Mater studiorum: „Melancholia“ de Lars Von Trier

Un articol de CATALIN OLARU

CATALIN OLARU

Daca „Melancholia“ al lui Lars Von Trier pare a fi impartit in doua segmente distincte având prea putine in comun unul cu celalalt, lucrurile stau asa deoarece, ca in cazul oricarui alt film al cineastului danez, si acesta este mai intâi despre insusi Von Trier si abia apoi despre altceva. Scopul pentru care el exista e sa ne puna fata in fata cu maretia propriului sau creator, iar natura schizoida a filmului e data de faptul ca prima parte se revendica de la Von Trier cel de pâna la „Antichrist“, in timp ce partea secunda se incadreaza intr-un stil de data recenta si pe care e posibil sa-l intâlnim si pe viitor in opera cineastului.
Pâna la filmul sau din 2009, regizorul danez avea drept tema predilecta lupta dintre societate si individualitate, respectiv felul in care membrii comunitatii fac, la nevoie, front comun pentru a-i mentine status quo-ul. De fiecare data, la mijloc e protagonistul, care, desi de fiecare data e nevinovat, trebuie sa plateasca pentru ghinionul de a se situa in raspar cu tendinta majoritara. Prima ora a lui „Melancholia“ nu iese cu nimic din acest tipar, si e filmata ca atare. Zgâltâielile si poticnelile camerei de filmat, artificiu care joaca rolul principal in constructia verosimilului, si prim planurile, utilizate de fiecare data când vreun personaj spune ceva ce se vrea a fi important, sunt tot atâtea aduceri in prezent ale mostenirii Dogma 95, curent fondat si abandonat de Von Trier la jumatatea deceniului trecut. Incepând cu „Antichrist“, danezul declarat anul acesta persona non grata la Cannes da semne ca ar fi preocupat de un cinema mai interiorizat, in care pe primul loc este psihismul personajelor. Din acest peisaj, societatea lipseste cu totul. Camera de mâna e folosita mai rar (sau in orice caz, cu o mâna mai ferma), si abunda ralentiurile. Cea de-a doua parte a filmului se situeaza in aceasta directie.
Din motive care tin atât de text, cât si de modul in care acesta este tratat, cele doua segmente ar putea functiona si separat. Pe primul, l-am mai vazut de numeroase ori, in numeroase forme si sub aceeasi unica semnatura, astfel incât sansele de a ne surprinde sunt de la bun inceput destul de putine. Daca rezonam cu povestioare cu tâlc precum cele din „Europa“, „Breaking the Waves“, „Idioterne“, „Dancer in the Dark“, „Dogville“ sau „Manderlay“ (am numit aici cele mai evidente mostre de alegorie trieriana), nu vom ramâne indiferenti nici de aceasta data. Daca nu, Dumnezeu cu mila!
Pe de alta parte, al doilea segment e o realizare remarcabila, judecat in ansamblul genului apocaliptic (si numai in acest context). Ca film de Von Trier, „Melancholia“ e atipic si atât, iar din postura de candidat la Palme D’Or, prezenta lui in selectie se justifica doar ca gest de curtoazie, fata de realizatorul sau si fata de gustul public, care privilegiaza numele mari si retetele gata incercate, oricât de salcii.
Asteptând sfârsitul
Prologul filmului prefigureaza mai ales evenimentele din cea de-a doua parte printr-o serie de tablouri in care miscarea e atât de limitata, incât abia daca o observam. Deosebit de expresive, ele capata sens doar la final. Justine (Kirsten Dunst) si Michael (Alexander Skarsgard) se indreapta catre propria nunta. Aceasta are loc la conacul lui John (Kiefer Sutherland), cumnatul lui Justine, si al lui Claire (Charlotte Gainsbourg), sora acesteia. Pentru inceput, amândoi se arata iritati de intârzierea cu care cei doi ajung la receptie. E doar primul dintr-o serie lunga de reprosuri care i se adreseaza protagonistei, mai mult sau mai putin plauzibile, dar necesare pentru a sustine demonstratia bine stiuta a lui Von Trier. Pe voci diferite, toate aceste mustrari o pun pe Justine in fata aceleiasi opozitii dintre ceea ce vrea ea sa faca (asta in masura in care stie ce vrea), si ceea ce vor ceilalti ca ea sa faca (sa urmeze intocmai programul, sa respecte o anumita eticheta la masa, sa predea un proiect sefului sau, sa taie tortul, sa se distreze). In cele din urma, Justine ii dezamageste pe toti, renuntând cu totul la constrângerile lui „trebuie“. Facând aceasta, ea demasca ridicolul conventiilor sociale intr-o maniera nu foarte diferita de cea din „Festen“ al lui Thomas Vinterberg. E un act de demistificare tacuta, de data aceasta lipsita de jubilatia masturbatorie care marca de regula victoria tezelor lui Von Trier asupra personajelor sale.
Partea a doua a filmului se constituie intr-un studiu al modificarilor din peisajul a trei universuri interioare (ale lui Justine, John si Claire), in contextul a doua apocalipse, una personala si una reala. In prima faza, Justine sufera o depresie grava, iar Claire se transforma in protectoarea ei. La sfârsitul filmului, spectrul finalului absolut o responsabilizeaza pe Justine, ceea ce face ca rolurile sa se inverseze.
Intre aceasta a doua parte a lui „Melancholia“ si precedentul „Antichrist“ exista multiple similitudini. Barbatul exprima si de aceasta data vocea ratiunii si vadeste evidente ambitii dominatoare. Ca in „Antichrist“, personajul lui Gainsbourg se lasa dominat, si tot ca in „Antichrist“, pierderea unicului copil determina actiunile celor doi. De altfel, chiar si drumul care duce in padure e aproape identic, cu diferenta ca in filmul din 2009 era parcurs cu masina, acum e parcurs cu calul.
Impreuna, cele doua surori asteapta inevitabilul, Claire incercând cu disperare sa-si salveze fiul, Justine limitându-se la a-l feri de un pericol real cu un remediu ludic-iluzoriu (o structura din bârne in care copilul crede ca poate spune „piua“).
Asemeni lui Justine cea din primul capitol, Von Trier pare a fi victima unei compulsii. Pare ca nici el nu mai vrea sa faca filme, dar trebuie, sau nu mai trebuie, dar vrea. Pâna una alta, in fata societatii pe care o simte ca vine catre el ca planeta din film spre Pamânt, amenintând sa-l inghita, el sta ascuns si in acelasi timp se reveleaza, in aceasta constructie precara, ca o iurta din cinci bârne care e filmul.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper