Alegoriile puterii in filmele lui Lucian Pintilie si Mircea Daneliuc (I)

Un articol de MIRCEA DEACA

Articolul prezent este o analiza comparata a doua filme cult ale cineastilor români: „Reconstituirea“ (Lucian Pintilie, 1970) si „Croaziera“ (Mircea Daneliuc, 1981). Analiza argumenteaza in favoarea faptului ca organizarea lumii fictionale este o alegorie a ceea ce putem numi „regimul totalitar“. Incercam sa vedem in ce masura o asemenea lectura este permisa, posibila, de sustinut sau, altfel spus, in ce masura putem descoperi in cele doua filme marcile care activeaza o asemenea lectura. De asemenea, dorim sa verificam ipoteza conform careia cele doua texte descriu o lume fictiva asemanatoare in urma unor circumstante de civilizatie si de cultura identice. Fara a dori sa ignoram diferentele stilistice dintre cele doua texte, credem ca lumea fictiva precum si relatiile dintre personaje sunt construite de o maniera similara ca urmare a unor premize retorice identice.
Rezumatul filmelor
„Reconstituirea“ istoriseste povestea reluarii judiciare a unei batai care avusese loc intre doi tineri la un bar de provincie. Reconstituirea este destinata realizarii unui film didactic despre consecintele negative ale consumului excesiv de bauturi alcoolice. Filmul este segmentat in episoade-scenete ce reprezinta punerea in scena pentru camera de filmat didactica a fiecarui episod corespondent al diferendului. Protagonistii sunt cei doi tineri, procurorul, profesorul, un coleg al procurorului, politistul, cameramanul, barmanul si o tânara care se scalda in lacul din apropierea barului. Actiunea are loc lânga un pârâu si o balta situate alaturi de terasa barului. Ansamblul se afla in proximitatea unui peisaj de munte, unui nod de cale ferata si unui stadion de fotbal off-cadru. Durata actiunii din poveste este durata unui meci de fotbal. La finalul peliculei, filmul didactic este terminat iar unul dintre tineri, disculpat de procuror, dar blamat de publicul care iese de la meci, se loveste la cap din accident si moare.
„Croaziera“ urmareste peripetiile unui grup de tineri câstigatori ai diverselor concursuri de excelenta care au dreptul, ca recompensa, la o calatorie de-a lungul Dunarii. Povestirea urmareste intriga a patru cupluri alternat cu scenele de comportament propagandistic colectiv. Cu cât expeditia avanseaza pe fluviu cu atât relatiile umane devin mai conflictuale si mai dificil de stapânit. Finalul se doveste esecul ideologic al expeditiei-croaziera, dar jurnalul de bord al Conducatorului, in contrapondere, prezinta faptele ca pe o reusita a valorilor morale socialiste (1).
De la structura narativa la
contextul pragmatic de lectura
Cele doua filme nu sustin suspense-ul unui fir al actiunii, ci opereaza mai degraba prin acumularea de episoade: scurte scene integrate intr-o poveste cadru. Ne aflam in fata unor micro-povestiri ce pot fi considerate episoade autonome. Naratiunea cadru urmareste treptat transformarea de la o stare de calm ori de stabilitate la una de degenerescenta ori dezumanizare.
Pe de o parte, lumea reprezentata este fragmentata in episoade caleidoscopice in care o structura identica se repeta. Monoton, lumea totalitara reia aceleasi drame si intrigi fara sa aiba o unitate epica totalizanta. Desi aparent „Croaziera“ si „Reconstituirea“ apar ca macro-scheme narative, ele sunt formate nu dintr-o suita de episoade inlantuite cauzal, ci formate din episoade aglomerate paralel, paratactic (toate episoadele sunt repetitia unei micro-naratiuni, sceneta similara).
Realismul socialist
Lumea diegetica, universul imaginar fictional, este elaborata pe modelul stilistic al realismului.
Putem vorbi in aceste conditii de un text in care lumea imaginara se construieste sub alibiul „realismului socialist“. Acesta este insa si o alegere stilistica si o optiune retorica, ceea ce face ca literalitatea mesajului sa fie pusa sub semnul intrebarii. Spectatorul are constiinta ca se gaseste in fata unei „realitati“ manipulate. Configuratia realista devine suportul pentru o transcriere alegorica pe care filmul „in acelasi timp o presupune si o reafirma (Bordwell 1985:235). Ceea ce la o prima lectura este o transcriere a unui profilmic este la o a doua lectura o forma de antifraza.
David Bordwell (1985) vorbind despre filmul sovietic (the historical-materialist narration) noteaza propensiunea cineastilor din epoca, in special Eisenstein, de a elabora o constanta interventie retorica asupra materialului profilmic, de a construi explicit lumea diegetica si naratiunea filmului in si dupa un program retoric elaborat in functie de necesitatea unei argumentari politice comuniste. Cineastii sovietici ai primilor ani nu aveau incredere in filmul „realist“ caci se temeau de ambiguitatile pe care acesta le detine si considerau ca retorica „realismului“ nu poate servi scopul educativ; de unde practica cinematografica eisenteiniana a unui film puternic stilizat (2).
Cineasti ca Pintilie si Daneliuc ignora acest program si isi construiesc strategia stilistica pe utilizarea preceptelor ideologice mai târzii ale „realismului plastic si literar“ – acesta din urma generat, in spatiul cultural românesc din ziaristica sustinuta de poetica miscarii de avangarda asa cum se manifesta, de exemplu, in proza lui Geo Bogza). Relatia mimetica ilustrativa ce are loc intre text si „realitate“ se sprijina pe refuzul textelor „experimentale“ considerate o arta burgheza decadenta si nonconforma cu mentalitatea clasei muncitoare. In planul teoriei cinematografice, anii socialismului au favorizat abordarea mimetica a teoriei lui Andre Bazin pentru care camera de filmat este, metaforic, o „fereastra“ transparenta catre un profilmic (pro-fotografic).
Stim insa, urmând firul argumentatiei lui Roland Barthes (1968), ca factualitatea inerenta discursului realist evoca intentia comunicativa a realizatorului. Nu exista descrieri natural realiste caci „faptele“ isi pierd, incluse in discurs, referinta la o lume non-fictionala si devin conventii generice ce semnifica „realitatea“. Efectul de realitate este un efect de cod; reprezentarea este dependenta de un set de proceduri, fie ele „perceptii naturale“, fie coduri culturale. Pentru receptor parte din semnificatia textului este formata din circumstantele de productie si receptare a fictiunii intelese ca parte a experientei si semnificatiei atribuite fictiunii.
Alegerea formulei stilistice oficiale a propagandei normativ estetice a „realismului socialist“ tine, la cei doi cineasti, de o strategie ce le permite un alibi parodic al discursului oficial. Alegerea devine un gest stilistic semnificant; o forma de opozitie politica impotriva regimului si tipului de discurs dominant. Cele doua filme sunt la prima vedere „realiste“, dar in absenta unei explicatii de text devin un realism „suspect“.
Spectatorul socialist
Pentru o lectura antifrastica trebuie tinut cont totodata de faptul ca, in conditiile regimului totalitar, consumatorul cultural stie ca orice productie de text sau de arta se afla sub o puternica cenzura iar lectura si evaluarea textului se fac in functie de abilitatea autorului de a eluda sau „rasturna“ constrângerile ideologice. Conditiile institutionale ale cenzurii reprezinta in fundal un context de discurs pe baza caruia fiecare nou text se poate interpreta fie ca „obedient“, fie ca „dizident“. Cu alte cuvinte acest context reprezinta o competenta de receptare a spectatorului; un set de cunostinte impartasite deopotriva de autor si de spectator. Cei doi protagonisti comunicationali sunt constienti de faptul ca orice film care ar sustine o atitudine critica explicita fata de lumea totalitara de zi cu zi nu poate sa existe pentru ca nu ar fi niciodata produs (vezi acest gen de paradox la François Lyotard, „Le différend“) (3). In consecinta realizatorul filmului trebuie sa construiasca un text ale carui ambiguitati sau elipse vor fi interpretate de catre spectator ca si consemnele de lectura necesare pentru o lectura metaforica sau antifrastica. In circumstantele receptarii textelor intr-un regim totalitar, spectatorul verifica in primul rând ipoteza unei asemenea lecturi a textului: „face acest text o referire figurata, metaforica sau alegorica la situatia regimului politic prezent ?“.
In acest context interpretativ de fundal au fost produse in perioada comunista extrem de multe bancuri. Cultura râsului se se bazeaza tocmai pe realizarea unei inversari de paradigma interpretativa. Ceea ce parea o lectura stabila bazata pe o serie de presupozitii se rastoarna in formula coda a bancului. Pentru a da un exemplu sa ne amintim de bancul in care un cetatean pe strada striga in gura mare: „M-am saturat. Sa plece“. Securitatea il aresteaza si il interogheaza: „La cine te gândesti când spui sa plece?“. Iar el raspunde: „Dar voi la cine va gânditi?“.
In cazul nostru, elipsa de la care se porneste este suprimarea expresa a oricarei informatii „didactice“ sau euristice, a unei formule de „distantare“ brechtiene sau de stilism eisensteinian. Absenta didascaliilor marcheaza absenta „tezei“ si provoaca o lectura devianta, subversiva, in raport cu doxa oficiala. Responsabilitatea interpretarii este, in ultima instanta, delegata ideologiei sau mentalitatii audientei. Puterea este obligata in aceste circumstante sa construiasca o institutie critica capabila sa instituie lectura „corecta“ si sa dezambiguizeze textul. Pariul celor doi cineasti mizeaza pe incapacitatea acestei institutii critice oficiale de a produce rezultatul cautat de Putere si pe faptul ca spectatorii vor citi filmul in directia corect subversiva.
Astfel, nu putem decide, pornind de la marcile intrinseci, daca ne aflam in fata unui film „didactic“ sau in fata unui film „ironic“ ori „subversiv“. Filmul este rezultatul unei interpretari pragmatice si cere o contextualizare adecvata in spatiul social. Spectatorul este invitat sa aplice o schema cognitiva care sa motiveze de o maniera sau alta povestirea. Altfel spus, realismul afisat cere sau este un consemn de lectura pentru o motivare alta decât cea realista. Pentru a dobândi semnificatie (pentru a deveni lizibil) filmul, ca semn echivoc, are nevoie de o intentionalitate proiectata, fie ea inclusa in dogma dominanta, fie in mentalitatea de opozitie. In aceste conditii esecul institutiei critice ideologice indica reusita discursului artistic.
Indicii textuali ai alegoriei
Alte semnale retorice ale unei lecturi alegorice se impun.
Scena din generic – prologul – si interventia autorului extra-diegetic
Prologul din „Reconstituirea“ este filmarea making-of-ului (Fig. 2). Pentru Pintilie metafora turnajului unui film despre un film (despre o punere in scena ca reconstituire a unui act de violenta) al procesului de manipulare a profilmicului (diegeza) indica inca de la inceput modul de lectura retorica a peliculei („acesta este un artefact, nu o inregistrare obiectiva a faptelor reprezentate“). Autoreferentialitatea si figura stilistica de „mise-en-abime“ se structureaza pe trei paliere: 1. un film care reprezinta facerea unui film – cu ambiguitatile inerente unor planuri care pot fi din filmul cadru sau din filmul filmat; 2. un film reconstituire (Fig. 2) si 3. punerea in scena a unei actiuni absente (care s-a petrecut in trecut). Un film despre filmarea unei piese de teatru.
Metafictiunea atrage atentia asupra faptului ca experienta reprezentarii este o constructie structurata ideologic; e un construct social artificial sau, altfel spus, atrage atentia ca reconstituirea este o forma de manipulare, si nu o amprenta a ceea ce se petrece in realitate. Sau, ca sa fim mai expliciti, faptul ca Pintilie ii indica spectatorului ca pelicula este o meta-fictiune este un semnal ca si actul reprezentativ al reconstuirii din interiorul diegezei apartine aceleiasi categorii de manipulare teatrala cu un responsabil auctorial. Pe de alta parte, metafictiunea potenteaza afectiv ceea ce este de gradul doi, adica drama pe care o traiesc cei doi tineri-victime ai reconstituirii (v. Grodala 1997:227). Pentru cenzor metafictiunea afisata indica faptul ca filmul este o fictiune si, ca atare, orice coincidenta cu realitatea este pur fictionala. Pentru spectator aceeasi metafictiune indica o cheie interpretativa a fabulei.
La Daneliuc primele cadre, primul plan din secventa de generic se focalizeaza asupra lantului care leaga o barca de mal si care treptat se scufunda in apa. Pentru spectator o lectura metaforica asupra inlantuirii, legarii, priponirii, incatusarii sau lipsei de libertate se impune ca ipoteza interpretativa (Fig. 1).
Alte interventii auctoriale
De asemenea, indicele unei interventii „auctoriale“ este reprezentat de excesul comportamentului personajelor dictat de catre dorinta. Faptul de a filma tot, de exemplu in „Croaziera“, adica si ceea ce reprezinta aspectul intim grotesc al relatiilor umane este un semn al unui exces de realism (Fig. 6). Acest exces este un prim consemn de lectura pentru o interpretare a intrigii conceputa pentru a transmite un alt mesaj decât simpla reproducere documentara. Publicul filmelor era constient in epoca de faptul ca orice „documentar“ de tip socialist este un realism machiat, pus in scena si „ideologizat“. Camera care urmareste personajele si in situatiile intime ori grotesti este semnul ca nu avem in fata un documentar socialist. Absenta machiajului care ar prezenta diegeza in tonuri edulcorate, atenuate ori armonice este chiar indicele pentru o lectura fictional-antifrastica. Motivarea excesului nu se afla in logica documentarului, ci in cea alegorica a unei interventii intentionale. Ceea ce la Pintilie era afisarea metafictiunii la Daneliuc este afisarea grotescului personajelor.
Dialogul sonor
Similar in „Croaziera“, prezenta unei voci off (extra-diegetice), o voce feminina care cânta un poem al sperantei, tine loc de interventie auctoriala personalizata. Ea indica un spatiu extra-diegetic liric aflat intr-un registru stilistic contrastant cu cel grotesc al diegezei insesi. Sunetul off extra-diegetic este personificat, feminin, situat in registrul liric, iar cel diegetic este strident si violent; impersonal mecanic (sirena) sau personal mecanic (goarna). De asemenea, personajul victima din „Reconstituirea“ are obsesia melancolica a sperantei pentru munte; un teritoriu paradisiac inaccesibil ce indeplinste o functie similara narativa – un contrapunct de contrast.
La Pintilie imaginea muntelui este contrastata cu imaginea noroiului cu care se acopera treptat personajele victima (sau cu imaginea noroiului de jos in care se afunda victima in scena de generic) (Fig. 2) ori cel industrial al nodului de cale ferata. Dialogul sonor la Pintilie are loc intre interventia brutala a sirenei de tren asociata miscarii sale mecanice sau brutale – miscare de camera si cadre cu vectori de miscare accelerati ce provoaca un „bruiaj“ vizual –, si muzica lirica (ambiguu in sau off diegetica a radiolui fetei) (Fig. 3) si diversele planuri descriptive, de „atmosfera“ ale locatiei. Sonorul distonant e asociat claxonului care insoteste aparitia autoturismului cu care vine in decor procurorul (Fig. 4). Vocea feminina off de la Daneliuc se personifica la Pintilie in figura fetei din lac. Ea este personajul feminin ce provoaca dorinta. O dorinta pervertita in violenta ori marturisita (deci exprimata sau care capata forma) ca violenta. Atunci când victima isi provoaca prietenul sa joace autentic scena loviturii cu pumnul, acesta isi marturiseste dorinta gestual si provoaca accidentul si moartea prietenului sau. Recunoasterea dorintei pentru tânara fata coincide cu provocarea in chiasm a mortii prietenului.
Conducatorul
In cele doua filme avem un personaj simbol al regimului totalitar sau mai degraba al discursului totalitar. Acesta conduce expeditia sau reconstituirea; psihodrame ale schimbarii personalitatii. Amândoua personajele constituie cu ajutorul discursului lor o realitate denegatorie a celei prezente in jurul lor. Procurorul (Fig. 4, 5) face un film educativ fondat pe exemplul lui „asa nu!“. Domeniul sau este discursul audio-vizual (referinta permanenta la mecanica aparatului de filmat si la televizorul ce transmite mesaje „zgomot“: desene animate la limita simplitatii tâmpe, a fotbalului, a victimei din meciul de fotbal sau a mirei abstracte a canalului national). Propaganda procurorului este audiovizualul. Simbolic, el este reprezentat cadrat din fata cu o masca mortuara si cu un alb imaculat, clinic si mortuar thanatic. El este asociat mecanicului (trenul, masina de teren ori camerei de filmat) si autoritatii detinute de forta massmediei, militare ori civile (prietenul securist?), dar si unui acvatic nemarcat (un râu, un baraj si unei balti in care se scalda o tânara).
Conducatorul expeditiei pe fluviu se exprima fonic (megafonul) in fata multimii si ca voce off radiofonica (in epilogul filmului jurnalul de bord relateaza „faptele“). Discursul lui este cel al lui „asa da“. Dispozitivul sau propagandistic este reprezentat prototip in figura sedintei in fata colectivului – „careul“ – si apoi in diverse variante de miting ori de discursuri in fata multimii. Simbolic el este reprezentat de o cadrare din spate cu megafonul in mâna si situat deasupra grupului de participanti la croaziera ordonati pe fluviu in barci ce profileaza ordinea orientata catre el insusi: punctul de convergenta al perspectivei. Se poate spune ca aceasta cadrare este si un comentariu auctorial asupra pozitiei conducatorului cât si imaginea care reprezinta modul in care se imagineaza pe sine; proiectia imaginara pe care o doreste Instructorul imprimata celorlalti: „cel care de la inaltimea monumentala conduce («fuhrer») multimea indistincta, dar inscrisa in mecanica prostetica a barcilor legate pe fluviul opac, indistinct si amenintator-otravitor“.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper