Muzeul ca blazon postlitic

Un articol de CLAUDE KARNOOUH

Vremurile moderne sunt de buna seama epoca inovatiei continue, a reînnoirii, sunt punerea în scena a simultaneitatii, în care traditia nu mai apare decât ca o serie de elemente mnemonice vârâte în sânul modernului, dar neparticipând la nicio experienta existentiala. Epoca moderna este aceasta vârsta permanenta a incompletitudinii, unde stârpirea trecutului stârneste acea nostalgie dupa el care a inspirat mari opere de pictura sau literatura – „Dejunul pe iarba“ al lui Manet, de pilda, „Meninele“ lui Picasso ori „Ulysse“ al lui Joyce. Astfel, între toate fenomenele culturale care marcheaza aceasta epoca asa-zis moderna – careia unii filosofi, în linia lui Heidegger, nu ezita sa-i împinga originile pâna în platonism, dar pe care eu personal o vad pornind mai degraba din stirpea Galilei-Descartes –, exista unul nascut în sfera umanismului italian, în minunatele încaperi cu colectii eteroclite de obiecte profane (tablouri, relicve preistorice si arheologice, dinti de narval botezati corn de licorna, mandibule de rechin-ferastrau, lanci, arcuri si sageti din Africa, mai târziu si din Americi), reprezentând în fapt stramoasele particulare ale muzeelor. Dupa ele au venit comenzile princiare si regale, apoi, cu atât mai semnificativ, de la sfârsitul secolului al XVII-lea, anglo-saxonii au început sa faca achizitii masive de la familiile nobile italiene ruinate sau pribegite (colectia Gonzaga din Mantova, de pilda). Din aceasta „vânatoare de comori“, se va ivi ceea ce doua secole si jumatate mai târziu Scoala de la Frankfurt si îndeosebi Adorno vor numi „marsandizarea culturii“.
Pâna în epoca Renasterii, cultura însemna în principiu religie si teologie, critica a religiei oficiale, chestiuni de organizare ecleziala, dezbaterile privind canonul, iconoclastia sau iconolatria. Odata cu Renasterea, intra în scena cultura profana, sigur, artistul profan facând din când în când si opera religioasa (Monteverdi, de pilda, sau pictorii italieni din a doua Renastere). Apoi, la sfârsitul secolului al XVIII-lea asistam la aparitia a ceea ce mai târziu avea sa devina muzeul national sau regional (Luvrul, National Gallery, British Museum, muzeele din Viena, Uffizi, Bruxelles, mai târziu, Prado sau muzeul egiptean din Torino).
Daca multa vreme aceste muzee au fost spatii în care Natiunea îsi pastra tezaurul de picturi, gravuri, sculpturi, de antichitati strânse prin donatii ori, ca în Franta sub Bonaparte, prin capturi în timpul campaniilor italiene – respectiv spatii de pelerinaj, în care poporul în diversele sale ipostaze, chiar cele mai modeste, avea de admirat o arta devenita activitate autonoma si, în acelasi timp, o istorie glorioasa a operelor aratând grandoarea umana intrata în posesia statului si, mai mult decât atât, o întreprindere ce proba chiar maretia acestui stat care avusese puterea de a aduna laolalta un asa mare numar de opere. Îmi vine acum în minte o scena din Zola, în care, dupa ospatul de nunta, Gervaise, eroina romanului cu acelasi nume, mirele si invitatii ies sa se plimbe prin oras si merg sa viziteze Luvrul, trecând prin salile sale ca printr-o carte de istorie. În tineretea mea, în anii 50-60, când mergeam alaturi de colegi sa vizitam Luvrul, paseam prin sali aproape goale, doar ici colo zareai câte un student la Arte care picta o copie, câtiva turisti ori amatori avizati adastând în fata unei opere. Numai Gioconda, cât sa-ntinzi mâna s-o atingi, fara niciun mecanism de protectie, aduna în zilele de sarbatoare vreo duzina de persoane care sa-i contemple enigmaticul surâs androgin. Lucrurile stateau la fel si cu muzeele consacrate impresionistilor, cu Galeria Jeu de Paume ori, la Torino, cu nemaipomenitul muzeu egiptean. Multa vreme a fost asa nu numai în ce priveste Luvrul, dar si National Gallery, Tate Museum sau Musée de Beaux-Arts din Bruxelles si chiar Galleria degli Uffizi, înca la începutul anilor 70, când puteai sa adasti în fata operelor fara sa fii stingherit de americanii sau de japonezii stresati ca nu si-au împlinit norma turistica în segmentul de timp alocat de agentia de turism!
Ce diferenta însa între atunci si acum! Muzeele sunt azi înfasurate în cozi de asteptare imense. Uneori, în cazul unor expozitii speciale, e nevoie sa-ti rezervi un bilet cu saptamâni înainte. Observatorul de la distanta ar putea crede, nu fara motiv, ca o asemenea febra culturala arata ca oamenii modernitatii târzii si-au modificat cu totul experienta existentiala a artei, în doar o jumatate de secol! Chiar sa se fi produs oare o asemenea mutatie în spiritualitatea omului hipermodern? Daca asta e întrebarea, trebuie sa convenim totusi ca daca ceva s-a schimbat în mod obiectiv în domeniul artelor, în aceasta jumatate de secol, atunci e vorba de discursurile publice din jurul artei si mai ales al artelor vizuale. Recenzii, rubrici din ziarele de mare tiraj, reviste mai mult sau mai putin populare, tabloide „people“, toate au adapostit de-a lungul anilor cronici de arta, vorbind despre expozitii-spectacol nu numai dintr-o tara anume, ci din întreaga Europa (cf. rubrica de arta a canalului Euronews), despre viata artistilor de renume si, last but not least, comunicând sumele vânzarilor înregistrate la cele mai prestigioase case de licitatie – Sotheby’s ori Christies, bunaoara – ele însele cotate la bursa. Odinioara, aceste informatii care semnalau cota unui artist vechi sau modern erau rezervate elitei unor happy few-experti, erau redactate de critici si publicate în reviste de lux specializate pentru potentiali cumparatori, muzeografi, amatori avizati, studenti la istoria artei etc. Acum, aceste vânzari si expozitii fac obiectul unor veritabile campanii de promovare, ca o marca de masina sau ca o crema solara. Suntem mereu înstiintati în privinta noilor recorduri atinse la licitatii ori despre cutare muzeu prin care turistul e musai sa paseasca daca doreste a se „cultiva“. Astfel, pretul operelor de arta – inclusiv ale artistilor moderni si contemporani – e în crestere, în asa fel încât valoarea estetica a operelor si valoarea lor de întrebuintare, faptul de a fi prezentate vizitatorilor, se confunda cu valoarea lor de schimb, care în ultima instanta pecetluieste, iata, Frumosul si, prin urmare, Adevaratul. Consecinta acestei metonimii este aceea ca valoarea de schimb în permanenta crestere devine o valoare estetica globala, iar piata de arta se transforma într-un spatiu-timp (topos) al speculatiei financiare, într-o bursa specifica unde, spre deosebire de valorile mobiliare, aceasta nu se devalorizeaza niciodata.
Daca respingem, asadar, ideea întru totul rezonabila ca n-a avut loc de fapt nicio mutatie esentiala în câmpul spiritualitatii estetice a omului postmodern, trebuie sa privim mai îndeaproape si acest succes fara precedent al muzeelor si înmultirea lor. Pot fi propuse, în acest sens, macar doua interpretari. Prima, una imediat socio-comunicationala, a doua – ceva mai metafizica.
În prima instanta, succesul muzeelor (si multiplicarea lor) trebuie vazut ca rezultat al unei intense propagande, publicitatea turistica, prin care muzeul e inserat în parcursul obligatoriu sau cvasi-obligatoriu al lui homo turisticus, un actor supus si consimtitor la agitatia postmoderna a claselor de mijloc (cât despre bogati, ei preumblându-se prin Europa si peste tot în lume înca din vremurile când calatoria initiatica, romantica, facea parte din educatia curenta a tinerilor aristocrati si a marii burghezii). Astazi însa e musai ca tot omul sa fi vazut si „facut“ Luvrul si Taj Mahal-ul, piramidele aztece si British Museum, Parcul Kruger din Africa de Sud, unde zburda leii, zebrele si elefantii trecuti pe catalog, ori bunaoara Muzeul Satului din Bucuresti, Machu Pichu sau Piramidele din Egipt. Cultura si Natura se ofera fara zabava calatorului apt de isprava frunzaririi unui ghid turistic. În acest panopticum al culturii redus la digestie rapida (model: fast food), muzeul îsi pastreaza locul de cripta faraonica si de pestera a lui Ali Baba, unde sunt îndesate la gramada opere esentiale si tablouri ori sculpturi fara alt har decât poate interesul procurat istoricilor de arta, preocupati de eruditia detaliului. Pe traseul turistului perfect postmodern, nu mai ramâne însa decât spectacolul gol al culturii-marfa si al autoconsumarii sale. Aceasta vâltoare a vizitarii, aceasta nerabdare a statului la coada, aceasta febrila precipitare spre dughenele de suveniruri seamana cu maratonul unui client ce bifeaza la rând magazinele în perioada soldurilor.
Astfel, comerciantii si ideologii „democratiei culturale“ vând cultura cum se vând toalele într-un butic la moda: cât ai bate din palme. Ideea conform careia cunoasterea – si nu cultura (care, vreme de secole, a însemnat agricultura) – presupune o ucenicie îndelungata, o rabdatoare dispozitie cugetatoare, lecturi numeroase si meditatie pe marginea lor pare astazi complet cazuta în umbra. Azi, moda e sa-l vezi si pe cutare si pe cutare, sa te îndopi cu imagini, sa devorezi pliante si sa treci – într-o simultaneitate nonsalanta – de la primitivii italieni la impresionisti, sa te întorci la El Greco pentru a arunca o privire si asupra manieristilor din secolul al XVIII-lea, si poate sa închei cu un Picasso; ori, ca tot  au revenit la moda în Occident, sa treci cu un ochi amuzat si peste realistii socialisti sovietici… Toti trebuie vazuti si adorati de vreme ce se afla în muzeu, unde obiectul „de arta“ e învestit cu o enorma valoare de schimb, fiind pare-se cu neputinta ca „mormântul faraonului“ sa adaposteasca si niscai pleava; dimpotriva, aici totul trebuie sa fie frumos, bun si adevarat. Înaintea filosofilor, Duchamp pricepuse prea bine acest fapt – prin gestul inaugural al pisoarului sau –, confirmat o jumatate de secol mai târziu de Manzoni si de a sa „Merda del artista“: muzeul a devenit fara doar si poate o masina de fabricat valoare de schimb, unde chiar rahatul artistului, vârât frumos într-o cutie de conserva, dobândeste prestigiul de mare opera. Pierro della Francesca, Tizian, Goya, Manet, Picasso, Mondrian si… Manzoni sunt turnati în acelasi calapod: money. Nu e asta cea mai splendida ilustrare a ceea ce Nietzsche revela prin nihilism, întelegând prin asta nu vidul nihil-ului, al neantului, ci multiplicarea infinita a obiectelor în simultaneitatea lor intersanjabila, fara alta unitate si scop decât intersanjabilitatea însasi? În aceeasi epoca, Marx – care nu-l citise pe Nietzsche – o numea valoare de schimb, care aduna si subsumeaza totul printr-un ce deopotriva concret si abstract: banul. Sau, mai pe scurt: „Nihilismul e suprema dovada a adevarului ca toate menirile de pâna acum ale fiintei au devenit caduce“ (1). Definitia nietzscheana amintita de Heidegger trebuie însa completata: daca toate scopurile au devenit caduce, unul singur ramâne intangibil în abstractul sau – schimbul de marfuri si cresterea valorii de schimb, ca masura împotriva scaderii profitului. Daca, asa cum spune simtul comun, valoarea pecuniara a unei opere de arta e incomensurabila în raport cu valoarea sa estetica, de ce atunci sa faci comert cu opere de arta daca nu pentru a investi în semne mai putin labile decât valorile mobiliare?
Sa fim convinsi însa ca nu relatia cu sacrul e ceea ce mai conteaza acum într-o opera de arta: arhitectii, sculptorii, pictorii anonimi nu mai construiesc, ca-n vremurile vechi, marete catedrale sau bisericute mai modeste pentru slava Tatalui si a Fiului… Fapt ce sare în ochi, naucindu-ne în acelasi timp, fiindca fenomenele de masa deturneaza atentia de la esential. În sistemul capitalist si mai cu seama în capitalismul de tipul al treilea, tocmai valoarea în bani a operei de pe piata determina, în ultima instanta, valoarea ei estetica. Si tocmai aceasta valoare pecuniara numita arta este azi vizitata si admirata de milioane de insi pe simezele muzeelor…
Cu toate acestea, oricât de justa, abordarea mea nu atinge fenomenul contemporan al muzeului în totalitatea sa. Daca vorbeste despre credinta în valoarea financiara a operelor, stimulata de o intensa publicitate ad hoc, nu-si epuizeaza prin aceasta sensul. Ceva înca mai ascuns se revela în miscarea, în deplasarile de oameni, în aceste mase încolacite în sir indian la intrarile muzeelor. Un soi de angoasa surda razbate din aceste adunari panurgice. Din Japonia pâna în Marea Britanie, din Noua Zeelanda pâna în Suedia, omul hipermodern pare locuit de o frenezie a conservarii, fenomen destul de recent în istoria civilizatiilor, care îndeobste distrug pentru a reconstrui ceea ce pare, la un moment dat, corespunzator reprezentarii ideale a Frumosului, Bunului si Adevaratului, vechiul fiind lasat de izbeliste, în paragina sau pur si simplu transformat în caramizi pentru ridicarea noului. Dar masele de oameni ce iau cu asalt intrarile muzeelor, dar si alte diverse monumente, ma fac sa cred ca omul occidental (2), omul Tehnicii ca ultima întrupare a metafizicii, se simte prins în capcana propriei memorii. Acest om, covârsit de inovatii tehnologice neîncetate, gândeste devenirea-occident a lumii în câmpul unei double bind. Pe de o parte, în timpul sau liber, sub imperiul nostalgiei, adica al vinovatiei de a fi suscitat o pierdere ireparabila si al neputintei de a umple vidul astfel creat, si, pe de alta parte, în timpul de lucru, sub imperiul tehnologiilor si al inovatiei care stârpesc fara cale de întoarcere toate farâmele de traditie din viata noastra sociala si individuala. Razboi total: proiecte de urbanizare si speculatii funciare fara limite, strapungeri de autostrazi, industrializare a agriculturii si industria miniera, toate stâlcesc peisajele rurale obisnuite de secole cu munca taranului, distrugând complet arhitectura taraneasca, aici, în România sau aiurea, si aducând în loc un stil care oscileaza între vila hollywoodiana si Disneyland, vechiul si pretins-vechiul devenind astfel doar obiect de muzeografie. Diferentele de nivel se sterg si ele, asa încât Rafael si o lingura de lemn bunaoara, iesita din mâinile mesterului taran, ajung simple elemente ale cultului valorii de schimb „vechi“ expusa în muzeu. Caci nu întâmplarea a facut ca muzeele de arta sa se nasca la sfârsitul secolului al XVIII-lea în Franta si în Anglia si, doua decenii mai târziu, la începutul secolului al XIX-lea, sa apara la Budapesta un muzeu de arta si de traditii populare. Am fost martorii începutului inexorabilei supuneri a lumii în fata Tehnicii din Occidentul istorial. În mai putin de doua secole, acest Occident a iesit din neolitic (civilizatia taraneasca dominanta) pentru a intra în epoca postlitica, în care traim astazi si care este pe punctul de a duce planeta de râpa daca nu înceteaza sa tamâieze acest cult reificat al trecutului înscris într-o valoare de schimb generalizata.

 

Traducere din franceza de Teodora Dumitru

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper