Fetele apocalipticului în „Orbitor“

Un articol de ANDREI SIMUS

În cei douazeci de ani care au trecut de la afirmarea sa ca prozator, dosarul critic al romancierului Mircea Cartarescu s-a amplificat mult, ajungând chiar sa cuprinda monografii si teze de doctorat. Împlinirea vastului proiect al „Orbitor“-ului, odata cu aparitia celui de-al treilea volum în 2007, a adâncit falia ce separa pe admiratorii neconditionati ai autorului de detractorii sai furibunzi. „Orbitor. Aripa dreapta“ se încadreaza în seria celorlalte doua carti controversate, „Postmodernismul românesc“ si „De ce iubim femeile“, carti care, dupa marturisirile autorului, l-au îndepartat de postura de autor „rasfatat“ de critica, generând moda „despartirii de Cartarescu“. Cu toate acestea, într-o recenta ancheta aparuta în „Adevarul literar si artistic“ si urmarind sa ofere un top cinci al celor mai bune romane ale deceniului, trilogia „Orbitor“ s-a situat pe primul loc în preferintele criticilor. Mircea Cartarescu este, ca autor, într-o situatie paradoxala, cum doar Michel Houellebecq pare a mai fi: mai apreciat în Occident decât în patria natala, beneficiind de numeroase traduceri, cu mare succes la publicul autohton, este contestat cu vehementa de o parte a criticii de întâmpinare, chiar daca opera lui e deja obiect de studiu în programele scolare si universitare, analizata în numeroase monografii, unele fiind teze de doctorat la origine. „Canonizarea“ timpurie nu l-a scutit, ca pe Thomas Pynchon, de astfel de contestari.
„Orbitor“ – roman apocaliptic?
Cu toate ca a fost deseori mentionata, dimensiunea apocaliptica a „Orbitor“-ului n-a fost înca analizata în implicatiile ei textuale concrete, desi ele formeaza o retea complexa, care trimite la un scenariu apocaliptic deplin. Putem considera aceasta „Carte totala“, „confederatie de romane“ ca fiind apocaliptica? Si daca raspunsul e afirmativ, care tipologie o actualizeaza?
Dintre toate aceste referinte latente în textul cartarescian, pregnant este paralelismul deseori amintit între „Cartea-scrisa-de-Mircea“ si Biblie, o analogie prezenta nu doar în interviuri (unde autorul refuza orice discriminare valorica si ierarhizare a celor trei volume, motivând ca sunt parti ale unei singulare Carti), ci si în numeroase locuri din textul propriu-zis. „Orbitorul“ este de fapt o Carte suprema, enciclopedie maximala care aspira sa cuprinda stratificarile infinite ale memoriei universale, în care sunt cuprinse toate dimensiunile temporalitatii, o „Biblie“ care aspira sa redea Akasia, centrul memoriei universale: „Exista Akasia, si Akasia este salvatoarea universului, si-n afara Akasiei nu e posibila vreo speranta de mântuire. Ea este ochiul din fruntea Totului, care cuprinde istoria Totului cu tot ce este, a fost si va fi. În Akasia nu exista moarte, nici nastere, totul este coplanar si totul este iluzoriu. Toate evenimentele lumii si fiecare particula de substanta si fiecare cuanta de energie sînt prezente într-o lumina transfinita acolo, în Amintire. Si, daca gîndirea noastra (cu care percepem, în clipe extatice si privilegiate, Akasia) ar reusi vreodata, adaugând poate un al saptelea strat neocortexului sau creîndu-si alta bizara baza organica, sa se rasuceasca deodata asupra ei însesi, asa cum, cândva, în creierul unei fiinte-mblanite, constienta s-a-ntors spre sine devenind constiinta, am reusi poate, asemenea îngerilor, sa detectam Memoria Memoriei lumii, si Memoria Memoriei Memoriei si poate si mai departe, în nesfârsire.“ („Orbitor. Aripa stânga“, pp.58-59).
Iata condensata în aceste rânduri toata poetica memoriei din roman, dar mai ales esenta apocalipselor solipsiste si vertical-ontologice, care implica o calatorie în cerurile suprapuse ale propriei minti, premisa de la care pornim în interpretarea noastra. Printre toposurile cheie ale romanului apocalipsului manierist/amânat se numara personajul central – Demiurg al carui vis solipsist devine romanul însusi (Mircea, autorul cartii în diverse ipostaze), motivul central – Cartea, care absoarbe în final lumea; tipologia personajelor apocaliptice, comuna cu a altor apocalipse amânate (Herman, Monsu Desiderio, Victor etc), initierea si rolul avut de Herman, Secta Stiutorilor, conspiratia globala, generata de acestia, istorisirea care respecta scenariul amânarii Apocalipsului, dar, mai ales, locul important pe care îl ocupa în economia romanului pasajele antologice de vizionarism apocaliptic. Pentru Mircea Cartarescu exista o stranie legatura între scris si profetie, iar apocalipticul se gaseste latent în chiar actul scrisului, scriitorul fiind secondat ca o umbra de profet: „E atât de straniu sa construiesti! Caci de câte ori îmbini doua piese, arunci o privire în viitor, prevezi, presimti, proorocesti. Un scop îndepartat apare fantomatic mintii tale, si tu grabesti spre el, vazând tot mai bine pe masura ce adaugi piese si subansambluri, pâna ce obiectul pe care mintea si mâinile tale l-au migalit devine un ochi deschis spre cele ce vor veni, spre zilele îndepartate, spre veacul de apoi. Fiecare ceas (…) prevede timpul si, împreuna cu el, vremea când timpul nu va mai fi.“ („Orbitor. Corpul“, p.392).
„Solipsismul enorm“ si demiurgic al „Orbitor“-ului
„Aripa stânga“ este volumul cu cele mai multe spatii de indeterminare si de naratiuni secundare deschise, nefinalizate. Pe masura ce înaintam, textul se închide asupra lui însusi, iar posibilitatile de interpretare si speculatie fictionala dispar pe rând, fiind înlocuite de Interpretarea-explicatie, care devine textul însusi. Viziunea fara fisura din „Aripa stânga“ începe sa se destrame progresiv, Realul îsi face simtita prezenta tot mai acut, iar un soi de criza a scrisului si a incapacitatii de a sustine universul imaginar devine însasi tema cartii.
În primul volum al trilogiei s-ar parea ca sirul demiurgilor se multiplica la infinit: „Cineva, adânc în alta noapte, de alt fel, tinea în mâini lumea mea si-mi urmarea amuzat înaintarea pe drumuri întortocheate. (…) În ce carte eram oare?“ („Orbitor. Aripa stânga“, p.28). Revelatia manierist-postmoderna a locuirii între paginile unei Carti, în carea Lumea a fost deja absorbita, ideea de a fi personaj într-un Text enorm îi apartine initial lui Mircea, a carui prima ipostaza este deci cea de personaj situat pe aceeasi treapta ontologica a lumii fictionale prime, aceea în care Mircea scrie la manuscrisul sau nesfârsit, ale carui pagini sunt citite întâi de Herman, iar apoi de agentii Securitatii. Treptat, raporturile se schimba, Mircea iese din rândul personajelor, iar manuscrisul devine Cartea care se substituie lumii. Calitatea sa de demiurg este data de capacitatea de a transgresa diverse niveluri ontologice, asezate în spirala, de la cele de jos (trecutul cel mai îndepartat, arborele genealogic al familiei) la cele de medii (Mircea ca autor al unui manuscris), spre cele superioare: Mircea ca autor al Cartii cu majuscula, enciclopedia tuturor lumilor si cosmosurilor, spre care poate calatori, trecând prin toate dimensiunile spatiului, spre întâlnirea directa cu Demiurgul suprem. Realul devine „doar un caz particular al irealului“ („Orbitor. Aripa stânga“, p.323), pierdut treptat sub faldurile imaginatiei. Consecinta: apocalipsa nu se poate întrupa în universul postmodern decât ca imagine, ca simulacru sau ca stilizare a unor topos-uri cunoscute din scenariul apocaliptic clasic.
Functia solipsista a perspectivei naratoriale are un dublu efect asupra apocalipticului, efect contradictoriu: pe de o parte imaginile apocaliptice sunt reduse la o speculatie onirica a protagonistului, pe de alta parte este strategia de destructurare a reperelor realitatii spre dezvaluirea altor lumi, o paradoxala întoarcere la apocaliptic, care înseamna la Cartarescu dizolvarea realului în fictiune, efortul de a instaura un univers autotelic, în continua expansiune, ce asimileaza tot mai mult din enciclopedia realului pentru a se întemeia. Cu o formula a lui Brian McHale din „Fictiunea postmoderna“, putem numi trilogia „Orbitor“ ca fiind rezultatul unui „solipsism enorm“.
Scenariu apocaliptic sau
deconstruirea lui?
Suntem pusi în fata unei dileme paradigmatice pentru orice întâlnire dintre fictiunea postmodernista si angrenajul temelor apocaliptice: care dintre ele constituie dominanta romanului „Orbitor“? Ansamblul strategiilor postmoderne conduce spre o deconstruire a mitului apocaliptic, spre o pulverizare a acestuia într-un conglomerat anarhic de fragmente, scene, capitole, spre o dislocare a fabulei. Adoptarea scenariului apocaliptic drept matrice pentru întregul text are drept efect contopirea tuturor firelor si domeniilor narative într-o unica istorie/poveste, care se îndreapta ineluctabil spre un final. Sfârsitul, asa cum teoretiza si Frank Kermode în „The Sense of an Ending“, produce o organizare a scenelor fragmentare si disparate în chip similar cu magnetul adunând pilitura de fier. Pe masura ce proiectul vast al „Orbitor“-ului se apropie de finalizarea lui prin cel de-al treilea volum, autorul e obligat la o abandonare a poeticii anarhice de pâna atunci, la o renuntare la „efectul de imprevizibil“ oferit de fiecare nou capitol care schimba registrul si cadrul naratiunii, catre o însumare a firelor, la o contopire a nivelelor si lumilor.
„Aripa stânga“ ofera impresia unei generari nesfârsite de sublumi, situate la niveluri ontologice inferioare si tot mai îndepartate de naratorul-protagonist al scrierii cartii. Fiecare dintre aceste sublumi fictionale poate ascunde în nucleul lor fragmente din scenariul sau imaginarul apocaliptic. Capitolul-etalon în acest sens este micro-„apocalipsa“ Badislavilor. Coborârea în „Scitia deliranta“ se produce neasteptat, iar episodul apocaliptic este cu totul izolat de scenariul apocaliptic cristalizat de cele trei volume si se înscrie perfect în seria apocalipselor parodice, chiar daca parodia nu implica aici derizoriul, nici ironizarea lumii descrise. Este vorba mai degraba despre o micro-apocalipsa stilizata, daca tinem seama de distinctia operata de Brian McHale între parodie si stilizare: parodia rastoarna orientarea modelului parodiat, pe când stilizarea pastreaza orientarea originala, mentinând distinctia fata de original („Fictiunea postmoderna“, p.25).
Febra de lubricitate produsa de praful de mac adus de tigani aminteste de insomnia care a cuprins Macondo-ul márquezian, iar degringolada se produce tot printr-un artificiu specific realismului magic, atunci când satenilor li se arata un fals mesager cu trasaturi androginice (motivul androginului va fi aproape absent în „Orbitor“, înlocuit de cel al fluturelui), anuntând o rasturnare a eschaton-ului, faptul ca, înaintea Judecatii finale, au fost izbaviti de pacate. Imaginea aratarii caricaturizeaza motivul androginului: „un înger gol de lumina, cu tâte de muiere, dar cu rusine de barbat“ („Aripa stânga“, p.40). O alta trasatura parodica este discrepanta dintre viziunea enorma ce urmeaza unui fapt minor, derizoriu (tiganii si praful de mac). Importanta este însa redarea à rebours a scenariului eschatologic al învierii si judecatii mortilor: acestia ies din morminte în mod cât se poate de material, într-o descriere argheziana: „îsi ciocneau ciupercile livide ale testelor“; „îsi holbau orbitele goale, pline de viermi“, „o oaste putreda, plesuva si rânjita“ (p.41). Totul e hiperbolizare si augmentare specifica apocalipticului, dar în tipologia lui comic apocalypse, datorita accidentului declansator: mortii se grupeaza si îi urmaresc pe cei vii, iar grupul restrâns al „alesilor“ îi stavilesc, în frunte cu parintele si ale sale „arme“ (crucea luminoasa, dintele mucenicului etc). Se declanseaza un veritabil razboi de sfârsit de lume, care transforma satul bulgaresc de orgine al Badislavilor în Centrul temporar al lumii. Razboiul agita si cetele de îngeri,  care transfigureaza demonicul cu cântarea lor, închizând prima parte a concisei povesti tot cu o imagine a înaltarii, când cerurile se deschid, iar satenii zaresc „orbitoare, fata luminoasa a Dumnezeirii, în care îngerii se cufundara ca-ntr-un aer de aur“ (p.47). Partea a doua a viziunii badislaviene este o rescriere realist-magica a drumului poporului ales prin desert, spre Pamântul Fagaduintei, dar cu o alta substituire ingenioasa: în locul minunii despartirii apelor Marii Rosie, Badislavii trec, dupa ritualuri complicate, peste gheata Dunarii, sub care zaresc ca în vis trupul unui fluture gigantic, care, o data îngurgitat, le confera aura de popor ales, în sensul capacitatilor imaginativ-extatice, care vor fi mostenite si de ultimul descendent al spitei, însusi demiurgul romanului.
Volumul al doilea, care repeta structura primului, va propune tot o micro–  apocalipsa în a sa prima parte, dar în directia sectelor apocaliptice extremiste (scopitii), care interpreteaza literal Biblia (ale carei îndemnuri le materializeaza în mod radical), povestire al carei mediator este tot un Badislav, Capitanul Vasile. Acesta rataceste spre un sat pierdut în pustietate, unde are loc o orgie de sfârsit de lume ce produce aparitia unei noi secte din cainta participantilor, din amintirea unei învalmaseli de trupuri ce trimite spre reprezentarea picturala a Judecatii de Apoi. Secta îl are drept conducator pe Selivanov, cel care se arata credinciosilor drept autenticul Mesia, punând bazele unei noi religii care interzice procreatia, astfel ca sfârsitul speciei umane survine prin „angelizare“. Selivanov se va înalta la cer sub ochii ucenicilor, iar intriga apocaliptica (constituirea sectei) se dezamorseaza rapid, ramânând un nucleu narativ de mica întindere si întrerupt de un pasaj autoreferential care îl oglindeste pe autorul Mircea Cartarescu scriind la al doilea volum la Berlin si introducând posibilitatea existentei fratelui geaman Victor (ce va iesi în prim-plan în volumul al treilea). Fragmentul se înscrie în seria de „telescopari“ ale apocalipticului în diverse momente istorice, redate apocrif în raport cu istoria oficiala, în maniera lui Pynchon, care construieste astfel de proiectii prin intermediul simbolului V. Într-o maniera asemanatoare cu „Cartea Milionarului“, Povestea apocaliptica a capitolului ramâne deocamdata fara consecinte asupra întregii actiuni a romanului, izolata între peretii de cristal a sublumii din care face parte, asa cum s-a întâmplat si cu „apocalipsa“ Badislavilor.
Un procedeu important pentru înramarea motivelor apocaliptice este si transformarea personajelor din actanti în naratori- „arhitecti“ ai unei alte lumi fictionale, incluse astfel în lumea care îi contine ca personaj. Un exemplu este negrul Cedric, personaj în lumea temporala a anilor ’40, spre care naratorul Mircea are acces prin figura Mariei, metamorfozata din mama într-o tânara inocenta, cazuta în mijlocul unei capitale cu moravuri decadente si aflata la primele experiente erotice. Cedric este si el investit cu privilegiul Povestitorului, cel putin pe întinderea istorisirii sale în care regresia  e si mai profunda spre o epoca si  un decor exotic îndepartat (New Orlèans-ul anilor ’20-’30) si având în centru figura de un suprem mister a lui Monsieur Monsù, Albinosul a carui poveste în rama se apropie ca stil de realismul magic si care introduce nucleul unei „conspiratii diavolesti“ exterioare povestii rememorarilor protagonistului Mircea. Acest cadru saturat de magie si fantastic este potrivit pentru începutul unei vaste conspiratii, pusa la cale de Învatatorul Dreptatii (Fra Armando, un preot cu puteri magice) si Preotul cel Rau (Monsieur Monsù, încarnare a unor forte satanice), o conspiratie cladita pentru „a clatina puterile ceresti“ si  de a bulversa ordinea realului, de a amesteca fortele raului si ale binelui. Este vorba de ivirea unei Anti-creatii, a unei Anti-lumi a lipsei de sens, al unui punct de vid în mijlocul creatiei ce ameninta s-o anihileze – punct al carei ramificatie o va constitui aparitia fratelui geaman, Victor. Chiar daca e dificil de gasit un centru pentru structura primului volum, din perspectiva interpretarii mele intersectia potecilor narative care vor alcatui macrostructura întregii trilogii este constituita de scena ai carei protagonisti sunt Monsieur Monsu si Fra Armando, o escaladare a tensiunii spre ideea unui „complot pentru Schimbare“ si spre un „ritual de conciliere între Lumina si Întuneric“, în cadrul unui „enorm vis colectiv“. Într-un asemenea context, introducerea sectei Stiutorilor are rolul de a o investi cu atribute universal-apocaliptice, care trimit spre o conspiratie mondiala: membrii sectei poseda un atribut special, acela de a nu putea fi reperati prin niciun semn exterior, perfect camuflati printre profani.
Procesiunea „alesilor“, a initiatilor, condusi de Fra Armando, trece din zona New Orlens (simulacru al spatiului real, asa cum sunt toate orasele cu nume real din „Orbitor“, care îsi inventeaza propria geografie) spre întunericul deplin, apoi continua o imersiune tot mai adânca spre Centrul lumii, o sala cu miliarde de intrari pe tot pamântul. Ultimul capitol din „Aripa stânga“ demonstreaza ca „Orbitor“-ul putea ramâne la un singur volum, dar mai ales arata modul cum Cartarescu alege sa solutioneze finalul la care ajunge orice roman al apocalipsului amânat, si anume momentul în care Secretul mult anticipat trebuie dezvaluit: Stiutorii ajung în centrul Pamântului, în mijlocul Umanitatii („toata Umanitatea se scursese în urma lor si-i înconjura, ca un amfiteatru de trupuri întinse pe zeci de kilometri.“), ceremonia având ca punct ultim revelarea Secretului suprem. În aceasta consta de fapt survenirea Apocalipsului, actualizare care poarta o mare doza de spectacular, teatral, producându-se în mijlocul unui „amfiteatru“, reflex tipic pentru romanul apocalipsului amânat.

Deturnarea postmoderna a scenariului apocaliptic– o reusita?
Capitolul poate fi de asemenea considerat un Centru al trilogiei per ansamblu, un punct nodal pentru toate firele narative, o panoramare a personajelor si scenelor mai importante nu doar din primul volum, dar si din celelalte (revolta statuilor, aparitia fratelui întunecat Victor). Este punctul maxim de extensie la care ajunge naratiunea din „Orbitor“, care se închide asupra ei însasi într-o miscare circulara enuntata de Cedric: „Si am înteles atunci ca toti eram Stiutori“. Este o revelatie în lant, pe care o vor trai majoritatea personajelor, intrând astfel într-un joc postmodern similar cu cel din „Sase personaje în cautarea unui autor“ de Pirandello: caractere fictionale îl imagineaza pe autor si romanul devine, pe palierul cu povestea sectei Stiutorilor, o continua cautare a demiurgului, a imaginii sale reflectate în opera, Mircea.
Aceasta echivalare reductionista nu face decât sa anuleze apocalipsul, o dovada fiind si discursul lui Fra Armando care va afisa mitologia personala a lui Mircea Cartarescu, un fel de religie ad hoc a scrisului, o metafora în expansiune care trimite spre modul cum se construieste un univers fictional. Naratiunea se întoarce asupra ei însesi, transformând un fir narativ într-o metafora, dinamitând intriga si sufocând  epicul. Secretul suprem pentru care s-a organizat întreaga ceremonie se afla în discursul lui Fra Armando, o oglindire a propriului crez poetic al autorului: „esenta esentei sacrului e reamintirea“; calea spre mântuire este fuziunea mistica cu cosmosul, cu Memoria totala, în special a zestrei genetice umane; enorma conspiratie consta într-o înlantuire perfecta a fiecarui element de hazard spre a actualiza posibilitatea scrierii Cartii; fiecare personaj al Cartii este un Stiutor, ale carui actiuni au drept unica ratiune transfigurarea lor în Poveste („noi suntem creatie. Într-o lume superioara cineva ne va scrie“), dar si aparitia Demiurgului-Mântuitor-Creator, vizualizat în ceremonia incantatoriu-apocaliptica într-un mod similar cu ciocnirea dimensiunilor din Flatland: „Noi ne vom mântui prin el, inventându-l, zamislindu-l pe el, care va creste în aparenta în lumea noastra, dar cu adevarat într-o lume urias mai înalta, caci el, înaltându-se din planul nostru ca o creasta de val, în a treia, de neimaginat dimensiune, se va curba spre noi ca sa ne vada, sa ne descrie, sa ne creze silaba cu silaba si rând cu rând“ (p.330).
Avem aici poate cea mai spectaculoasa deturnare a unui scenariu ce aparea initial ca apocaliptic, o implicita rasturnare a ecuatiei apocalipsei paranoic-initiatice: personajul central se afla într-un raport consecutiv fata de Secretul care se cere descoperit si care ni se reveleaza înca de la început ca fiind însasi Cartea la care scrie un alter ego al lui Mircea (sa nu uitam ca sub acest nume sunt prezente o serie de avataruri ale sale), iar personajele îsi inventeaza/imagineaza demiurgul si aceasta se constituie în revelatia suprema: „ni se vestea, iata, tuturor, Evanghelia (…). Si fiecare nastere creeaza o religie, este o bunavestire. Si religia însasi nu are alt sens decât Nasterea“ (p.330).
În aceste rânduri ne confruntam cu un caz specific postmodern, pe care Brian McHale l-ar încadra în categoria lumilor tropologice, acelea în care figurile de stil capata carnatie textual-literala, unde evenimente, obiecte, situatii, introduse initial ca metafore, se dezvolta ca realitati în lumea fictionala (realizarea metaforei) sau sunt extinse pâna devin contigue cu limitele textului („Fictiunea postmoderna“, p.218). La Cartarescu, ce se anunta initial ca o trama narativa apocaliptica (aparitia sectei Stiutorilor, conspiratia mondiala, ceremoniile complicate ale lui fra Armando si Monsu Desiderio, speranta mântuirii) este deturnata metaforic spre finalul primului volum, iar apoi reluata la fel si în celelalte: conspiratia mondiala care implica destinul întregii umanitati devine conspiratia personajelor de a facilita aparitia Cartii; Cartea devine romanul „Orbitor“, Demiurgul/Fiul care se va naste/Mântuitorul se restrânge la Mircea/autorul empiric, Secretul se reveleaza ca mister al creatiei etc.
Nici celelalte doua volume nu vor putea trece de aceasta dezvaluire, echivalenta cu un impas al naratiunii, cu o autodevorare a întregii fictiuni si cu o îngustare a semnificatiilor posibile. „Corpul“ si „Aripa dreapta“ vor fi rescrieri ale primului volum, repetând pâna si ordinea discursiva a episoadelor si structurarea triadica. Se cerea inventarea unei noi intrigi, care sa scoata naratiunea din aceasta circularitate metaforica fara iesire: o astfel de functie îndeplineste aparitia lui Victor, geamanul malefic, sortit damnarii, Anti-creatorul prin excelenta, non-contemplativ, om al faptei, investit cu o subtila aura de Antichrist, cu o biografie sub pecetea si influenta „printului acestei lumi“, poreclit „Omul Negru“, descoperindu-si vocatia de „stapân al durerii“ si refuzând pre-scrierea unui destin ales, refuzând posibilitatea mântuirii. Din pacate, aparitia lui e mereu anuntata si mult amânata, pâna spre finalul trilogiei, unde are loc o ruptura de discurs redata cu maiestrie prin caderea brusca în focalizarea la persoana întâi, o ruptura cu întregul stil cartarescian al capitolelor anterioare, o suprinzatoare iesire din reluarea acelorasi motive si recitirea obositoare a mitului personal.
„Aripa dreapta“ se putea salva din punct de vedere al constructiei tensiunii narative daca aparitia lui Victor pe scena romanului se producea mai repede, însa aceasta amânare are rolul de a da o turnura apocaliptica marelui Final al Cartii, cu sugestia ca un astfel de personaj cu aura de Antichrist poate aparea doar în cadrul Ultimelor zile înaintea sfârsitului. Avem condensate într-un singur capitol tribulatiile si peripetiile palpitante ale unui picaro demonic, orfan si format în capitala moderna a desfrâului (Amsterdam), calatoreste în toata lumea ca soldat în Legiune, semanând varsare de sânge si suferinta. Fantasma lui Victor a „bântuit“ amenintatoare textul cartarescian, situata în perimetrul unei istorii alternative la cea propusa efectiv de varianta „fratelui ales“ Mircea, varianta care ar fi anulat literalmente Creatia, deci era firesc ca romanul sa se încheie cu aparitia sa printre multimea personajelor adunate la Judecata Demiurgului Mircea. Însa finalul, cu reîntregirea fotografiei cu cei doi gemeni, comporta un sentimentalism nepotrivit si o detensionare prin derizoriu kitsch. Simbolurile antagonice care au structurat palierul imaginar al romanului, fluturele si paianjenul, a caror lupta fusese oglindita la multiple niveluri (printre care si cea vazuta în acvariul Soilei de Herman) se materializeaza acum prin întâlnirea lui Mircea cu Victor, cel din urma „mântuit“ într-un mod destul de previzibil si banal.
Pe lânga „venirea“ lui Victor, o alta istorisire care se adauga scenariului apocaliptic este desigur revolta statuilor, o literalizare a metaforei prin care sunt aduse la Judecata finala toate personalitatile omenirii si istoriei nationale, adunate în Casa Poporului, templul absurd care ramâne neatins în mijlocul ruinelor si incendiului lumii. Glasul trâmbitei nu anunta apocalipsa, ci doar sfârsitul Povestii pentru ca „sfârsitul lumii vine de bilioane de ori simultan, în fiecare clipa“, iar „apocalipsa nu e niciodata finalul“, ci doar „sfârsitul unei lumi, nu al lumii în întregul ei miraculos“.
„Orbitor“-ul se constituie într-o arheologie a metamorfozelor apocalipticului, însumând în traditie pynchoniana acele cioburi de univers care ar putea oglindi apropierea lumii de sfârsit. Apocalipticul se reflecta astfel pe doua paliere: unul este pur imagistic, vizionar, descriptiv, al iesirilor din linearitatea timpului si a desfasurarii epice principale, iar celalalt este la nivelul macro-structurii ce reuneste toate cele trei volume si care se rezuma la procesualitatea revelarii Cartii, a Demiurgului ei, a alesilor, a damnatilor, a aparitiei Anti-Creatorului Victor si a împlinirii Finalului Cartii, ce întrupeaza un simulacru si o amânare a apocalipsei reale. „Orbitor“-ul nu este decât o ampla apocalipsa de hârtie, care dramatizeaza si problematizeaza în jurul Sfârsitului, reducându-l la finalul Cartii, la un sfârsit al unei lumi iluzorii.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper