Alegoriile puterii in filmele lui Lucian Pintilie si Mircea Daneliuc (II)

Un articol de MIRCEA DEACA

Cele doua tipuri de discurs despre care vorbeam in eseul de saptamâna trecuta nu sunt insa de tip constativ, asa cum ne-am fi asteptat de la un discurs din vremea realismului socialist, ci de tip performativ. Actele de limbaj performative sunt cele in care o aparenta descriere a actului in sine conteaza ca o performanta a actului de limbaj. Când spun „iti promit ca voi fi acolo“, desi suna ca o descriere a promisiunii, enuntul constituie, in fapt, actul de a promite ca voi fi acolo (1). In utilizarea performativa a limbajului lumea „reala“ descrisa este transformata, fabricata de actul de limbaj. Un exemplu oferit de Sweetser este utilizarea imbracamintii albe la nunta unei femei divortate, considerata un scandal, deoarece nu este o descriere a starii de puritate (asa cum e utilizata la nunta unei fecioare). Utilizarea albului nu este o descriere a starii sale actuale de puritate, ci este un ajutor cauzal pentru a genera o stare de puritate.
Discursul performativ
In actele performative exista o incercare de a face ca lumea sa se potriveasca cuvintelor. Cuvintele incearca sa provoace in lume o anumita stare de fapt. Trecând la alte forme de reprezentare, se poate spune ca utilizarea unei reprezentari ca performativa este o forma de a structura starea de fapte reprezentata prin actul reprezentarii, prin performanta sa, care constituie sau genereaza cauzal starea de fapte din lume. Exemplele non-lingvistice de acte performative sunt din sfera ritualurilor si a magiei. Ele au si o componenta metaforica. Prin schimbarea unor relatii in interiorul spatiului reprezentat, sunt schimbate si relatiile din spatiul fizic propriu-zis. Astfel, albul costumului de mariaj simbolizeaza puritatea sexuala a virginitatii (si este in acest fel o metafora). Dar in cazul femeii divortate, albul se refera la o stare de puritate dorita (nu este o descriere factuala a unei stari de fapt, ci este intentionata ca un ajutor pentru a aduce puritatea).
Este ceea ce fac in Reconstituirea succesivele dispozitive de reprezentare (filmul cineastului; filmul procurorului; punerea in scena a victimelor). Ele sunt dispozitive metaforice de creare a „omului de tip nou“. Reconstituirea nu este o reluare descriptiva a ceea ce s-a petrecut (o actiune trecuta care este reprezentata azi printr-o formula de reportaj), ci o actiune performativa. Reconstituirea nu este o repetitie a identicului, o reluare, ci o re-formatare, o re-constituire. Daca personajele isi regreta faptele si nu au nimic violent acum, dupa operatia de noua constituire, tocmai prin punerea in scena a violentei, mâine ele vor fi imersate in violenta. Filmul urmareste episoadele „re-educarii“ (cu blândete, cu vorbe, cu persuasiune, cu cadouri, ori cu tratamentul militar al torturii de tip „la canal“) (Fig. 1). La capatul filmului, protagonistului „eliberat“ va fi fie anihilat, strivit, aruncat in noroi sau se va pierde in anonimatul unei multimi cu rabufniri de violenta.
Unul dintre mijloacele comunismului românesc de a domina in mod legal comportamentul cetatenilor a fost cel de a-i transforma pe toti in delicventi. Legile comuniste au fost concepute de asa maniera incât orice ai fi facut, tot nu respectai o lege. Nimeni din aparatul represiv nu aplica nici o sanctiune, dar contabiliza toate abaterile. Puterea inchidea ochii in mod continuu, dar, in momentul in care Puterea ar fi dorit sa te reduca la tacere ori sa te inlature, s-ar fi prevalat de legea pe care nu o respectai. Nu puteai sa ai un comportament care sa nu infrânga o lege sau alta si, oricum, unele din culpe nu tineau de comportamentul tau intentionat (poate ca aveai rude in strainatate; poate ca aveai un parinte popa ori poate vorbeai prea mult si prea impertinent la adresa sistemului in spatii publice ori poate purtai barba). Toata lumea era vinovata; culpabilitatea era universala.
Re-educarea de tip reconstituirea este o forma de a transforma un ingenuu in delicvent; de a transforma un inocent in criminal. Daca la prima abatere tinerii sunt folositi ca „voluntari“ pentru un film de propaganda, la a doua ei pot fi mai usor manipulati pentru a-i determina sa faca orice li se ordona sa faca, moral sau nu, in schimbul evitarii pedepsei. Re-educarea este o forma de participare la o culpa pe care Puterea, pentru moment, prefera in mod discretionar sa nu o sanctioneze. Pentru a produce un bun si obedient slujitor este nevoie de a-l face complice la o crima pentru ca, apoi, in calitate de Putere absoluta, sa-l absolvi de pedeapsa in schimbul unui serviciu de nerefuzat si care, oricum, reprezinta un efort minim – cum ar fi o mica delatiune la adresa unui alt cetatean, si asa mai departe.
Jurnalul de bord din Croaziera reprezinta o utilizare similara, performativa, a limbajului.  Dispozitivul de reprezentare (audio-vizualul ori textul de jurnal) nu se adapteaza descriptiv realitatii, ci in mod opac, paranoic, o „construieste“. Mitingul si sedinta sunt forme participative de constructie in comun sau de complicitate, prin acceptarea consensuala, la afirmarea unei realitati utopice a „unitatii colectivului“. In Croaziera, succesul presupus al unei armonii este contrazis de ruperea relatiilor de cuplu. In Reconstituirea, ceea ce este elaborat ca „fictiune“ care se preface a fi un „documentar“ este contrazis de starea de fapt mai dramatica: o violenta care creeaza in lant violenta generalizata si anihilare ireversibila. Dar, cum spuneam mai devreme, re-constituirea are ca scop tocmai crearea acestui tip de socializare.
Excesul: cutia de chibrituri
Ne atrage atentia la Daneliuc scena in care protagonistii se afla in fata unui spectacol de dansuri populare (probabil la o casa de cultura: prototip al manifestarii obsesional comuniste a culturii maselor). Filmul cadreaza spectatorii – protagonistii filmului – si apoi, in contra plan, in prim plan se profileaza o cutie de chibrituri printre picioarele dansatorilor care bat podeaua scenei (Fig. 2). Planul este ambiguu, in masura in care nu avem o ancorare a sa la un context de enuntare. Planul este subiectiv: reprezinta el perspectiva subiectiva a unui personaj anume din grupul de spectatori din sala? Este acest plan atribuit naratorului filmului? Avem de-a face cu o interventie auctoriala, cu un punct de vedere care alege sa focalizeze in prim plan un detaliu lipsit de insemnatate? Cine este cel fascinat de detaliul deviant, fata de spectacolul folcloric de pe scena (din scena ce reprezinta „participarea grupului la un spectacol de ansamblu folcloric“).
Desigur ca putem considera acest plan un simptom al plictisului generat de banalitatea folclorului socialist de pe arena Daciadei sau a Cântarii României: audienta nu e atenta in fata unui spectacol. Naratorul ne indica astfel lipsa de interes a audientei (spectatorii nu sunt atenti si se uita aiurea) sau a spectacolului (spectacolul e plicticos si nu  reuseste sa capteze atentia). Dar, pe de alta parte, planul isi poate gasi o motivatie simbolica. El nu este un plan subiectiv, ci o interventie auctoriala. El poate fi o manifestare a dorintei situate in afara normei, coerentei ideologice si ordinii impuse. Dorinta e, astfel, un inexprimabil care sparge coerenta discursului ce o reprima sau o interzice (ca un act „ratat“; ea este semnul unei alte coerente, a unui alt discurs de pe alta scena; scena inconstientului de unde provine).
Si la nivel cinematografic, planul „nemotivat“ („prost facut“) al cutiei de chibrituri este o interventie a carei sursa auctoriala ramâne ambigua. Planul cutiei de chibrituri este ceea ce Roland Barthes numeste acel exces, punctum (2), adica acel detaliu care devine „paradoxal“, „straniu“ si „indescriptibil“. Adica tocmai acea „dezordine“ irationala ce distruge din interior, treptat, utopia impusa de catre Instructor; cea care creeaza in realitate o distanta, un fald, intre inclasificabil si un discurs care nu mai are acoperire.
Dorinta culpabilizanta
Povestea din Croaziera este cea a unei expeditii care nu duce nicaieri – conceputa pe tema spectacolului de bâlci, plecând de la expresia „a se da in barci“. Faptul ca expeditia nu duce nicaieri e vizibil in scena in care expeditionarii se pierd, fara sens, cu o barca in vegetatia de pe un deal. Conducatorul expeditiei afirma ca va merge pâna la capat – bolnav fiind –, pâna la moarte, si ca nu va abandona conducerea. Ideea puterii care se agata cu orice pret de „scaun“ e reprezentata metaforic de scaunul pe care incearca, fara sanse de succes, sa-l recupereze din apele amestecate si otravitoare ale fluviului medicul si sotia sa. Dispozitivul manipulatoriu, de transformare si ghidare a personajelor, este reuniunea, sedinta si mitingul in jurul conducatorului (dar si discursul pseudoistoric – reuniunea in jurul fântânii – ori pseudostiintific – ferma de oua, ori divagatiile pe teme de popularizarea stiintei). Cu cât se straduieste mai mult conducatorul sa reuneasca si sa mobilizeze participantii la croaziera, cu atât relatiile umane se destrama (metaforic, dorinta se insereaza ca dans si ca joc: jocul identificarii sexuale oarbe cu lingura). Figura lingurii aplicate orbeste „ecranului“ ideologic este repetitia figurii cutiei de chibrituri.
In Reconstituirea, finalul ecranizarii filmului educativ marcheaza reabilitarea esuata a realitatii: eliberarea celor doi tineri semnifica in cele din urma provocarea mortii unuia si disperarea celuilalt de a fi fost agentul unei crime. Refacerea unei identitati sociale cu ajutorul dispozitivului audiovizual indica tocmai anularea identitatii. Noua identitate este incadrarea in masa anonima care iese de la spectacolul de fotbal sau care participa – colectiv – la reuniunea procesionala din jurul autovehiculului cu care paraseste scena Procurorul. Functionarea acestui univers este denegatorie: eliberarea este o forma de anihilare a identitatii. Dereglarea acestei lumi se declanseaza in urma unei culpabilitati si a unui esec nemarturisit – o relatie problematica cu un personaj feminin – a Procurorului sau a Instructorului. Ruptura cuplului se transmite (prin interdictie) ca o culpabilitate contagioasa.
Comunitatea umana traieste sub incatusarea interdictiilor ce produc o catastrofica expansiune a culpabilitatii (3). Dorinta negata, reprimata, se intoarce ca disjunctie, ruptura sau tradare (Fig. 3). Intre protagonistii principali, barcile-labirint introduc o interdictie si o rupere. Acelasi tip de divort are loc intre Instructor si sotia sa si este reprezentat de o bara interdictiva profilata in prim planul imaginii.
Tatal bolnav substituie legea cu propria vointa. Procurorul ii elibereaza pe cei doi tineri prin propriul edict, iar Instructorul face legea (interdictiile, derogarile si libertatile) dupa cum doreste. Legea si reperul moral exterior sunt suspendate, ceea ce da cale libera contagiunii culpabilitatii si dorintei deviante. Dorinta si capriciile puterii – plutonierul care face instructie cu tinerii si Instructorul care se rasteste la medicul expeditiei – ramân impulsurile ce apar la suprafata si care coordoneaza noua lume. Mimetismul dorintei de putere si legea dorintei ramân pilonii de coerenta ai acestei lumi. Dorinta antreneaza dupa sine o cultura a rusinii (nu a legii), de unde nevoia, necesitatea de a construi in permanenta o realitate de fatada pentru ceilalti, de a cuceri reputatia (filmul educativ, jurnalul de bord sau reabilitarea spontana a vinovatului in fata judecatii colective sub cautiunea lui „ceilalti sa decida“).
Acest univers dominat de dorinta (culpabilitate si rusine) pune in joc figura feminina, care provoaca reactii conjunctive sau disjunctive, prin atractie sau prin respingere. Figura feminina refuzata motiveaza in Reconstituirea gestul de violenta fatal. In Croaziera, jocul, drama dorintei nesatisfacute si a cuplurilor care se destrama este mai elaborat. Cinematografic, cuplul este filmat in adâncimea cadrului unde, in prim plan, se profileaza bara interdictiva, castratoare (4)  (Fig. 4, 5)
In Croaziera, boala Tatalui se manifesta ca discurs de almanah. Membrii comandamentului de pe vas au dialoguri lipsite de sens, bazate pe discursul limbii de lemn pseudostiintifice, despre microbi, stele, sport, medicina. De o alta maniera, acelasi limbaj sustine respingerea intelectualului, medicul expeditiei.
Intelectualul
Intelectualul, si intr-un film, si in altul, este situat pe o pozitie pasiva; martor-complice lipsit de liber arbitru. In cele doua filme, intelectualul are o discutie aprinsa, acuzatoare cu reprezentantul Puterii, dar, in cele din urma, ramâne ostatecul acesteia. Medicul din Croaziera incearca sa se calchieze pe modelul Instructorului si sa-i ia „scaunul“, iar Profesorul din Reconstituirea este ostatecul neputincios, inchis in masina Procurorului. El se inchide in sine si evita sa mai ia parte la drama care se desfasoara in fata sa. El resoarbe vinovatia. Altfel spus, intre Putere si Intelectual nu mai are loc nici o confruntare. Intelectualul este doar un alibi care cautioneaza prin prezenta sa pasiva Puterea.
Finalul filmelor este ambiguu. In Croaziera, un nou cuplu se formeaza si va lua locul cuplului parental. In Reconstituirea, tânarul se pierde intr-o lume a violentei fara discriminare. Instructorul din Croaziera ramâne la final singur in fata unui miting. Procurorul strabate la rândul sau un miting. Procurorul produce, cu filmul educational si cu punerea in scena, exact ceea ce, aparent, dorea sa evite: violenta si culpabilitatea. La fel, Instructorul cauta lumea armonica a cuplurilor fericite, dar produce doar disolutia cuplurilor. Procurorul si Instructorul genereaza culpa, vinovatia si violenta pentru a-si perpetua identitatea si puterea. Scopul conducatorului este de a produce vinovatia pentru a justifica puterea si reprimarea. De asemenea, Instructorul interzice pentru a-si justifica pozitia de lider, de unic conducator („o sa-i duc pâna la capat, cine sa-i duca?“) – vezi si mecanismul pedepsei la Foucault (5).
In loc de concluzie –
totalitarismul intrinsec
Putem afirma ca imaginea pe care ne-o propun cele doua filme asupra regimului comunist român este cea a unui totalitarism intrinsec. Totalitarismul este un fapt intrinsec la care toata lumea participa si care face parte din mentalitatea oamenilor. Acest totalitarism nu este ceva exterior fata de care cineva se opune, ci o realitate – o stare de viata – in care traieste comunitatea. Denegarea realitatii (starea reala de lucruri) a conducatorului care doreste sa creeze o realitate conforma cu dorinta sa de putere va reflecta o denegare similara din partea victimei – dar, de asta data, in chiasm – fapt care aduce dupa sine o strânsa complicitate.
Participantii la croaziera sunt liberi sa plece si sa nu participe (ceea ce si fac unii oameni din barci), iar cei doi tineri isi recapata pâna la urma libertatea (isi primesc inapoi buletinele de identitate). Dar nici unii, nici altii nu parasesc scena, ceea ce face ca povestea si filmul insusi sa continue, alimentate tocmai de prezenta acestor personaje. Comunitatea functioneaza pe baza mimetismului dorintei (in lipsa „Marelui Cod“ al Legii extrinseci) – vezi Rene Girard, in Le Bouc emissaire (6). Dorinta de a crea violenta sau de a crea conflictul si, in cele din urma, culpa, vinovatia se transmit de la cei doi conducatori la victimele care se inscriu, in cele din urma, definitiv in aceasta logica. Victimele o perpetueaza si astfel justifica balanta sistemului opresor-opresat ; calau-victima; judecator-vinovat. Discursul artistic poate fi ironic fata de aceasta stare de fapt, dar, prin ambiguitate, poate sa o si perpetueze.
Totalitarismul sau dictatura devine, in consecinta, o stare de spirit atât a victimei, cât si a opresorului, o maniera de supravietuire intr-o societate aflata inca sub patronajul Tatalui totem. Regimul comunist este o comunitate unde identitatea se obtine prin cautarea „tatalui bun“ si prin dorinta de a imola parintele invidiat sau devenit prea autoritar, castrator (7).

 

NOTE:
1. Sweetser, Eve, 2000, „Blended spaces and performativity“, Cognitive linguistics 11, 305-333.
2. Barthes, Roland, 1981, Camera Lucida: Reflections on Photography (trans. Richard Howard), New York: Hill and Wang.
3. Barthes, Roland, 1977, „The Third Meaning: Research Notes on Some Eisenstein“, Stills, Image, Music, Text (trans, Stephen heath), New York: Hill and Wang, pp.52-68, 61, 64, 65, 68.
4. Baudrillard, Jean, 1976, L’echange symbolique et la mort, Paris: Gallimard
5. Foucault, Michel, 1975, Surveiller et punir: Naissance de la prison, Paris: Gallimard
6. Girard, Rene, 1982, Le Bouc émissaire, Paris: Grasset
7. Vezi in acest sens conferinta lui Paul Drogeanu la Sorbonna (decembrie 1990) asupra fenomenului Piata Universitatii, inteles ca un rit de initiere si cautare a identitatii si nu ca o actiune condusa in virtutea unor scopuri politice pragmatice.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper