Realitatea ca imagine a fictiunii

Un articol de DRAGOS SDROBIS

Andi Mihalache, Silvia Marin-Barutcieff (coord.), De la fictiv la real (imaginea, imaginarul, imagologia), Iasi, Ed. Universitatii Al. I. Cuza, 2010, 864 p.

 

Avem tentatia, de multe ori inconstienta, de a privi fictiunea si realitatea ca pe doua paliere antinomice ale gândirii umane; este, poate, o tentatie inoculata de forta modernitatii rationalizante. Cheia de interpretare s-ar putea sa fi fost totusi gresita. De fapt, daca ar fi sa rezumam istoria acestei prejudecati, leit-motivul a fost „lupta“ impotriva imaginii si a capacitatii cognitive care o interpreteaza si o umple de sensuri inefabile si totodata recurente: imaginatia. Imaginea nu este altceva decât liantul dintre fictiune si realitate. Tocmai aceasta este lectia pe care zi de zi imaginatia si proiectia sa, imaginarul, au incercat sa ne-o dea: dihotomia nu este un model adecvat de interpretare a vietii; in schimb, abordarea triadica realitate-fictiune-imagine ofera sugestii si incita curiozitatea umana. Gândirea dihotomica vrea sa ofere certitudini, imaginarul cultiva misterul. Dihotomia striveste „corola de minuni a lumii“; imaginarul reveleaza misterul in aceeasi masura in care il si ascunde. Istoria este si aventura a imaginii, o istorie care se lasa zilnic reinterpretata, revalorizata, nicicând anihilata.
Daca arta este, prin excelenta, descatusarea imaginatiei umane, atunci o istorie a imaginarului nu reprezinta altceva decât modalitatea de a surprinde omul prin artefactele sale. Chiar o astfel de viziune perena asupra istoriei readuce in prim plan volumul coordonat de Andi Mihalache si Silvia Marin-Barutcieff, „De la fictiv la real (imaginea, imaginarul, imagologia)“ (1), o incursiune incitanta prin lumea imaginarului, o lume in care „a imagina inseamna a recapitula“, dar si „a fagadui“. „Abordam fictiunea altfel, ocolind relatia de antinomie cu adevarul si accentuând episoadele in care acesta ii este indatorat“ (2), printr-o astfel de formulare programatica editorii surprinzând filozofia demersurilor de istorie culturala reunite in acest volum. De altfel, cercetatorul iesean Andi Mihalache se afla la a treia „isprava“ de aceasta natura (3), initiind demersuri care atesta ca istoria culturala reprezinta in istoriografia româneasca o tendinta generationala, o istorie culturala care si-a propus sa isi transfere interesul stiintific dinspre descrierea structurilor sociale spre analizarea practicilor culturale.
In culisele istoriei
Memoria, pe nedrept alungata din rândul surselor de reificare ale trecutului, revine in centrul atentiei, devenind, prin intermediul imaginatiei, o sursa de arhivare a realului. Acesta este adevaratul pariu al istoriei culturale: memoria ca reprezentare a trecutului, trecutul ca sugestie spre un imaginar ce reinventeaza si revalorizeaza continuu istoria. O istorie mai degraba volatila decât palpabila, care isi dezvaluie caracterul ingenuu numai in fata ochiului ce vede dincolo de simpla imagine. O istorie care vede in artefactul cultural singura optiune de depistare a normelor si a principiilor societatilor din trecut. Istoricul culturii este convins ca „ideologies never adress a naked subject. (…) Ideologies always work upon a ground: that ground is culture. To insist on this is also to insist on history“ (4).
La prima vedere, cititorul ar putea sa para descurajat in fata eclectismului unui astfel de demers stiintific. E doar o aparenta, pentru ca de fapt orizontul tematic al volumului este unitar, debutând cu elaborari si ajustari teoretice ale domeniului imaginarului, pentru ca apoi sa isi aplece atentia asupra unor directii concrete de sondare a imaginarului, printre care enumeram tema escatologiei, thanatologiei, a reprezentarii femeii ca act cultural, alteritatea etnica, autoreprezentarea, realitatile virtuale. Daca inca mai sunt voci care neaga importanta unor anumite teme ale istoriei culturale, trebuie sa reamintim ca istoria culturala, la fel ca discursul antropologic, a anulat diferentele, a eliminat din discursul ei concepte ca „inalta cultura“ sau „cultura de masa“. In studiile de istorie culturala, cultura are un sens ambivalent, reunind idei, atitudini, practici, institutii, ca si artefacte de larg consum, texte, arhitectura etc. Dupa cum am aratat, istoria culturala anuleaza abordarea dihotomica, pornind de la premisa ca, printr-o astfel de abordare – chiar la nivel discursiv –, cultura populara sau de masa, cu absolut tot ce deriva din aceasta, era aprioric si injust devalorizata in fata notiunii de cultura asa-zis elitista.
Istoria culturala nu a facut un secret din pretentiile/exigentele sale stiintifice, printre care cele mai importante sunt surprinderea si redarea spiritului unei epoci, creionarea suprastructurii in care indivizii erau/sunt interconectati si introducerea termenului sociologic de „subculturi“ ca forma de a surprinde intreaga panoplie sociala, aceasta maniera de interpretare (re)deschizând dosarul relatiilor dintre mediul urban-rural, masculin-feminin sau tineri-batrâni (5). Aceste pretentii ale istoriei culturale se regasesc si in volumul de fata.
La o privire superficiala de ansamblu asupra „tablei de materii“ a volumului nu poti sa nu remarci plasticitatea denumirilor „atelierelor“ ce reunesc studiile cu tema comuna (6), fapt care constituie in sine o garantie a lecturii de calitate. Mai mult, pentru ca avem de-a face cu un demers ce abordeaza imaginarul, trebuie punctata pozitiv prezenta imaginii in cadrul acestui volum, imagine care, pe lânga interpretarea autorului, invita cititorul sa descopere alte valente ale fantasmei.
Amploarea plajei tematice dovedeste complexitatea si potentialul aproape infinit al istoriei culturale, care se lasa descoperita prin joc, joc al mintii, in acceptia pe care Marsilio Ficino o da acestui termen prin celebra sa expresie „Jocari serio et studiosissime ludere“; lumea ca joc al imaginii, al imaginatiei si, in egala masura, al imaginarului. Nu intâmplator am mentionat numele lui Ficino, figura proeminenta a Renasterii, perioada in care imaginarul isi reia locul central in cadrul culturii, curent cultural de care s-a ocupat atent si Ioan Petru-Culianu, cartea sa numarându-se poate printre primele demersuri de istorie culturala ale unui cercetator român (7).
Incercarea de sintetizare a studiilor reunite in cadrul acestui volum pare aproape imposibila. Multitudinea si consistenta tematicilor alese de contributori reaminteste publicului avizat de demersurile celebre ale scolii istoriografice franceze, printre care reamintim doar pe cele coordonate de Jacques le Goff (8) sau Pierre Nora (9) . Izvorâte din interogatii legitime intr-un câmp istoriografic românesc prea mult anchilozat in certitudini, studiile reunite aici pot constitui – fiecare in sine – linii directoare de cercetare, care ar necesita o munca de echipa concertata si asidua. Dar, cum in cunoastere esentiala este, inainte de toate, formularea interogatiilor, volumul constituie fara indoiala o sursa inepuizabila de reflectie, inovare si reimaginare a unui trecut care devine tot mai mult, in contemporaneitate, „o tara straina“. Aici regasim scopul istoriei culturale: nu reactualizarea unei imagini, ci intrarea in culise, desfacerea texturii tesaturii pentru a cunoaste – evident, partial – resorturilor intime ale unei lumi ce poate fi reinviata sau care, cine stie?, nu ne-a parasit niciodata.
Care ar fi destinul imaginii in lumea contemporana? Spre deosebire de Gilbert Durand, care anticipa asfixia imaginatiei in fata imaginii prefabricate de societatea mediatica, colaboratorii acestui volum impartasesc detasarea de perceptia pesimista a cercetatorului francez, considerând ca mundus imaginalis nu inseamna sfârsitul imaginarului, ci devine o sursa de re-creare perpetua a imaginarului. Pentru o clarificare a conceptelor pe care autorii le utilizeaza trebuie sa remarcam „biografia“ pe care Corin Braga o realizeaza notiunilor de imaginatie, imaginar si imaginal. Mergând pe fir cronologic autorul constata ca pentru greci, imaginatia era vazuta ca o functie psihica de gradul doi, situata intre simturi si ratiune, celei din urma – pare convins Aristotel – revenindu-i obligatia „de a evalua si de a corecta“ erorile imaginatiei (10). Traditia iudeuo-crestina se inscrie in aceeasi interpretare, augmentând rolul negativ al imaginatiei, acela de sursa a pacatului originar. In evul mediu, filozofia si religia s-au coalizat impotriva phantasmei, ajungându-se astfel, in secolul al XVI-lea, la „marea cenzura a imaginarului“ (11). Curentul rationalist alunga definitiv imaginatia dintre mecanismele fiintei umane de aflare a adevarului, atitudine care se prelungeste pâna in zilele noastre. Tocmai in acest peisaj sumbru, in care imaginatia era evacuata din rândul facultatilor umane, scoala istoriografica fraceza re-inventeaza polemica, introducând doua noi concepte: imaginarul (care desemneaza laolalta produsele imaginatiei cât si facultatea dinamica ce le creeaza) si imaginalul, care  „poate conferi o forma materiala si o prezenta reala ideilor si esentelor incorporale“ (12).
Iata de ce cu atât mai interesanta devine, spre exemplu, reevaluarea initiativei de introducere a monoteismului in Egiptul antic de catre Amenhotep al IV-lea sau cultul stramosilor in Irlanda, in care imaginarul religios crestin recupereaza elemente ale pagânismului druidic.  Istoria culorii – care reaminteste de cunoscutul studiu al lui Michel Pastoureau (13) – releva forta sociala pe care a avut-o asupra indivizilor spectrul cromatic, care a evoluat, a completat experienta umana din Antichitate pâna astazi si a umplut imaginarul de noi clisee, printre care si pe cel al „omului rosu“.
Studiul Silviei Marin-Barutcieff prezinta evolutia iconografica a sfântului Hristofor, „sfântul care si-a dobândit vizibilitatea dorindu-si sa fie cât mai putin vizibil“ (14). Urmarind realizarea unei tipologii a reprezentarilor iconografice in spatiul românesc, rod al unei cercetari decenale in care bagajul imagistic utilizat a ajuns la 135 de reprezentari, autoarea surprinde evolutia Sf. Hristofor de la martirul cu chip zoomorf purtat intr-un vas, trecând prin stadiul purtatorului lui Hristos-copilul divin, pentru a ajunge la inceputul secolului al XVIII-lea – pe filiera greaca – la intemeierea traditiei chinocefalului. Secolul XIX aduce o noua metamorfoza a reprezentarii sfântului, de aceasta data modelul zoomorf fiind un animal cu o puternica functie simbolica in imaginarul crestin: mielul. Pluralitatea si polisemia reprezentarilor lui Hristofor – concluzioneaza Silvia Marin-Barutcieff – ar avea un numitor comun in „finalitatea sfinteniei: evadarea definitiva din pacat“, proteismului imagistic corespunzându-i „apropierea de Dumnezeu care se produce prin disimularea fetei adevarate oamenilor si dezvaluirea ei numai inaintea Tronului Celest“ (15).
Suntem impresionati de scena Judecatii de Apoi de pe peretele vestic al manastirii Voronet, dar aflam ca si Sucevita ofera o iconografie escatologica remarcabila (16), care confirma postulatul imaginii ca forma de comunicare religioasa si chiar politica in societatea medievala româneasca (sa reamintim ca in mod constant cei care sunt sortiti Iadului sunt intruchipati ca musulmani, purtând turbane). Incursiunea in mentalitatea medievala româneasca este intregita si de sondarea imaginarului mortii, strâns legat de sentimentul fricii pe care aceasta experienta il provoaca. Boala, ca anticipare a mortii, ocupa astfel un loc aparte intre fricile omului medieval (17), care apeleaza la orice mijloc pentru a amâna, chiar a alunga sfârsitul. Printre aceste modalitati regasim, in spatiul românesc, fuga din fata mortii si purificarea prin foc, practica atestata toponimic prin existenta unor localitati, mai ales in preajma Bucurestiului, denumite Afumati.
Regatul amazoanelor
Reprezentarea alteritatii sexuale readuce in centrul atentiei mitul amazoanei. Amazonlandia – tara de oriunde, tarâmul de nicaieri nu ar fi fost altceva decât alteritatea societatii androcratice, greco-romane si mai târziu crestine, un imaginar care plaseaza acest teritoriu intr-o geografie exotica, cât mai indepartata. Imposibilitatea localizarii tinutului „femeilor razboinice“ tradeaza caracterul global al acestui imaginar feminin, care ar avea intr-o societate androcrata o functie centripeda. „Indepartarea“, „salbaticia“, „desertul“ acestui tinut al Amazonlandiei releva prin insasi forta acestor epitete caracterul nesondat si indezirabil de sondat de catre o societate „civilizata“, patriarhala, „ierarhizata“ firesc. Intrupare a alteritatii absolute, amazoanele ramân totusi o sursa a curiozitatii. Adriana Babeti transforma scrisul intr-un act de „razboi personal“ („Cu gândul ca m-as afla in biblioteca precum in avanpost, m-am straduit sa asez trupele in  ordine urmarindu-le pe harta, cu intregul teatru de operatiuni sub ochi“) (18).
Iata cum aceasta ofensiva stiintifica, ce pleaca din Libia, ne duce in Leucosiria (nume in vechime al unei mici parti a Asiei Mici), apoi spre nord-est, pentru a poposi si in Caucaz; coborâm, dupa aceea, spre stepa ucraineana, unde pe Donul nelinistit intâlnim Sauromatele. „Informatiile“ ne poarta tot mai departe, in Thracia, in Boemia, in lumea mitologica a scandinavilor, pentru a face cunostinta cu Valkyriile si cu Varnele, „un fel de Parce ale Nordului“. Spiritul aventurii intretinut de morbul cunoasterii ne duce „peste mari si tari, in cele doua Indii“, chiar si prin Africa… „Si iata-ma la sfârsitul acestei calatorii prin Amazonlandia, care n-a acoperit nici pe departe toate tarâmurile cartografiate de mitografi, istorici, calatori, misionari“ (19). Concluzia in urma parcurgerii acestui itinerar imaginar este categorica: „acolo unde domneste neabatut Legea Tatalui (…), triburile, regatele sau imperiile amazoanelor sunt proiectate departe, spre periferiile barbare, unde se regasesc toate ciudateniile cu putinta, monstruoase sau nu, toate abaterile de la normele cunoscute si acceptate“ (20). Cultivata ca o imagine a rasturnarii firescului, Amazonlandia ar reprezenta – spre deosebire de Atlantida lui Platon – o distopie si implicit un suport al societatii patriarhale.
Forma de excludere a femeii prin forta imaginarului este si Lilith (21), element al traditiei ebraice kaballistice. Spre deosebire de Eva, care intruchipa lipsa de vointa, Lilith este vointa personificata, cea care, in ultima instanta, o seduce, metamorfozata in sarpe, pe Eva. Asa cum studiul lui Andrei Oisteanu despre legenda Sfântului Gheorghe surprindea calitatile magice ale femeii, dovedind complementaritatea celor doua sexe, Lilith, simbol kaballistic reevaluat, a devenit astazi simbol la miscarii feministe, dovedind din plin recuperarea si revalorizarea imaginarului. Interesanta este si imaginea femeilor in mediul românesc, marile absente ale istoriei românilor (Nicolae Iorga); pâna la debutul secolului XX, femeia era perceputa ca fiinta empatica, hipersensibila chiar, si se putea manifesta social doar ca filantroapa; o astfel de imagine o valoriza aparent pozitiv, blocându-i intrarea si ascensiunea in „lumea barbatilor“.
Strainul si moartea
Teama fata de strain a reprezentat o constanta a trairii umane. Modernitatea este cea care, prin cultul calatoriei, revalorizeaza imaginea strainului, cultivând spiritul cosmopolitist pe un fundal innegurat de frica atavica fata de Alteritate. Imaginarul iluminist contribuie la eliberarea figurii strainului din via negativa, utilizându-l ideologic. Introdus in geografia simbolica europeana, dar in scopul configurarii centrului si a periferiilor dependente de acesta, proces ce se reflecta si la nivelul mentalului colectiv, constatam ca, de fapt, „interesul pentru strain nu il dezvaluie pe el, ci pe cel care il cauta“ (22).
Tema modernitatii este insotita de motivul revolutiei, cu intreaga tipologie umana care se detaseaza din acest fenomen. Valorizata pozitiv in discursul istoriografic – chiar daca suntem constienti ca revolutia induce ideea de schimbare rapida si ca aceasta inseamna si crima (23) –, logica revolutiei implica si mecanismul de creare (sau inventare?) a dusmanului, mitul contrarevolutionarului (24) fiind utilizat si de pasoptistii români ca forma de stimulare a patriotismului local. A posteriori, atitudinea contrarevolutionarului denota cinism si egoism, când, in fapt, imboldul contrarevolutionarului este fortificat de constiinta ilegitimitatii noii puteri revolutionare. Inca o data, forta cliseului demoleaza exigentele realitatii: contrarevolutionarul ramâne figura injustitiei sociale, spre deosebire de revolutionar (sau, in cazul unei societati rurale, haiducul), care devine arhitectul unei noi ordini sociale, echitabile (25).
Un loc aparte si oarecum nou pentru istoriografie il reprezinta discursul asupra mortii, Mihaela Grancea dovedindu-se o temerara initiatoare a thanatologiei in istoriografia româneasca. Preocupata de analiza cimitirului, ca interfata a vietii si a mortii si ca loc al aneantizarii memoriei, autoarea surprinde resorturile mentale, psihologice si arhitecturale care au schimbat/schimba radical aspectul acestui spatiu in lumea (post)moderna. Daca, initial, cimitirul reprezenta separarea celor doua lumii, cea a mortilor si cea a viilor, somptuozitatea monumentului funerar (autoarea raportându-se in acest sens la moda cavourilor) face tot mai vizibil procesul de segregare sociala a defunctilor, inegalitatea instaurându-se si in fata mortii. Cercetatoarea sibiana readuce in discutie functia terapeutica a cimitirului, prin care se favorizeaza „acceptarea senina a necesitatii de a ne reinnoi“, exprimându-si in acelasi timp scepticismul in privinta longevitatii acestui spatiu-loc al memoriei, concurat tot mai mult de practica incinerarii. „O eventuala disparitie a cimitirului poate afecta iremediabil atât cultul traditional al mortilor, cât si existenta domestica a celor care le supravietuiesc“ (26).
Elemente de interpretarea novatoare aduce si studiul lui Mihai Chiper (27), care abordeaza o tema „subteoretizata“ si tratata tangential in istoriografia româna. Cultul onoarei, dovada a sincronizarii societatii românesti cu moda europeana in cea de a doua jumatate a secolului XIX, formeaza un pandant cu traditia duelului (adica a violentei), ce definea cultura masculina: „In societatile cu pronuntate notiuni de onoare si rusine, reputatia unei persoane depindea de bravura fizica si de forta raspunsului la o insulta“. Acest subiect, prin prisma faptului ca abordeaza notiuni care sunt configurate pe genuri (rusinea, onoarea), conduce inevitabil la interactiunea a trei termeni: intangibilitatea corpului, onoarea si genul. Se subintelege ca aceste aspecte nu puteau fi mai bine redate decât prin analiza rolului armatei, ca etalon al unei noi masculinitati, in diseminarea „notiunilor si comportamentelor circumscrise onoarei de tip occidental“ (28).    Ofiterul reprezenta pentru societatea europeana a secolului XIX o identitate catre care aspira intreg tineretul, in contextul in care – fiind o cariera deschisa tuturor, meritocratica – devenea un canal de promovare sociala. Palierul esential al identitatii corpului ofiteresc nu putea fi decât onoarea, iar „daca onoarea era pierduta, identitatea era anihilata“ (29), autorul analizând numeroasele catehisme de conduita ale ofiterului care prescriau norme precise, pentru ipostaze diverse „de a fi“ in societate. Onoarea lezata nu putea fi recâstigata decât prin duel, adica prin asumarea riscului suprem: pierderea vietii. Duelul, chiar daca oficial era interzis, reprezenta o practica des intâlnita, „reprezentând o modalitate abila de a stavili generalizarea comportamentului pacifist, care ar fi putut sa conduca la pierderea spiritului combativ al ostilor“ (30).
Fotografia. Reintâlnirea cu trecutul. O astfel de incursiune imaginara ne propune studiul lui Andi Mihalache (31). Fotografiatul era/este situat intre arta – datorita caracterului empiric initial – si stiinta – fiind reproducerea realitatii pe cale mecanica. Fotografia devine sursa a trairii umane in secolul XX, daca ne gândim nu numai la modul in care ne raportam la aceste artefacte, ci si la maniera in care cei fotografiati se prezinta. Textul, un schimb de replici intre memorie si imagine, incânta prin lirism, unul care, in egala masura, te face prizonier al sentimentelor de nostalgie, curiozitate, optimism si scepticism. Fotografia, prezenta a unei lumi pierdute, prilej al rememorarii si al confesiunii expiatoare, constituie – indiferent de ipostaza ei – un reper al propriei identitati. Fenomenul pe care autorul il surprinde este acela de „bibeloizare“ a fotografiei, pentru simplul motiv ca fotografia reprezinta „participarea imaginilor la un scenariu identitar pe care fiecare si-l permite acasa“ (32). Fotografia hraneste iluzia ca putem recupera istoria si ca timpul poate fi si el imortalizat. Dar din imortalizarea timpului se naste vigoarea nostalgiei.
Acestea ar fi doar câteva dintre argumentele pentru care acest volum merita citit si studiat. Fara pretentia de a da un verdict radical, putem afirma ca ne aflam in fata unui demers care reinterogheaza relatia dintre istorie, istoric si memorie, o ecuatie ce necesita revizuiri permanente, pentru ca doar parasirea certitudinilor mostenite reprezinta calea privileagiata a re-formarii istoriografice.

 

Note:

(1) Andi Mihalache, Silvia Marin-Barutcieff (coord.), „De la fictiv la real (imaginea, imaginarul, imagologia)“, Iasi, Ed. Universitatii Alexadru Ioan Cuza, Iasi, 2010.
(2) Ibidem, p.12.
(3) Mentionam volumele: „In media res (studii de istorie culturala)“, coord. Andi Mihalache si Adrian Cioflânca, Iasi, Ed. Universitatii Alexandru Ioan Cuza, 2007 si „Romantism si modernitate (atitudini, reevaluari, polemici)“, coord. Andi Mihalache si Alexandru Istrate, Iasi, Ed. Universitatii Alexandru Ioan Cuza, 2009.
(4) Geoffrey Eley, „What is cultural History?“, in „New German Critique“, 1995, no. 65, p.23.
(5) Peter Burke, „What is cultural history?“, Cambridge UK, Ed. Polity, second edition, 2008, p.20-30.
(6) „Cerul pe pamânt“, „Frica si prietenii sai“, „Ea“, „Dusman, strain, diferit“, „Corpuri imaginare“, „Altadata, altundeva“, „Via Funeraria“, „Sunetul, culoarea, jocul“, „Imaginea de sine“, „Lumi de rezerva“, „Muzee de hârtie“, „Imaginatia, o victima?“
(7) vezi Ioan Petru Culianu, „Eros si magie in Renastere 1484“, Iasi, Ed. Polirom, 2003.
(8) Jacques le Goff,  „Faire  l’ histoire“, Paris, Gallimard, 3 vol., 1974.
(9) Pierre Nora (coord), „Les lieux de mémoire“, Paris, Ed. Gallimard, 3 vol., 1984-1992.
(10) Corin Braga, „Trei termeni pentru a defini fantezia creatoare: imaginatie, imaginar, imaginal“, p.16.
(11) Ibidem, p.17.
(12) Ibidem, p.21.
(13) Michel Pastoureau, „Albastrul. Istoria unei culori“, Chisinau, Ed. Cartier, 2006.
(14) Silvia Marin Barutcieff, „Chipurile unui sfânt fara chip. Noi consideratii privind morfologia faciala a Sfântului Hristofor“, p.119.
(15) Ibidem, p.134.
(16) Arcadie Bodale, „Si viitorul are un sfârsit. Imaginea Apocalipsei in pictura murala de la manastirea Sucevita“, p.153-180.
(17) Critina Bogdan, „A peste, fame et bello, libera nos, Domine! Lumea româneasca premoderna sub lupa calamitatilor“, p.181-198.
(18) A. Babeti, „Amazonlandia – tara de oriunde, tarâmul de nicaieri“, p. 201.
(19) Ibidem, p. 221.
(20) Ibidem.
(21) Felicia Waldman, „Un model al imaginarului evreiesc: Lilith“, p. 223-232.
(22) Ruxandra Iordache, „Uzajele alteritatii. Strainul fictiv in romanul francez din secolul XVIII“, p. 258.
(23) Reamintesc numai rechizitoriul destul de aspru coordonat de Renault Escande, „Cartea neagra a revolutiei franceze“, Cluj Napoca, Ed. Grinta, 2010.
(24) Nicolae Mihai, „Fiu ratacitor sau tradator incurabil? Figura contrarevolutionarului in imaginarul politic românesc de la 1848“, p.303-318.
(25) Vezi Mihaela Grancea, „Haiducul si tâlharul – o dilema culturala? Schita de imagologie istorica si literatura comparata“ in „Romantism si modernitate. Atitudini, reevaluari, polemici (Romaniticism and Modernity. Attitudes, Re-evaluations, Polemics)“, coord. Andi Mihalache, Alexandru Istrate, Ed. Universitatii Al. I. Cuza, Iasi, 2008, p. 515-554.
(26) Mihaela Grancea, „Ce ne-a mai ramas. Repere din imagistica cimitirului modern“, p.501.
(27) Mihai Chiper, „A fi ofiter. Onoare si imagine de sine in România moderna (1859-1918)“, p.649-682.
(28) Ibidem, p. 651.
(29) Ibidem, p. 663.
(30) Ibidem, p. 679.
(31) Andi Mihalache, „Textul din imagine. Narativizarea fotografiei in literatura autobiografica din România, secolele XX-XXI“.
(32) Ibidem, p. 800.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper