Norman Manea. Fenomenologia maturizarii

Un articol de BRÂNDUSA NICOLAESCU

Într-un fragment despre volumul „Octombrie ora opt“, Norman Manea marturisea ca a încercat sa-l puna pe cititor pe gânduri, imaginând un Proust în Transnistria. Întoarcerea spre casa dupa anii de lagar – perioada intermediara dintre trauma si redescoperirea normalitatii – redata în nuvelele „Ceaiul lui Proust“, „Ghemele decolorate“, „Cizmele si vioara“, „Povestire în  roz“ lumineaza cumva ecranul copilariei ultragiate.

De aici, data fiind sensibilitatea excesiva a copilului, o posibila paralela între lipsa sarutului mamei seara, înainte de a merge la culcare, si primul ceai al normalitatii, dupa cosmarul lagarului si descoperirea adulterului tatalui. De aici si „complicitatea cu mama, în pofida unui continuu resentiment fata de mama posesiva, anxioasa, (…) încarcatura afectiva contradictorie, proustiana“. Memorabila figura bunicului „cu barba sãlbatica“ regizând cu seriozitate, dar si cu umor, un ritual al ceaiului în baraca saracacioasa a familiei din lagar, o fiertura verde din buruieni, care era îndulcita numai în imaginar de un cub de zahar atârnat de lampa din tavan: „Trebuia privit cu rabdare, îndelung, iar ceaiul sorbit încet, dupa ce fiecare îsi simtea buzele, limba, gura, întreaga fiinta, împrospatate, îmblânzite de amintirea unei lumi la care nu trebuia sa renuntam, pentru ca, asa credea el, ea nu renuntase si nu s-ar fi putut lipsi de noi“. Ceaiul si biscuitii oferiti în sala de asteptare a unei gari sunt primiti cu neîncredere de catre deportatii supravietuitori, trimisi în sfârsit acasa; nu mai credeau în aceasta salvare, „o banuiau o noua viclenie, mai draceasca, destinata, fara îndoiala, sa pregateasca alte chinuri, poate cine stie, sfârsitul“.
Normalizarea prin obiecte
Ritualul organizat în baraca echivala cu un efort disperat de a pastra cât mai mult aducerile aminte despre lumea normala. Acea bautura cu gust salciu este de fapt varianta degradata a „ceaiului lui Proust“, prilej pentru participanti de a rememora, sub îndemnul amfitrionului vrajitor, gustul zaharului. Pe câta vreme ceaiul din gara, care abia acum numeste o licoare modesta dar dulce în sfârsit, dincolo de conotatia proustiana, dincolo de reamintirea prin contrastul senzorial a bauturii celeilalte, pare a simboliza întoarcerea din morti visata de bunic, a carui figura protectoare domina acum, din lumea de dincolo, întreg tabloul. „Sus, deasupra vacarmului unde nenorocitii încercau, fara succes, sa revina la viata de altadata, sus, într-un spatiu liber … bunicul cel atât de încrezator în întoarcerea pe care n-a mai apucat-o ar fi putut sa le confirme ca, într-adevar, minunata licoare era dovada ca lumea îi reprimise, dar nu semana, nici pe departe, aceasta ciudata bãutura, cu un ceai adevarat“. Biscuitii capata, sinestezic, gustul tuturor mirosurilor din lagar: „de sapun, de noroi, de rugina, piele arsa, zapada, frunze, ploaie, oase, nisip, mucegai, blana uda de oaie, bureti, soarece, lemn putred, peste sdar mai alest gustul unic al foamei“. Ceaiul si biscuitii sunt daruri nesperate, care apar iar la granita fragila dintre cele doua lumi, marcând de data aceasta reîntoarcerea la viata, trezind amintiri parca straine, dar ramânând pentru totdeauna la hotar, imobile, nemaiputând fi „altcândva, rechemate, din nou posedate, restituite“. Sfârsitul acestei povestiri este surprinzator: „Daca ulterior am pierdut ceva, a fost tocmai cruzimea indiferentei. Abia mai târziu, cu greu, mult mai târziu. Caci târziu am devenit ceea ce se cheama … o fiinta sensibila“.
În dialogul cu Leon Volovici, Norman Manea explica procesul lent de intrare în normalitate: „O mica fiara, de sase ani, orbecaind în foame si frig, si spaima, desi e frenetica în senzorialitatea ei, nu e potrivit spus ca e sensibila. (…) Mediul din jur te initia în cruzimea indiferentei; total dependent de parinti, am supravietuit datorita extraordinarei lor devotiuni. În acest sens trebuie înteleasa instruirea progresiva în sensibilitatea lumii normale, pierderea treptata a acelei cruzimi a indiferentei într-o situatie extrema, de continua primejdie“. În „Ghemele decolorate“, alungat din jocul copiilor care-i striga „Jigo-Jid“, baiatul îsi gaseste un refugiu în ascunderea ghemelor mamei sale – mai întâi cele decolorate, apoi cele rare, pretioase, ca într-o încercare de recuperare a culorilor copilariei prin aceste întârziate jucarii improvizate  (imagine care va mai aparea într-o alta nuvela: „gheme de culori în care râvnisem un univers interzis“). Lumea normala, libera, plina de culori, devine pentru ochiul salbaticit insuportabila, copilul priveste culoarul cu mozaic colorat intens cu unghiile înfipte adânc în carne: „Priveam culorile, îndelung, nu gaseam cu ce sa lovesc“. Iar nedreptatea celorlalti, care îl identifica cu brutalitate ca fiind diferit, este resimtita cu aceeasi acuitate cu care fusese perceputa si ostilitatea absurda a anilor precedenti – prefigurare a inadaptarii dramatice din anii maturitatii: „Nu gaseam loc între rautatea celor din jur si bunatatea celor dinauntru, un loc pentru mine“.
„Povestire în roz“ se remarca prin imaginile dinamice care surprind razboiul, dar si prin persoana a doua a regasirii cititorului în text. Cele doua personaje principale sunt astfel un misterios narator („baiatul care ti-am spus ca semana cu tine“) si un narator secundar („prietenul celui care îti spuneam ca semana cu tine“). Între plecarea unei armate de cotropitori si venirea alteia în oraselul de munte, explozii si gloante au lasat strazile pline de cadavre despuiate si camioane rasturnate, oamenii s-au repezit la conserve, macaroane si margarina, iar copiii „flamânzi de ciocolata si de veselie au navalit zgomotos spre creioanele false, spre papusile false, spre mingile false si spre cuburile stralucitoare (…) care explodau“. Printre ei „era si un baiat cu ochi grabiti si veseli, albastri de mirare“, eroul în a carui privire încap toate ororile razboiului, dar se imprima cumva edulcorat, în roz, ca pretinse jucarii, tagaduind realul.
Culpabilitati si nesigurante
„Accidentul“, „Hotul“, „Cizmele si vioara“ sunt reprezentative pentru analiza psihologica nuantata a copilului, introducându-ne într-o lume interioara cu infinite volute sufletesti. În toate aceste povestiri baiatul întors din lagar îsi gaseste propriile mecanisme compensatorii pentru restabilirea echilibrului, pentru reintrarea în normal. Astfel, o pereche de cizme simbolizeaza detinerea controlului mimat cu nonsalanta; „zvelte si puternice în acelasi timp“, ele aveau sa îi asigure admiratia clasei, simpatia baietilor. În acest fel proaspat venitul slabut simte ca va deveni „capetenia“, cuvânt încarcat de conotatii grele, caci imaginea acestor cizme însemna pentru copilul crescut în lagar mai mult decât accesoriul unui confort nesperat: „Nu uitase cizmele lucioase, înguste, înalte, strânse pe picior, botul lor ascutit, salbatic, care te trimitea, dintr-o singura lovitura, în celalalt colt al baracii, sunetul subtire, elegant, când se atingeau una de alta, pocnetul surd, de cadenta, la apropierea apelului, în latratul santinelelor si salturile dulailor uriasi, cizmele loveau marmura pardoselii, sentinta, sunet sec, elegant, metalic, îngrozind vinovatii“. Ele sunt o neagra oglinda pentru captarea atentiei celorlalti, pentru luarea în stapânire a propriei stime de sine, într-o foame neostoita de aplauze si încurajari. Acceptarea lectiilor de vioara nu fusese decât un subterfugiu pentru integrarea în grupul de copii care astfel sa-l admire. De îndata ce se apropie de acestia, si mai ales dupa ce încearca jocurile de incipienta senzualitate în tovarasia fetelor, se simte descoperit, vulnerabil în fata unui coplesitor sentiment de neîncredere, si abandoneaza: „Las, ipocrit înca de pe atunci, asteptând ca plictiseala sa îl macine, sa-l arunce neputincios în fata judecatii, careia i se abandona cu un obscur si bine întretinut sentiment de vinovatie“. Elanul de început, cel încurajat de ceilalti, dar care face parte mai mult dintr-un fals repertoriu de erou cuminte, este repede sufocat de un coplesitor sentiment de renuntare: „se dilata în el, brusc, sila, dupa orice prima izbânda“. Asa se face ca vioara este înlocuita de cizmele negre lucioase, râvnite cu adevarat mai de mult, obiect al dorintei cu rol compensatoriu. Ele sunt cele cu care eroul se încapatâneaza, în pofida gerului si a febrei, sa reintre pe acea strada însorita a adevaratei lui copilarii, venite dintr-o alta lume, dusmanoasa, pe care însa o puteau domina; tot ele vor face legatura cu o lume noua, pe care vor trebui sa o îmblânzeasca: „Întunericul stralucitor al cizmelor se tot înalta, oricât strângea pleoapele, peste aceeasi strada îngusta, galbuie de praf, urcând dealul, peste casele prapadite, pâna în usa pravaliei, sa navaleasca din dreapta, pocnind usa de perete, strigatul baiatului palid, febril“. Sentimentul coplesitor al culpei revine si în povestirea „Hotul“, unde personajul denunta furtul unui stilou, dar devine nesigur mai apoi de propria reclamatie. „Se simtea dinainte vinovat“, nu mai era deloc sigur de lipsa stiloului, dar nici de acomodarea în noua clasa, mai ales dupa ce un coleg îi denuntase încercarea de a copia. Accidentul evoca nesiguranta la nivel fizic, o temporara invaliditate pe care eroul o va prelungi pentru a ramâne cât mai mult în centrul atentiei. Protejat de „prestanta bastonului (…), avea sa-l foloseasca înca multe saptamâni, pentru a stârni în jur interesul. Distant, pândind însa reactia celorlalti. Tacut, grav, nerabdator sa se convinga ca este vazut, prezent“.
Din nou, vina irumpe din noianul emotiilor si a sentimentelor contradictorii; convalescent fizic dar mai ales psihic, copilul se simte dupa ultimul consult ca un „delincvent ce se stie urmarit si n-ar trebui sa atraga atentia. Izbânda s-ar rasuci si narui dintr-un fleac, când nici nu gândesti“. Relatia amicala pe care o stabileste cu doctorul în conversatii sincere îi da prilejul de a reflecta asupra necesitatii de a fi primul în toate. „Fruntas nu doar acolo unde chiar se aratase mai bun, ci instalat în frunte si unde nu merita!“ De aici, reprosul medicului caruia baiatul simte nevoia sa îi explice ceea ce si lui însusi îi fusese obnubilat pâna atunci: bântuit de trecutul apropiat, învatase regula conform careia „ramâneau doar cei ce duceau totul pâna la capat; învatase ca totul trebuia facut perfect, doar astfel aveai o sansa“. Aceste succese în toate, desi resimtite drept temporare si nemeritate, îi potolesc foamea maladiva de siguranta, îi ofera dovezi ca are, în sfârsit, dreptul la o existenta normala. Graba de a regasi un echilibru, o armonie, atenueaza frica de a pierde „surpriza acestui prezent parca fragil, gata sa se risipeasca“. Perspectiva de a ramâne schiop în urma accidentarii devine, pe fundalul persistentului sentiment de culpabilitate, pedeapsa necesara pentru a pastra acest prezent, conform lectiei primite în lagar, caci numai îndeplinind „toate pedepsele puteai eventual scapa“. Verdictul medical l-a primit, astfel, ca pe o ispasire care ar fi prilejuit si mult asteptata alinare prin confesiunea celor traite în lagar si constientizate drept initiere thanatica acum, în preajma fragilitatii reconfirmate: „Se pregatise sa explice, în limitele verosimilului, cât se cerea ca sa fie crezut si sa le poata smulge si lor adevarul. Nici macar exagerari – fixând doar momente de acuitate, înlantuindu-le…cercuri de panica, suprapunându-se, un turn prin care trecea, simtise, tensiunea mortii“.
Relatia umana cu cuvintele
Povestirea „Ora exacta“ marcheaza întoarcerea la normalitate prin descoperirea acelor parti de vocabular care desemneaza lucruri nemaivazute pâna atunci. Recuperarea cuvintelor se realizeaza prin scene la limita fantasticului, printr-o avalansa de imagini si emotii. Copilul, care se confrunta cu ciocnirea vizual-sonora dintre nume bizare si lucruri necunoscute, recurge la asociatii prin interventia magica a imaginatiei, personificând în propriul basm obiectele abia întâlnite. În vizita de „petire“ timpurie la frumoasa colega de clasa, eroul întâlneste în casa negustorului o lume straina, care pare sa-i întinda capcane la tot pasul. În fata necunoscutului, e normala reactia de fascinatie amestecata cu teama, iar scriitorul marturiseste undeva ca a scontat aici pe „un efect tragi-comic de stupefactie. Starea de naucire, efortul lui de a masca si de a arata normal, adaptat situatiei, dau acestui joc contrastul bizar“. Astfel, la invitatia de a mânca minciunele, „Baiatul tresari, deschise ochii, vazu sopârle mici, cafenii, cu limba lunga, verzuie, din care tâsnea veninul, prin iarba groasa, înalta, tâsnind brusc, prea târziu sa te aperi de suierul lor subtire si rece“. Martipanul aparea ca un animal „sarind în lungul pasunilor, coada groasa atingea, din când în când, ca un al treilea picior, pamântul; nu auzise despre trufele cu pielea catifelata, botul umed, ochii mari, lacrimosi, nu întâlnise stafidele, muste desigur, scârboase, lenese, încalzite, nu auzise alunele ciripind printre crengi“. Radioul este si el o capcana, cu „muzicanti pitici, cât un ac, cu instrumente înca mai mici, vârfuri de creion (…), orchestra nevazuta, strânsa într-un colt de cutie, unde soarecii se micsorasera, electrizati, în valsuri“, iar desteptatorul se regleaza singur prin contactul cu radioul, aratând întotdeauna ora exacta. Leon Volovici vorbea chiar de o relatie umana cu cuvintele, care capata un fel de substanta organica în povestirile lui Norman Manea.
Cea mai importanta povestire în ceea ce priveste descoperirea magiei cuvintelor, a limbii române literare, este „Povestea porcului“. Importanta, pentru ca indica un moment de cotitura în evolutia spirituala a copilului si este un moment evocat de autor de multe ori, ca prim contact esential, initiatic cu cartea. Cadoul primit la împlinirea vârstei de noua ani va însemna mai mult decât familiarizarea cu lumea basmelor, va echivala, pentru Norman Manea, cu intrarea în literatura. Interesant este de observat, din punct de vedere stilistic, începutul acestei schite. Doua paragrafe introductive amintesc de textele lui Ion Creanga, prin formulari recognoscibile cititorului care a parcurs „Amintirile din copilarie“: „De necrezut au fost, Doamne, îmbratisarile, vaicarelile! (…) Caci cei la care ne întorceam pareau sanatosi, casele lor îndestulate, copiii hraniti si plini de haz. Iar noi eram vii, nesatiosi, gata sa petrecem cu ei, de parca toata lumea devenea iar a noastra“. Se întrezareste asadar, ca într-un palimpsest, scriitura plina de farmec a lui Creanga, iar titlul confirma referinta. Personajele reale sunt transfigurate în actori de poveste, textul este învatat pe de rost pâna la întrepatrunderea cu realitatea. Miracolul repatrierii înseamna initierea rapida concomitent întru cele pamântesti si cele fantastice, care împreuna vor crea pentru micul cititor un continuum, o lume feerica, în care totul devine posibil: „Primele mâncaruri, cu denumirile lor, primele haine, cu denumirile lor. Prima carte, iata, de povesti, în care intra neprevenit… Nu stia înca bine ce înseamna povestile, întelegea ca orice poate deveni orice“. Nu lipsesc acordurile sumbre, de magie neagra, ale trecutului, deoarece povestile includ în universul lor si raul, transfigurat, dar nu ofera nici ele refugiul din fata rautatii lumii adevarate: „Povestile erau adevarate si contineau, toate, amenintarea. Orice putea deveni orice“.
„Literatura începe cu un secret“, spunea Saul Bellow, care, la opt ani, internat în spital, a citit Noul Testament si s-a îndragostit de Iisus. Primul sau pas spre literatura a fost deci un joc cu secretul, un joc vinovat. Pentru Norman Manea, la noua ani, prin citirea unei carti, jocul secret va fi purtat cu spaimele trecutului, în parte cu umbrele celor morti care ar fi putut învia numai în poveste, în jocul miraculos al cuvintelor. Literatura, lumea creata din cuvinte, poate vindeca frica de moarte sau macar o poate amagi si amâna. În „Convorbiri cu Saul Bellow“, se trimite la singuratatea copilului fata în fata cu moartea – când unul dintre copii murea, „se aducea o targa, dimineata patul era gol, toti întelegeau ce se întâmpla, însa nimeni nu vorbea despre asta. Paturile erau prea departate ca sa le permita copiilor sa discute, nu aveai cu cine vorbi despre astfel de lucruri, le înregistrai de unul singur. Stiai ce înseamna un pat gol dimineata. Iar la amiaza, în patul gol era alt baiat“. Si anxietatea de mai târziu recheama imaginea mortii, purtându-l pe adult în pragul copilariei sau a nebuniei. Culoarul dintre doua paturi de spital nu pot fi traversate nici în jocul imaginat de-a aviatorii, ca în povestirea „Doua paturi“. În urma disparitiei vecinului de pat ramân camasile de spital, parasute inutile, simboluri ale esecului comunicarii. Cei doi copii trec unul pe lânga celalalt, întâlnindu-se abia mai târziu în roluri de oameni mari, de doctor psihiatru si pacient.     Din nou, o redare intima, la persoana a doua, un dialog între pacientul narator si doctorul caruia i se confeseaza, recunoscându-l peste ani drept fostul coleg de salon din copilarie. Din punct de vedere tematic, nuvela se centreaza pe ideea de înstrainare, de respingere a uniformizarii: „Sotul sau fiul, pacientul ce refuza într-o dimineata sa mai porneasca spre internat sau întreprindere“. Inadaptarea îsi are radacinile lungi în internatele sau orfelinatele copilariei, ale caror atmosfera este menita sa pregateasca drumul spre „viitoarele slujbe serioase si stimabile“. Din refuzul incoerent al copilului ce cauta evadarea s-ar putea reconstitui imaginea foarte precisa  a „culoarelor din care pornesc birouri, cu mese aliniate, prelungite în alte siruri de spinari, pâna la alt sef, tot asa, pâna la ghereta portarului, în careul curtii cenusii, unde slujbasii ponteaza cuminti dimineata si la prânz“. Copilul „prins ca o fiara ranita de stâlpii vizuinei“ reclama nevoia de libertate si refugiu, mai ales într-o societate în care se maturizeaza în afara tiparelor impuse. Astfel se explica aparenta reîntoarcere la candoarea infantilitatii, o falsa interpretare. Este vorba mai curând de o criza dovedind normalitatea, „rezultatul unei obositoare seriozitati, al gravitatii pe care doar descurcaretii o considera semn de copilãrie“. Pe lânga faptul ca distanta dintre sanatate si boala este fragila, boala e si necesara de fapt echilibrului, „ceruta de functiunea vie a unui sistem ce nu poate ramâne viu numai prin acceptari“. Sfârsitul povestirii aduce solutia recluziunii, fie ea doar si în camera de spital: „Mai bine singur, într-o camera placuta. N-am dorit nicicând decât aceasta calma regasire, asteptarea care poate primi orice sau nimic“.
Un debut festiv
Ideea de înregimentare e tematizata si în „Portretul caisului galben“, sub forma unui vis absurd si comic unde, în locul scolarilor de altadata, în bancile clasei stau domni burtosi sau cheliosi în costume negre, cu camasi albe ale caror gulere scortoase sunt „strânse de triunghiul ascutit al cravatelor“, unii cu fituici ascunse în pantofi, altii cu pachetul de tigari lânga caiet. Subiectul tezei de matematica este unic, scris mare pe tabla, cu creta portocalie si copiat sârguincios de domnii seriosi si disciplinati: „portretul caisului“. Încet, dinspre tabla creste un peisaj de poveste, care aminteste de atmosfera prozei lui Schulz: profesorul se transforma în padurar sau vânator, clasa devine poiana unei paduri, într-un colt trei cuiere sunt arbori „în care oalele palariilor negre ale onorabililor se balabaneau ca niste pepeni“, colegul de banca rontaie bomboane, numai naratorul este preocupat sa îsi regaseasca cuvintele pentru a închipui caisul. „Caisul se deschisese… cercuri galbene, linistitoare luminând cerul cu aerul fructelor tari, zemoase. Pe masura ce avansam în adâncul tablei, relieful se deschidea protector într-un susur de ape nevazute, care îmi rascoleau tâmplele“.
Trecerea dinspre copilarie spre adolescenta si maturitate este dezvoltata în nuvele precum „Discursul“ (cu titlul mai apoi schimbat în „Nuntile“), „Lipova“ sau „Pierderi subterane“. În „Discursul“, cuvintele cândva descoperite drept magice prin metamorfoza povestii se dovedesc strâmbate de valentele straine, reci, ale realitatii. Tema povestirii este astfel manipularea, de la uzualele metode familiale de persuasiune a copilului hipersensibil (înspaimântat de baia cu „piatra vânata“) pâna la jucarea unui ciudat rol de orator. Cuvinte moi, viclene, îl amagesc si îl prind mai întâi în capcana leacului împotriva râiei. Episodul baii cu piatra vânata este foarte sugestiv, ca un antrenament pentru fatarniciile cu adevarat periculoase de mai târziu. „Ipocrizia acestor rude guralive îl lovise prea târziu. Ape fierbinti, pe pielea rosie, ranita, asa frigeau cuvintele lor violente“. Un var mai mare, profesor, îi scrie un discurs folosindu-i marturisirile din dialoguri pretins prietenoase. „Cuvântarea suna frumos, o repetau zilnic. Toate câte îi spusese el varului, dar potrivite altfel, mai scurt, în cuvinte noi“. Copilul simte acut falsa prietenie, ipocrizia din spatele acestui joc regizoral fortat, totul culminând în pedeapsa corporala – „ultimele confruntari îl învatasera mai mult decât baia cu piatra vânata. Se lasase înselat, la început. Uitase ca si altii faceau la fel; te aduceau în pragul prieteniei; dintr-odata, îsi aratau pretinsa fata“. Eroul devine fara voie o marioneta ideologica pentru acest var cu fervente ambitii politice, este purtat la tot felul de evenimente festive, petreceri, logodne, botezuri si mai ales nunti, invitat de onoare plasat lânga muzicanti, îndeplinindu-si rolul cu o înstrainare de sine vecina cu plânsul, „fumul ascutit care nu-l mai înbusea decât rar“. Si în aceasta nuvela Norman Manea porneste de la un eveniment real, pe care îl va comenta ca debutul sau festiv, prin conectarea la marile evenimente politice ale acelor ani, prin iluzia noii mitologii cazute apoi în derizoriul demagogic. Discursul antifascist a fost tinut mai întâi la un miting de întâi mai, apoi coregrafiat în cadru domestic si intrat astfel în zona grotescului: „Noi, care n-am stiut ce înseamna copilaria, hraniti cu frig ori spaima, sub cerul razboiului, ne adresam, astazi…“. Copilul pare a trai incipient tristetea ridicolului, a însingurarii lui August Prostul, prada ironiilor inevitabile. „Alo, domnu’, de ce asa retras? Du-te sa vezi maimuta“. Manipularea suferintei este, de altfel, poate cea mai complicata tema asupra careia se apleaca scriitorul, situata între elegie si sarcasm, combinatie pe care critica a apreciat-o îndeosebi, pentru descrierea societatii totalitare. La fel de delicata este si problema sciziunii dintre religios si utopia socialista – ritualul iudaic în contextul acelei amagiri a „stafiei care cutreiera Europa“.
Proiectul singuratatii
Despre „Lipova“ s-a scris mult, fiind considerat unul dintre cele mai valoroase texte ale lui Norman Manea. Conflictul se poarta acum între tentatiile politicului si dorinta familiei de a-l întoarce pe adolescent la traditie, catre initierea religioasa pentru bar mitzvah, examenul intrarii în maturitate. Pe de alta parte, iese tot mai mult la suprafata si revolta împotriva neautenticitatii acestui ritual. Dincolo de toate acestea, Alexandru Paleologu, de exemplu, sesiza nu doar contrastul dintre instructorul religios, privit cu umor, si cel „revolutionar“, privit cu oroare, ci si un elogiu subversiv al tihnei, în opozitie cu presiunea muncii obligatorii: „repaosul, semn de libertate si de renastere… si de demnitate“, advocat de profesorul de ebraica. Eroul simte dispret fata de ceremonia pentru care este pregatit cu emotie de catre parinti, dar va simti apoi, aproape fara sa-si recunoasca faptul, discrepanta între încarcatura sufleteasca si culturala a initierii religioase si superficialitatea celorlalte ceremonii din prima tabara de pionieri ai tarii: lipsa de organizare reala, spoiala festiva în scopuri propagandistice si poate, cel mai grav, minciuna. Eroul va juca iarasi un rol de marioneta, de data aceasta însa asumat, va acoperi cu vorbe mestesugite pentru delegatia venita în inspectie neajunsurile alimentare, de igiena, din tabara. Laudele prompte ale instructorului sporesc grotescul: „Bravo, esti un barbat de încredere“. Devenit într-adevar barbat prin bar mitzva, înainte de plecarea spre tabara de la Lipova, aceasta falsa proba a „barbatiei“ pionieresti este una dintre întâmplarile ce vor submina elanul rebelului, care de altminteri începe sa devina „palid, taciturn“, recunoscându-si treptat mirajul unei alegeri pripite. Pierderi subterane sugereaza încã din titlu interiorizarea excesiva a eroului. Este o metafora a maturizarii, o a doua iesire dintr-o copilarie tulbure. Aici, se confrunta cu încercarea-limita a mortii mamei. Eroul Mircea retraieste la capatâiul muribundei sentimente confuze, de nostalgie mereu reprimata. Veghea de trei saptamâni nu îl împaca cu propria copilarie, ce îi pare o „farsa straina“, pe care si-o reinventeaza pentru a o alunga din nou în „lunga noapte a trecutului“. Trupul mamei în suferinta este „singura realitate a copilariei martorului“, iar tânarul realizeaza ca „disparitia lui îi consfintea inutilitatea“. Moartea mamei îl constrânge sa îsi reconsidere relatiile cu ceilalti, sa desavârseasca amânatul „proiect al adevaratei singuratati“, acela de a deveni dintr-un adolescent întârziat, sovaielnic, „un barbat trecut peste treapta ezitarilor“.
Ramâne, însa, de analizat daca în ipostazele de maturitate nu irumpe – macar în rastimpuri – imaginea copilului care doreste sa se întoarca pe ulita aurita din pragul unei librarii.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper