Cavalerul artelor

Un articol de Ion Bogdan Stefanescu

Cornel Taranu in dialog cu Ion Bogdan Stefanescu

 

Cornel Taranu, membru al Academiei Române, personalitate remarcabila a muzicii contemporane românesti, respectat, adulat de intreaga breasla artistica, reuseste sa creeze un liant durabil intre cele doua importante centre culturale ale tarii: Bucuresti si Cluj.

Ion Bogdan Stefanescu: Cornel Taranu, prin tine se perpetueaza si se amplifica valorile scolii clujene de compozitie. Cum au fost anii de studiu petrecuti in Conservator?
Cornel Taranu: Anii aceia au fost marcati de exigenta profesorului meu, Sigismund Toduta, cu care am studiat absolut toate disciplinele muzicale. A fost un privilegiu pe care generatiile urmatoare nu l-au mai avut. Atunci mi-am insusit jaloanele muzicii clasice, pe perioade stilistice, dar, in paralel, am studiat si limbajele noi, astfel incât, pe parcursul anului I realizasem lucrari care nu erau nici baroce, nici romantice, ci erau concepute pe limbajul tipic românesc al acelor timpuri: o simbioza intre mostenirea enesciana si cea bartokiana. Bartók, un transilvanean autentic, a fost si un etnolog de exceptie, iar volumele sale de folclor sunt o adevarata mina de aur pentru cunoasterea muzicii populare românesti.

I.B.S.: Si aveai posibilitatea sa-ti asculti lucrarile interpretate?
C.T.: Bineinteles. Aveam colegi care imi interpretau sonatele pentru clarinet, violoncel, pian, trio-uri, cvartete. Cel mai bine am colaborat cu niste tenori minunati, care au facut cariere mari in strainatate: Piso, Fanateanu, Puiu Buzea. Ei mi-au interpretat cantatele; lucrarile corale erau cântate de catre corul Liceului de Muzica, condus de Mihai Gutman, un inimos propagator al creatiei tinerilor; Liviu Glodeanu sau Mihai Moldovan au avut prime auditii realizate de formatiile liceului.

I.B.S.: Remarcabil. Astazi parca e din ce in ce mai greu pentru tinerii compozitori sa-si poata auzi lucrarile interpretate in public.
C.T.: Eu stiu ca la Conservatorul din Bucuresti exista macar un concert anual in care compozitiile studentilor sunt prezentate. La Cluj nu se intâmpla asa ceva pentru ca cei din orchestra studenteasca nu au un nivel care sa le permita abordarea unor limbaje sau scriituri sofisticate.

I.B.S.: Dat fiind faptul ca voi, cei din Cluj, sunteti mult mai aproape de Occident, ma gândesc ca in acele vremuri tulburi aveati mai usor acces la muzica vest-europeana, spre deosebire de bucuresteni, nu-i asa?
C.T.: Aveam acces in primul rând la lucrarile bartokiene aduse de colegii nostri maghiari. Ne bucuram insa si de partituri scrise de Schönberg, Webern, pentru ca unii dintre compozitorii clujeni ai vremii studiasera la Viena si chiar avusesera ocazia sa-i intâlneasca. Exista si o valoroasa mostenire enesciana, fiindca George Enescu fusese de foarte multe ori la Cluj. De asemenea, multi colegi de-ai nostri il auzisera pe Dinu Lipatti concertând când inca era adolescent. Budapesta si Praga erau foarte aproape; de altfel, in anii ’20, orchestra Operei era formata din muzicieni germani, maghiari, cehi si români, un amalgam de nationalitati. Foarte des cântau si muzica contemporana, la vremea aceea.

I.B.S.: L-ai ascultat vreodata pe Enescu pe viu?
C.T.: Niciodata. In ’46, când a venit Menuhin, s-au transmis la radio concertele de la sala Aro, Ateneul fiind in reperatii dupa bombardament. Atunci am ascultat, pentru prima data, „Sonata a III-a in caracter popular românesc“, care mi s-a parut foarte stranie. Pâna atunci avusesem acces doar la Rapsodii, Suite sau Simfonia I, adica tot ce se auzea la radio. Pe vremea aceea nu prea existau discuri cu Enescu. Cu acea ocazie am descoperit o alta fata a marelui compozitor decât cea cunoscuta, aceea din „Poema româna“, spre exemplu. Un efect tulburator asupra generatiei noastre l-a avut, in ’56, concertul transmis in direct de la Bucuresti al lui Constantin Silvestri, in care a prezentat „Simfonia de camera“ a lui Enescu.

I.B.S.: Asadar accesul la muzica timpului vostru se realiza prin transmisiunile de la radio; benzi sau discuri erau aproape imposibil de procurat.
C.T.: Abia aparusera magnetofoanele. Totusi se mai strecurau ceva benzi cu muzica lui Varèse, Webern sau chiar Stockhausen. Multi dintre noi il cunoscusera pe György Ligeti, care studiase la Conservatorul din Cluj si locuise in oras pâna in ’46. Legaturile insa s-au pastrat si, chiar dupa ce a parasit Ungaria, prin ’58, stabilindu-se in Vest, ne parveneau inregistrari cu muzica sa. Eram foarte interesati de realizarile lui, pentru ca era un concitadin afirmat in cultura occidentala; studiase muzica electornica la Köln si intrase in grupul lui Stockhausen, Maderna, Berio, Boulez. Interesant este faptul ca, dupa aceea, Ligeti a avut o orientare diferita, adica nu a scris muzica dodecafonica si foarte bine a facut. Stiu ca la vremea când inca traia in Cluj un profesor i-a spus ca singura lui sansa era sa-l uite pe Bartók. Din pacate, multi compozitori ai vremii nu au reusit sa iasa de sub tutela mostenirii bartokiene, ramânând niste epigoni. Eu am considerat drumul inchis, nu se mai putea adauga nimic la ceea ce imaginase Bartók, pe când Enescu, cu multiplele sale proiecte, devenea un excelent sef de scoala, pentru ca ideile lui componistice se puteau continua, fara pericolul de a face o pastisa lipsita de personalitate. De pilda ideea eterofoniei, preluata din muzica populara, prin care a deschis o cale pe care, mai apoi, au speculat-o multi compozitori. Muzica lui Enescu are multe fatete, nu toate la fel de productive pentru tinerii compozitori, dar unele sunt de-a dreptul uluitoare. De multe ori sunt ascunse, asa cum era si Enescu, secretos in viata personala.

I.B.S.: Eu resimt la tine influenta enesciana si in „Sonata pentru flaut si pian“, dar, la un moment dat, parca ai parasit acest drum in mod brutal.
C.T.: L-am parasit in etape. Sunt lucrari care „cu un picior“ sunt in zona post-enesciana, iar altele, de avangarda, sunt concepute in timpul contactelor mele cu Scoala de la Darmstadt. Am scris muzica seriala, constructivista; exista si anumite duritati, in muzica pentru pian mai ales, pe care unii le catalogheaza ca fiind o trasatura ardeleneasca; dar intâlnim o astfel de atitudine si in sudul tarii. Este imposibil sa te suprapui in intregime imaginii traditiilor enesciene; el a fost un mare liric. Muzica noastra, mai ales in conditiile de opresiune culturala pe care o resimteam din plin, a imbratisat alte orientari estetice. Am incercat mereu sa ne apropiem de curentele occidentale, a caror asimilare nu s-a facut intotdeauna cu succes deplin, pentru ca unele influente erau mai putin digerate si, pâna când s-a ajuns la anumite sinteze, pe care banuiesc ca unii dintre noi le-am realizat, a durat ceva timp, iar in unele piese se simte cautarea.

I.B.S.: Exact. Câteodata am senzatia unui exercitiu voit prin care compozitorul isi asuma o anumita tehnica de compozitie, un anumit limbaj.
C.T.: De pilda, Stefan Niculescu, ca sa nu vorbesc numai de mine, a trecut printr-o faza scolastica, dupa care a scris sub influenta serialismului total, ajungând la un limbaj modal, cu influente bizantine si la o muzica cu o puternica tenta religioasa. Asadar a parcurs niste etape pâna când a ajuns la imaginea pe care o avem astazi despre el. Acelasi lucru s-a intâmplat si cu cei din generatia mea. Daca nu am fi trecut prin aceste faze, probabil ca am fi ramas la un nivel de limbaj provincial.

I.B.S.: Provincial poti fi si in Bucuresti.
C.T.: Bineinteles. Multi au ramas cantonati intr-o gândire „pasunisto-pastoralo-mioritica“, considerând ca aceasta este imaginea sensibilitatii românesti, dar situatia e mult mai complexa. Asa cum varianta poeziei lui Cosbuc sau „Carele cu boi“ ale lui Grigorescu nu sunt singurele in masura sa oglindeasca natura preocuparilor psihologice ale unui popor destul de complex. Asadar, tot ce am facut noi, chiar daca reusitele au fost partiale sau daca am avut esecuri, a incercat sa puna in valoare si alte valente expresive. Generatii intregi beneficiaza de teoriile lui Stefan Niculescu, de studiile lui Aurel Stroe, de cartile lui Anatol Vieru si Wilhelm Berger sau de ideile colosale ale lui Tiberiu Olah. Toti acestia au fost niste profesori exceptionali care au deschis drumuri noi in muzica, drumuri pe care noi le-am continuat si imbogatit.

I.B.S.: Dar oare, toate acele vicisitudini de care aminteai, legate de dificultatea de a va procura informatia, nu au fost practic un stimulent? Ma gândesc ca, in ciuda suvoiului informational coplesitor al momentului, generatiile actuale sunt lipsite de acel apetit care te indeamna la cercetare, la incursiune, la reflectie.
C.T.: Observ, intr-adevar, o anumita blazare si suficienta a unora care nu-si mai doresc sa afle care au fost etapele in evolutia muzicii pe plan mondial.

I.B.S.: Ard etapele, isi imagineaza ca pot fi direct compozitori.
C.T.: Nu reusesc sa inteleaga fenomenele petrecute si ramân pe niste formule post-moderne, retro, unde este aproape imposibil sa mai aduci ceva nou. Trebuie sa fii o personalitate foarte puternica pentru a putea sa te exprimi cu niste mijloace uzate. Un exemplu elocvent este muzica minimalista americana, preluata in bloc in unele tari din rasaritul Europei, cu rezultate mai putin bune, prin comparatie cu cei care au initiat aceasta miscare: Steve Reich sau Philipp Glass. A repeta ceea ce a facut John Cage nu e deloc performant si nici benefic.

I.B.S.: Cred ca e momentul sa vorbim si de valentele tale pedagogice, pentru ca esti un continuator de scoala prin modernitatea deschiderilor pe care le oferi tinerelor generatii de compozitori.
C.T.: Intotdeauna am incercat sa le indrept curiozitatea catre zonele mai noi ale muzicii, unde nu prea aveau notiuni, informatie. Sunt fosti studenti, astazi compozitori maturi, precum Peter Szego sau Adrian Pop. I-am avut, la cursul de armonie, si pe Liviu Glodeanu, Mihai Moldovan, Dan Voiculescu, Hans Peter Türk si Gabriel Iranyi. Reuseam sa ajung pâna la ultimele descoperiri in domeniu, pentru ca la maestrul Toduta nu se studia muzica de avangarda si atunci trebuia echilibrata situatia. Eram trecut de 30 de ani si veneam cu acest suflu nou pentru ca studiasem cu Olivier Messiaen, la Paris, iar pe parcursul acelui an de studiu am avut ocazia sa ascult foarte multe concerte de muzica contemporana. Asa mi-a venit ideea infiintarii ansamblului Ars Nova, la Cluj, fiindca si noi aveam interpreti talentati si preocupati de noile tehnici. In toamna anului trecut am implinit patruzeci de ani de activitate: inca respiram, inca putem sa umblam, sa mai scoatem niste sunete ciudate. In primele noastre concerte am cântat cea mai noua muzica a acelei perioade.

I.B.S.: Cred ca ati fost primii in peisajul muzical românesc.
C.T.: Nu, ne-au devansat cei din cvintetul Musica Nova, cu Aurelian Octav Popa si Hilda Jerea, care era o mult mai buna animatoare culturala decât autoare. Au cântat muzici noi, deseori cu un impact deosebit. Spun asta pentru ca atunci când am ajuns la clasa lui Messiaen, acesta nu-si putea imigina ca eu am habar de muzica lui sau de a altora. Când i-am povestit ca Hilda Jerea interpretase „Cvartetul pentru sfârsitul timpului“ sau ca la radio i se cântase „Cronocromie“, iar Gheorghe Costinescu scrisese un studiu amplu, in revista „Muzica“, in care ii analiza creatia, a ramas perplex si totodata devenise contrariat de faptul ca editorul lui nu stia nimic de toate acestea. Era normal, pentru ca totul era piratat. Noi, nefiind in conventii, nu plateam drepturi de autor si nici editurilor pentru locatia materialelor. Totul era copiat de mâna.

I.B.S.: Un efort fantastic.
C.T.: Si cu toate astea se cânta acest tip de muzica, mai mult decât acum. Exista lume in Bucuresti dornica sa afle ce se intâmpla cu marii compozitori ai timpului. Culmea, la vremea aceea, clasicii contemporani precum Hindemith sau Honegger erau programati mult mai des, in comparatie cu stagiunile actuale. La Cluj se cântau foarte mult si compozitori din tarile vecine: sârbi, cehi, unguri. Asa ca, lui Messiaen, cum spunea Nichita Stanescu, „i-a murit mirarea“ când a aflat de viata muzicala din România.

I.B.S.: L-ai auzit cântând la orga?
C.T.: Sigur ca da. Era un catolic practicant care se uita cu mare neincredere la un tânar ortodox, venit dintr-o tara comunista, dar, pâna la urma, m-a acceptat. Am asistat la multe concerte, inclusiv la cel cu „Turangalila“, in care au cântat la Ondes Martenot sotia si cumnata lui. Parisul acelor vremi era dominat de o atmosfera artistica extraordinara. Era pe primul loc in lume in materie de noutati. Atunci l-am cunoscut pe Marcel Mihalovici, un mare om de cultura, pe Georges Auric, directorul Operei, care imi facilita intrarea la spectacole foarte interesante. La Filarmonica am vazut concerte dirijate de Ansermet, in vârsta, dar excelent. Am avut ocazia sa asist si la un concert dirijat de Silvestri, printre putinii din diaspora care nu a fost suspicios in privinta mea, pentru ca imi ascultase o lucrare. In general, cei din strainatate considerau ca toti cei veniti in vizita aveau sarcini precise din partea KGB-ului sau mai stiu eu cui. Eu eram bursier al statului francez, impreuna cu Lucian Pintilie si foarte tânarul Andrei Serban. Am frecventat foarte mult teatrele si astfel am cunoscut multi actori si regizori. Gratie unei scrisori de recomandare primite de la Petre Comarnescu pentru Ionel Jianu, renumit critic de arta, am putut intra in atelierele unor mari pictori si sculptori. Jianu era cunoscut pentru o celebra carte despre Brâncusi, dar si pentru „Beethoven vu par Bourdelle“, acel sculptor obsedat de imaginea unui mare muzician, caruia i-a gasit o multime de ipostaze. Toate acestea au insemnat enorm pentru orizontul meu artistic.

I.B.S: Si iata ca, peste ani, recunoasterea meritelor tale artistice a venit din partea guvernului francez, care ti-a oferit ordinul „Cavaler al Artelor si Literelor“.
C.T.: O, da! S-a intâmplat acum câtiva ani. Pâna atunci, tot ce obtinusem din partea oficialitatilor române fusese ordinul „Meritul Cultural clasa a IV-a“.

I.B.S.: Pai, atâtea clase aveau, nu-i asa?
C.T.: Bineinteles. Clasa a V-a… n-o mai facusera.

I.B.S.: „Râsu-plânsu“ ma cuprinde. Aceeasi problema spinoasa: creatorii români, recunoscuti mai mult peste granite.
C.T.: Noi am fost si editati la Paris, la Salabert. Iar Stefan Niculescu sau Tiberiu Olah chiar si in Germania, la Schott.

I.B.S.: – Toata breasla muzicii contemporane vorbeste elogios de Cornel Taranu, pentru ca le-a cântat muzica, fara predilectii, indiferent de gusturile sale estetice.
C.T.: Este adevarat, dar acest demers artistic m-a ajutat si pe mine. Si astazi le arat studentilor mei anumite lucrari importante ale unor colegi despre care ei nu stiu nimic. Cei de 25 de ani nu au auzit muzica lui Myriam Marbé sau Anatol Vieru si ramân foarte impresionati când le pun imprimarile pe care le-am realizat de-a lungul vremii.

I.B.S.: Ai o banca de date remarcabila. O adevarata mina de aur.
C.T.: E departe de a fi digitalizata, pentru ca unele imprimari au fost realizate cu mijloace precare, dar, chiar si asa, e important ca exista. Pentru mine a fost o mare placere sa intru in lumea colegilor mei. Unii erau mai retrasi. Spre exemplu, o lucare a lui Adrian Ratiu, tinuta la sertar, a luat premiul Uniunii Compozitorilor, dupa ce i-am interpretat-o. Am cântat foarte mult Mihai Moldovan, Liviu Glodeanu sau Dan Constantinescu, un autor atât de special, discret, retractil. Din pacate, exista multe lucrari necântate: ultimul cvartet al lui Tiberiu Olah inca nu a fost intepretat. Mai avem inca multe datorii fata de acesti mari autori care ne-au parasit.

I.B.S.: N-ar trebui ca Uniunea Compozitorilor sa initieze un astfel de proiect, prin care sa scoata la lumina capodopere inca necântate?
C.T.: Uniunea face multe lucruri, dar nu se poate realiza totul imediat. De pilda, ca sa transcrii cvartetul lui Olah pe computer e nevoie de un compozitor capabil sa-si sacrifice timpul lui de creatie. E nevoie si de fonduri speciale si, apoi, de interpreti. Exista multe manuscrise apartinând lui Constantin Silvestri, un mare compozitor, a carui muzica nu e cântata. Imaginea publica a lui este mult mai palida decât realitatea muzicii sale. Asa cum Horatio, la moartea lui Hamlet, spune ca daca acesta ar fi trait ar fi fost un mare rege, si Silvestri ar fi fost incoronat daca nu ar fi primit atâtea ghionturi politice care, pâna la urma, l-au determinat sa nu mai scrie, ramânând activ doar in domeniul dirijatului. Chiar si cei care il sicanau sperau sa fie dirijati de el.

I.B.S.: Pe tine Clujul te-a tinut legat de România?
C.T.: Nu, eu am avut o alta problema: vârsta. Toti colegii mei din diaspora erau mult mai tineri decât mine. Una e sa ramâi la 25 de ani si alta la 40. Bineinteles ca si familia avea un cuvânt greu de spus. Mama imi spunea mereu ca daca ramân, ea se prapadeste in trei luni. Vechea poveste… De fapt, am realizat ca lumea de acolo e foarte inchisa. Cineva spunea ca viata muzicala din Paris este o viata tribala, adica sunt câteva grupuri etanse. Nu comunica intre ele si nu cânta muzica altora. Daca erai in tabara lui Boulez, aveai parte de anumiti interpreti si automat erai exclus din repertoriul altora. In plus, colegii mei din Vest ma primeau cu bratele deschise, fiind siguri ca vin in vizita, aducând cu mine si dovada ca ii cântam acasa. Optiunea de a fi trait lânga ei ar fi transformat totul intr-o competitie acerba in care eu as fi luat-o de la zero. Or, in România, de bine de rau, aveam un statut profesional, aveam colegi, interpreti, editori. Pe când la Paris, unde nu mi se recunostea doctoratul din România, nu puteam sa acced in nici un post universitar. Dupa ani buni, Costin Miereanu a ajuns profesor de estetica, dar a fost cântat foarte mult doar cât timp a detinut functia de director al editurii Salabert. Asadar, am realizat ca mecanismele sistemului erau foarte dure. Aventura era foarte riscanta si puteai sa te ratezi in asteptarea afirmarii. In schimb, in România am infiintat ansamblul Ars Nova cu care cântam Berio, Boulez, Ligeti si, bininteles, muzica alor mei. Toti ma considerau un prieten adevarat care vine, dar si pleaca.

I.B.S.: Asta era conditia unei bune prietenii de tip vestic.
C.T.: A fost mult mai bine asa. Am urmarit evolutia multora si am observat ca nu toti au reusit ceea ce si-au propus; mai mult decât atât: cei care pornisera cu o sansa foarte slaba au ajuns foarte sus. Spre exemplu, Dinu Gezzo, care nu se afirmase semnificativ in tara a fost, timp de douazeci de ani, seful catedrei de compozitie de la New York University, ceea ce e urias ca importanta sociala. Calitatile socio-umane au demostrat ca e util in acel post. Si la noi e valabil acum: daca detii o pozitie in managementul cultural, dezastruos in clipa asta, iti poti plasa lucarile mult mai usor.

I.B.S.: Daca tot vorbim de organizarea vietii culturale, ce se mai intâmpla in Cluj? Stiu ca ai initiat un festival.
C.T.: Festivalul e deja la a opta editie, se desfasoara numai in anii fara sot, ca si „plopii“ lui Eminescu si se straduieste sa aduca personalitati ale vietii muzicale universale. Dat fiind faptul ca nu avem bani foarte multi, mizam pe relatiile personale, pe disponibilitatea unora de a veni pe banii lor, drept pentru care unele editii au fost mai palide, iar altele stralucitoare. Foarte mult conteaza continuitatea.

I.B.S.: Dar nu exista un sprijin material, macar local?
C.T.: Destul de salb, iar cei care se ocupa de organizare fac voluntariat si… de aceea chiar functioneaza.

I.B.S.: Cu alte cuvinte: „de bine de rau, e bine“.
C.T.: E bine, pentru ca impreuna tragem la caruta asta care se numeste muzica contemporana. Eu iti multumesc pentru multele sunete frumoase pe care ni le daruiesti tuturor, iar faptul ca schimbam idei si ca ne ajutam reciproc in anumite ocazii care se ivesc ne mentine intr-o stare continua de innoire. Chiar ne dam sufletul, in cazul tau si suflul; de altfel, cuvântul suflator vine de la suflu care, la rândul lui, inseamna suflet. Cu alte cuvinte, sufli cu sufletul si in felul acesta am sa inchei, parafrazându-l pe apostolul Pavel: când suflu nu e, nimic nu e!

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper