În plus, exista foarte mult repertoriu minunat. Ce sa mai faci dupa Debussy si Messiaen?

I.B.S.: Ti-ar placea sa scrii muzica de film sau de teatru?

D.R.: Am scris pentru teatru de papusi si mi-a placut enorm; cu atât mai mult cu cât Diana avea vreo cinci ani, asa ca scriam pentru ea.

I.B.S.: Ce noroc pe Diana! Si pe mine, pentru ca si eu am vazut acele spectacole, la vremea lor.

D.R.: Unul a fost „Cartea cu jucarii“, pe texte din Arghezi. Celalalt se numea „Steaua lui Arlechino“. Un fel de commedia dell’arte. În ambele spectacole am avut noroc de actori care puteau cânta… Pentru muzica de film am avut cândva o propunere, dar a cazut filmul…

I.B.S.: La vizionare?

D.R.: Da. Oricum, totul se petrecea pe un santier unde ploua continuu si nu se întâmpla nimic.

I.B.S.: Am vazut de curând „Harakiri“ al lui Kurosawa. Muzica era semnata de Toru Takemitsu. Si Yuasa scrie muzica de film. E celebru pentru asta.

D.R.: Pâna la urma, e visul oricarui compozitor sa lege muzica de niste imagini, pentru ca, în clipa în care compui, îti creezi singur niste imagini.

I.B.S.: De exemplu, ultima ta piesa pentru percutie si mediu electronic – „Geiser“ – chiar m-a facut sa-mi imaginez un gheizer.

D.R.: Peisajele islandeze sunt teribil de stranii. Memoria mea a ramas impregnata de acele privelisti unice.

I.B.S.: Ti-ar placea sa traiesti undeva anume?

D.R.: Hm, din când în când as sta pe lânga un templu japonez sau pe malul unei mari. Muzica pe care o fac valurile este fascinanta.

I.B.S.: Crezi ca ai scrie altfel într-un astfel de loc?

D.R.: Nu, nu ma simt legata de un anumit loc. Asa cum am mai spus, îmi pot construi si în minte un loc ideal. E adevarat ca ma simt bine acasa, pentru ca e locul meu. S-a întâmplat sa trebuiasca sa scriu la Amsterdam, un oras superb, Concertul al II-lea pentru flaut – „Spiralis“. Am avut o bursa de noua luni, dar cum am terminat de scris, dupa o luna si jumatate, am simtit ca trebuie imediat sa ma întorc acasa.

I.B.S.: Suferinta e buna în arta?

D.R.: Eu oricum am o predilectie catre muzicile triste. Tine de sensibilitatea fiecaruia. Suferinta te poate face mai lucid. Apoi, când esti suferind, prima reactie e sa te rogi, iar muzica e posibil sa contina dramul asta de piosenie, de rugaciune.

I.B.S.: Dar traiectoria unei lucrari, arhitectura prestabilita, acel desen de care vorbeai, se poate modifica pe parcursul constructiei din cauza vreunui eveniment dureros? Îti poti schimba viziunea peste noapte?

D.R.: S-a întâmplat cu piesa pentru saxofon si orchestra, „Masti si oglinzi“, inspirata de nuvela lui Borges, „Oglinda si masca“. Finalul lucrarii nu ar fi fost atât de dramatic daca nu se întâmpla catastrofa lui Octav (Octavian Nemescu), cu pierderea fiului sau în acel accident stupid si nedrept. Aceasta întâmplare m-a coplesit pur si simplu si am perceput altfel scopul muzicii, s-a transformat într-o rugaciune apriga.

I.B.S.: Te gândesti la posteritate, la faptul ca muzica ta se va cânta si peste o suta de ani?

D.R.: Nu. Ma gândesc la un public imaginar, caruia vreau sa-i transmit ceva frumos si unic.

I.B.S.: Daca publicul nu ar primi cu entuziasm ceea ce tu îi daruiesti, ti-ai schimba în vreun fel stilul?

D.R.: E cam târziu sa mai fac asta. Daca exista doi-trei spectatori care apreciaza ceea ce fac, sunt multumita.

I.B.S.: Nu pot încheia acest interviu pâna nu îti smulg promisiunea ca vei reveni, în creatia ta, la flaut. Se va întâmpla curând lucrul acesta? Ultima piesa, realmente geniala, ai scris-o acum doi ani – „Gradina japoneza“.

D.R.: Între timp, am mai facut o cucerire printre flautistii lumii. E vorba de Mario Caroli, care a devenit brusc un admirator înfocat al meu. M-a pisat cu tenacitate sa scriu o piesa pentru el si am facut-o. Mi-a cântat-o la festivalul de la Metz, Franta, acum câteva saptamâni. Pâna la aceasta prima auditie, mi-a cântat si alte piese. Cânta foarte mult, în toata lumea.

I.B.S.: Cum se cheama lucrarea pe care i-ai dedicat-o?

D.R.: Se cheama „Mythia“. Sunt trei piese, fiecare cu un subtitlu: „Ca o rugaciune“, „Ca o colinda“ si „Ca o doina“. Am fost invitata la aceasta prima auditie absoluta. Sunt o rasfatata!

I.B.S.: Meriti sa fii rasfatata, pentru ca esti o mina de aur pentru noi, flautistii.

D.R.: Adevarul e ca am scris ceva pentru flaut: douazeci si doua de lucrari. Apoi sunt piese de ansamblu, în care flautul ocupa un loc important. Mai sunt si piese pe care le-am adaptat pentru tine, pentru trioul „Contraste“…

I.B.S.: Pentru a crea cititorilor nostri o imagine mai clara a viziunilor tale sonore, plecând de la anumite simboluri, o sa închei cu poemul pe care ti l-am dedicat cu ocazia lansarii CD-ului nostru – „Uroboros“ – poem care e realizat din însailarea titlurilor unor piese dedicate, bineînteles, flautului:

Doina

Doinei Rotaru

Doooinaaaa

Trestiile suiera

La portile visului

Dooinaaaa

Nimeni n-a-ndraznit

Sa priveasca prin douazeci si patru de vitralii

Nici ceasul mult prea chibzuit

Sa tulbure legenda

Ferecata în templul de fum

Doar dorul trestiei înalte

Ca un cristal marturisit

În jocul de oglinzi

Vestind argint si zbor de libelula

A-ntors privirea sarpelui spre coada

Numindu-l Uroboros

Si sunetul flaut se facu

Si Doooinaaaa doina

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper