Mitologizarea haiducului in filmul românesc. Fenomen vechi si nou

Un articol de MIHAELA GRANCEA

De vreo câtiva ani, in România, posturile comerciale de televiziune prezinta, in exces, filmele cu haiduci – numai filmele românesti cu haiduci – realizate intre deceniile sase si noua ale secolului trecut. Evident, politicile acestor televiziuni sunt determinate de mai multe ratiuni: astfel de filme comporta cheltuieli reduse pentru plata drepturilor de autor, exploateaza nevoile colective de dreptate sociala si de certitudini identitare, valorifica apetitul contemporan pentru temele discursurilor despre istorie – care interpreteaza, prin clisee romantice, Evul Mediu si premodernitatea –, precum si coloratura specifica filmului de aventuri; se mizeaza, in fine, pe popularitatea de care se bucura – din romantism si pâna in epoca noastra – personalitatile rebele aflate in conflict deschis si violent cu sistemul.
Mitul haiducului salvator
Astfel, si astazi, haiducii sunt, in imaginarul colectiv românesc, reinventati ca imagini ale individului care sfideaza si provoaca, in numele unei comunitati, sistemul opresiv. Aceasta preferinta pare a fi o forma populara, pasiva, de critica vizavi de politica elitelor postcomuniste, elite frecvent acuzate in discursul media de devalizarea tarii, de coruptie extrema. Acum sunt preferate filmele românesti, in timp ce, in perioada relaxarii relative a comunismului românesc, se vizionau, pe postul national de televiziune (TVR), doar filmele despre Vestul Salbatic si coproductiile istorice ale deceniilor sase si sapte.
Discursul nationalist si protocronist specific si filmul de gen din deceniul noua suplineste, in imaginarul colectiv, lipsa de reactivare a imaginarelor escatologice. Haiducii Pintea si Iancu Jianu, personalitati de altfel panteonice, au devenit in epoca national-comunista personajele unor filme care ii transforma pe vestitii haiduci in eroi salvatori si eponimi. Astfel, desi in istoria reala ultimul dintre haiducii mentionati a murit din cauze naturale, in filmul „Iancu Jianu, haiducul“ (1981) eroul moare sacrificial, intr-o imagine-emblema, cu camasa alba (frecvent amintita in folclor ca si „camasa a mortii“) inflorata de rana provocata de glontele capitanului de potera; cu zâmbetul revelatiei pe chip, eroul continua sa ii indemne pe taranii adunati in jurul sau sa lupte alaturi de Tudor Vladimirescu pentru „izbavire“, adica pentru emancipare sociala si nationala (1).
Primii haiduci
Filmul despre haiduci, film care mixeaza genurile, mai ales in deceniile opt si noua ale secolului XX (drama istorica, film de aventuri, western autohton), a cunoscut câteva etape de evolutie, datorate evolutiilor radicale ale istoriei României in secolul XX, ideologizarii discursului naratiunii filmice din perspectiva necesitatii de legitimare a national-comunismului, dar si nevoii de desfacere a productiei de film românesc pe piata externa a difuzarii. Metamorfozele postbelice ale cinematografiei mondiale, precum si evolutia gustului artistic al consumatorului de cultura român au avut si ele un rol semnificativ in debutul cinematografic de dupa razboi si apoi in realizarea unei traditii vizavi de productia de filme cu haiduci.
In perioada interbelica, filmele românesti, putine la numar, au dezvoltat dimensiunea romantic-traditionala a haiducului (2), dimensiune perpetuata prin valorificarea moderna a baladelor haiducesti, prin publicarea de literatura de fictiune – agreata in toate mediile sociale. A doua decada a filmului cu haiduci postbelice se impune printr-un ciclu de filme cu tematica prioritar sociala – ma refer la filmele realizate in a doua parte a deceniul sapte a secolului trecut.
Filme din seria mai veche a haiducilor – „Haiducii“ (regia Dinu Cocea; actori principali: Ion Besoiu, Amza Pelea, Magda Barbu, Toma Caragiu; 1966), „Razbunarea haiducilor“ (regia Dinu Cocea, actori principali: Emanoil Petrut, Magda Barbu, Toma Caragiu; 1968) si „Rapirea fecioarelor“ (aceeasi echipa de realizatori; 1968) promoveaza discursul antifeudal, antifanariot/antiotoman, insista pe implicarea, in calitate de actor principal, a taranimii in lupta de clasa, haiducii fiind considerati factori legitimi ai afirmarii identitatii de clasa si de popor. Eroii nu mor, sau, daca sunt ucisi, noi ca spectatori nu asistam la o astfel de scena ; astfel, realizatorii filmelor incercau sa induca ideea ca eroii sunt invincibili. Pentru a se feri de ambiguitati si riscuri istoriografice, pentru primele filme cu haiduci, turnate in timpul comunismului, au fost alesi in calitate de eroi reprezentativi pentru lupta taranimii pentru emancipare sociala si nationala haiduci din epoca considerata atunci ca fiind cea mai dificila pentru istoria românilor; in istoriografia romantica si apoi nationalista si militanta interbelica, precum si in istoriografia româneasca din primele doua decenii de regim comunist, domina „legenda neagra“ a „secolului fanariot“. Astfel, haiducii care devin eroii primelor productii de gen, in deceniul sapte al secolului XX, sunt personaje de la inceputul secolului XIX, indivizi afirmati intr-un context istoric dramatic pentru românii din spatiul extracarpatic – vezi mesajul naratorului care, la inceputul filmului „Razbunarea haiducilor“ (1968), defineste perioada ca pe „o pagina de istorie zbuciumata, iar tara, un pamânt fara lege, haiducii fiind aparatori ai celor napastuiti, razbunatori ai nedreptatilor si umilintelor, tinând piept urgiei abatute asupra satelor“. Desi maselor (populare) le-a fost conferit, in discursul comunist despre istorie, un rol conducator, in primele filme postbelice cu haiduci ele sunt doar o multime amorfa, fundalul social folclorizat si pasiv al actiunii; in schimb, o data cu national-comunismul, multimea devine coparticipativa, ba, mai mult, aceasta este cea care ii impulsioneaza pe haiducii sovaielnici; multimea devine vindicativa, dar nu irationala.
Miklós Jancsó – o comemorare a revolutiei anticomuniste ungare
Daca primele filme postbelice românesti cultivau un discurs politic propagandistic si autohtonizau traditiile westernului clasic, regizorul maghiar Miklós Jancsó culegea admiratia pentru pelicula sa „Szegénylegények“/“The round-up“, film nominalizat la Cannes pentru „Palme d Or“ (1966) (3). Cadrul actiunii din „Szegénylegények“ este pusta ungara (4). Dupa infrângerea revolutiei de la 1848, autoritatile imperiului habsburgic ii cauta pe partizanii lui Kossuth care, prin diverse forme, continuau rezistenta antiaustriaca, precum si „loviturile“ specifice modului de viata anterior implicarii in luptele revolutionare; unii dintre revolutionari fusesera inainte de 1848 haiduci (vezi Rózsa Sándor si Veszelka Bandi). Desi regizorul nu se foloseste de recuzita specifica genului – muzica, gestualitate larga, altercatii zgomotoase – ci doar de filmarea lenta, de sunete naturale (târâitul lacustelor in miezul zilelor de seceta, cântecul ciocârliei in diminetile acelorasi zile), tacerile indelungate, dialogurile concentrate, presiunea exercitata asupra victimelor si spectatorilor este coplesitoare. Permanenta oscilare a actiunii intre mediul claustrofob al celulei detinutului, albul auster al incaperii de interogatoriu si imaginea pustei nesfârsite exprima vulnerabilitatea detinutilor, absenta sperantei. „Szegénylegények“/“The round-up“ poate fi considerat un act cultural care comemora, indirect si discret, revolutia anticomunista din 1956, impunându-se astfel si ca manifestare a rezistentei prin cultura. Mai târziu, drama istorica bulgara „Kozijat Rog“/“Cornul de capra“ (in regia lui Metodi Andonov; scenariu: Nikolai Haitov, 1972), film care atinge tangential si tema haiduceasca, surprinde prin aceeasi concentrare a limbajului cinematografic; „Szegénylegények“ devenise un produs cultural de referinta.
Haiducii lui Saptecai
Filmul românesc cu problematica haiduceasca nu a realizat astfel de performante. Era, intr-un fel firesc, deoarece regizorii filmelor cu haiduci au fost adeptii viziunii traditionale despre haiduc, haiducie, dusman, strain, femeie. Daca in westernul american clasic, mitul justitiarului triumfa asupra celui al banditului, in filmul romanesc, personajul aflat in afara legii epocii sale este chiar justitiarul; acesta devenea astfel, si prin filmul artistic, expresia unui mecanism compensatoriu. Regizorii reiau imaginea romantica (si confortabila) despre statutul haiducului si pentru ca panteonul românesc in curs de reimaginare avea nevoie de material istoric relevant. Astfel, in filmul românesc cu haiduci – vezi ciclul mai inainte mentionat –, actiunile haiducilor sunt considerate drept demers social legitim.
In filmele celei de a treia decade, in deceniul opt al secolului XX, in ciclul care il are ca protagonist pe haiducul Anghel Saptecai domina aventurile, euforia, intriga complicata si condimentata cu ingredientele din filmele western si din filmele de capa si spada. Eroul, devenit acum un supererou, desi este intotdeauna tradat de un „frate“ (un haiduc pizmas din ceata sa), prigonit de falsul erou si/sau de dusman, invinge orice obstacol. In balade dusmanul eroului este turc, arnaut, tigan; in filme, dusmanul este unul colectiv – dusmanul de clasa, cu forta sa represiva, potera; in ciclul haiducesc tesut in jurul carismaticului Anghel Saptecai, dusmanii sunt personali: Mamulos, tatal natural devenit aga, pictorul si boierul fanariot Ianuli, voda Caragea, câtiva haiduci din ceata. Minimalizarea dusmanului e vizibila si in maniera in care curtea bucuresteana a domnului fanariot Caragea e expresia kitsch-ului, nu a sincretismului cultural; prezenta mascariciuluiu domnesc care se sprijina in violoncel sau care parodiaza statutul de domn al Valahiei pare a confirma mimetismul si provincialismul cultural si politic al fanariotilor. Haiducul Saptecai, supereroul din „Haiducii lui Saptecai“ (in regia lui Dinu Cocea; actori principali: Florin Piersic, Colea Rautu, Magda Barbu, Jean Constantin, Toma Caragiu; 1970), „Saptamâna nebunilor“ (aceeasi echipa de realizatori; 1971) si „Zestrea domnitei Ralu“ (aceeasi echipa, 1972) transforma materia istorica in prilej pentru actiuni exotice. Domina aventura. Epicul zadarniceste prilejul reflectiei, prilejul de a prospecta natura interioara a personajului, crizele sale de constiinta, indoiala, vizibile fiind doar paranoia domnitorului si razbunarea haiduceasca.
Margelatu’ – supapa
epocii ceausiste
In filmele deceniului al noualea se regasesc autohtonizarile românesti ale tipologiilor umane impuse de westernul anilor anteriori. In filmele românesti, justitiarul solitar apare odata cu personajul Margelatu’ din ciclul de filme mediocre – „Drumul Oaselor“ (regia  Doru Nastase; actori principali: Florin Piersic, Magda Barbu; 1980), „Trandafirul Galben“ (aceeasi echipa de realizatori; 1982), „Misterele Bucurestilor“ (aceeasi echipa;1983), „Colierul de turcoaze“ (regia Gheorghe Vitanidis, aceiasi actori principali; 1985), „Masca de Argint“ (aceeasi echipa de realizatori, acelasi an), „Totul se plateste“ (regia Mircea Moldovan, aceiasi actori principali; 1986) – care transforma principatele Valahia si Moldova din perioada prepasoptista intr-o placa turnanta a conjuratiilor si a aventurilor rocambolesti. Portretul fizic al eroului din aceste filme este inspirat din experientele westernului american, mai putin din traditia populara româneasca. Margelatu’ (interpretat de actorul Florin Piersic) are un chip aspru, care degaja siguranta si masculinitate, un mers particular, aparent lenes, dar arogant, leganat, precum al calaretilor, o tinuta vestimentara specifica si austera, un limbaj al corpului greu de ghicit (doar mâinile sunt mereu apropiate de corp, mereu pregatite sa smulga pistolul). Mersul actorilor Gary Gooper, John Wayne, Henry Fonda si nu in ultimul rând cel al lui Clint Eastwood a fost imitat si in filmele românesti de aventuri. Daca in ciclul haiducesc din deceniul opt, haiducul Saptecai, datorita coloraturii date de actorul Florin Piersic, este un erou vesel si fara inhibitii, mai degraba o intrupare a lui Gruia al lui Novac, personaj popular mitologic, prin Margelatu’ , Florin Piersic il copiaza pe Clint Eastwood, pistolarul din „For a Few Dollars More“ (regia Sergio Leone,1965), „The Good, the Bad and the Ugly“ (regia Sergio Leone; 1966), Joe Kidd (1972), „High Plains Drifter“ (1973), „The Outlaw Josey Wales“ (1976) (5); Astfel, Margelatu’ are privirea concentrata a acestuia, ubicuitatea, infatuarea, calmul pistolarul taciturn (aici, confruntat cu fortele oculte ale conservatorismului si contrarevolutiei); spre deosebire de personajele jucate de Clint Eastwood, Margelatu’ pare ca isi pierde caracterul de strain, dezvaluind, in filmele mai inainte amintite, indiciile unei biografii extravagante (dezertor din armata habsburgica, eterist in tinerete, hot de codru, puscarias in Istanbul, hot de cai, iubitor de femei si petreceri de taverna, traficant de arme, mason), dar pe care o demonteaza in ultimul film al seriei, in ultima secventa a acestuia, cu o fraza stupefianta spusa prietenului Buza de Iepure : „Vorbesc himere, ca sa imi mai treaca vremea“, fraza care il retransforma intr-un strain, in cetatean universal. Filmele cu Margelatu’ erau, alaturi de bancuri si de acceptarea tacita de catre autoritatile comuniste a vizionarii ilicite a programelor televiziunilor din tarile vecine, supapa epocii.
Iancu Jianu, Pintea si
Congresul al XIX-lea
Daca in filmele despre haiducul Saptecai sau partizanul Margelatu’ dominau tensiunile si euforiile specifice filmului de aventuri, cu ciclul de filme dedicate haiducului Iancu Jianu regizorul Dinu Cocea reia retorica filmului cu haiduci ca drama sociala si de razboi (vezi „Iancu Jianul, zapciul“ si „Iancu Jianu, haiducul“; 1980, respectiv, 1981). Din nou, si in aceste productii cinematografice, paranoia domina mediile din Valahia, cuprinzându-i pe toti, de la domnul fanariot la ispravnici. Zapciul Iancu, din neamul boiernasilor Jieni, credea in lege, deci in sistem, fiind tributar unui loialism de esenta medievala; dar abuzurile si actele condamnabile savârsite de oamenii puterii, traiul parazitar al elitelor sociale ii provoaca un proces de constiinta finalizat (dramatic) cu metamorfozarea sa in haiduc.
Cu ciclul filmic al Jianului se aplicau si filmului cu haiduci indicatiile noii politici culturale inaugurate dupa Congresul al XI-lea al Partidului Comunist Român. Astfel, si Iancu Jianu, in calitate de valoare patrimoniala, a fost integrat in productia culturala de masa care trebuia sa prezinte existenta epopeica a poporului român. Prin procesul de constiinta, dar mai ales prin moartea sacrificiala, haiducul oltean devenea exponential pentru discursul oficial despre taranime, hiducie, lupta de clasa, patriotism.
O memtamorfoza asemanatoare suporta si marele haiduc maramuresan Gligor Pintea. Fost ofiter austriac, aflând ca familia i-a fost ucisa, impresionat, pe de alta parte, de faptul ca taranul suporta cu mare dificultate dominatia feudala a grofilor, precum si rigorile fiscului austriac, Pintea isi aduna o ceata cu care asalteaza castelele feudalilor locali ; dar, in film, nu se insista pe proiectul social al lui Pintea, pe istoricul vestitelor lui lovituri haiducesti, caci avea o ceata de sute de oameni, ci pe intentia lui Pintea de a strânge oaste si de a participa, alaturi de curuti, la gonirea imperialilor, ca mai apoi sa aplice un ambiguu plan identitar – emanciparea românilor („slobozenia“ – un arhaism cu coloratura, dar si cu ambiguitati semantice).
Observam cum ambii haiduci, in calitate de actori ai epopeii nationale, devin victimele unei noi mitologizari. Folclorul, apoi literatura de fictiune, evaluarile istoriografice instrumentalizate politic erau deja responsabile de transformarea acestor personalitati in personaje fictive si simbolice. Or, aceste filme finalizeaza comanda politica, procesul de sublimare, transformarea lor in referinte mitologice, sacrificiale si eponime. Si astazi, opinia publica refuza analizele istoriografice lucide care nu afecteaza rolul lui Pintea si Iancu Jianu in istorie, ci, dimpotriva, le fac demersurile – mai mult sau mai putin problematice – credibile, firesti in logica impenetrabila a evenimentului istoric.
Un film atipic –
„Dreptate in lanturi“
Filmul „Dreptate in lanturi“ (in regia lui Dan Pita; operator: Vlad Paunescu; muzica: Adrian Enescu; actori principali: Ovidiu-Iuliu Moldovan, Claudiu Bleont, Petre Nicolae, Victor Rebengiuc, Maia Morgenstern, Vasile Nitulescu; film alb-negru, 1983), avându-l in centru pe haiducul Toader Pantelimon, este, in acest context, o exceptie notabila, e o drama complexa. Cenusiul existentei, neputinta implinirii sociale, hilarul, cadrele sumare si paradoxale care, desi par atemporale, sunt sugestive pentru discursul filmului. In primele secvente, camera se apropie treptat, cadru cu cadru, de ceea ce insemna universul concentrationar – intr-o sala cu pereti coscoviti, pe un pat de scânduri, cu lanturi la picioare sta apatic, aparent mort, personajul principal, haiducul Toader Pantelimon, acuzat de jaf, tâlharie si instigare la rebeliune; temnicerii sunt niste umbre, identitate având doar haiducul si personalul civil de la registratura penitenciarului. Eroul este un personaj apasat de procese de constiinta, obsedat de facerea dreptatii sociale intr-o lume urâtita de coruptie. Astfel, filmul nu este biografia clasica a unui outlaw care e necrutator cu ciocoii (victimele sale preferate erau arendasii de mosii) si care ii ajuta pe cei sarmani, ci devine o meditatie despre ideea de „dreptate inlantuita“.
In epoca opresiunii comuniste, genurile cinematografice preferate de public, filmele care satisfaceau cel mai mult nevoia de evaziune erau filmele politiste si cele de aventuri, pelicule care, totusi, conservau si limbajul mitic nealterat de ideologia totalitara (6). Insa, totodata, concentrarea pe astfel de produse culturale care exploatau imaginarul politic, teoriile conspiratiei si care promovau un mesaj nationalist-egalitarist (mai mult sau mai putin subliminal) avea ca efect si maniheizarea perceptiilor despre lumea din afara granitelor nationale. Imaginea strainului este predominant negativa; astfel de fictiuni culturale cu statut de ancilar propagandistic exprima ruperea dialogului cu Celalalt – unul dintre obiectivele national-comunismului românesc. Interesant este faptul ca, astazi, acelasi gen de film, si in special filmul cu haiduci, pare a fi difuzat, din nou si din nou, si pentru a reimagina identitatea româneasca afectata de tranzitia postcomunista.

 

NOTE:
1. Daca, dupa 1989, cinematografia româneasca este dominata obsesiv de temele trecutului recent si de problematica derivelor tranzitiei postcomuniste, oferind doar doua filme de gen – „Doi haiduci si o crâsmarita“ (regia Mircea George Cornea, 1993) si „Terente, regele baltilor“ (regia Andrei Blaier, 1995) –, in alte cinematografii se realizeaza productii filmice care mentin echilibrul intre mitos si biografia reala a „nelegiuitului“ (vezi „La véritable histoire de Juraj Jánošík and Tomáš Uhorcík“, regizori: Agnieszka Holland si Kasia Adamik ; coproductie slovaco-polonezo-ceho-maghiara, 2009); desi conserva dimensiunea epopeica si chiar lirica a traditiei filmului mitologizant, aceasta coproductie debuteaza cu un episod al unei intâmplari nedramatice, care determina traiectoria personajului. In acest nou film despre Jánošík, existenta haiduceasca a eroului e mai putin spectaculoasa decât in productiile cinematografice care, in anii regimurilor comuniste, i-au dat o aura legendara conforma cu o asa-zisa perceptie populara – traditia, consecventa, remodeleaza si redimensioneaza factologia dupa scenariul consacrat de naratiunea populara, iar sfârsitul eroului, conform aceleasi logici implacabile a imaginarului popular, este atroce.
2. Haiducul ca expresie a justitiei populare a fost si in literatura româneasca un produs al romantismului. Astfel, romanticii români – la fel au procedat si cei occidentali si central-europeni –, determinati fiind de stringenta constructiei identitatii nationale, au statuat, in mod sincer si fara culpa mistificarii, folclorul ca pe o resursa si rezerva de identitate româneasca. Intelectualii pasoptisti (mai ales Vasile Alecsandri si Alecu Russo) s-au transformat in culegatori de folclor, au editat reviste („Dacia Literara“, „Albina“, „România literara“) pentru a face cunoscute axiologiile specifice culturii populare românesti, dar si pentru a realiza un sistem de solidaritati nationale fondate pe atasament fata de acest fond cultural comun, arhaic si fara frontiere artificiale.
Memoria populara nu a retinut evenimente izolate sau personaje, ci imagini si arhetipuri, proiectând episoade de istorie nediferentiata, narând aceeasi poveste istorica sau istorizata, propunând aceleasi problematici, conflicte, finaluri. Dincolo de aceasta traditie impusa de balada populara, haducia – un brigandaj innobilat – insemna, mai ales, sfidarea autoritatii, a oricarei autoritati lumesti, contestarea acesteia. Temele represiunii si episodul final confiscau, de cele mai multe ori, cel putin in „cântecul haiducesc“ si in unele filme haiducesti, discursul naratiunii filmice. Consider insa ca, la acest segment, cel putin filmele maghiare si coproductiile central-europene despre haiduci exceleaza –vezi mai ales „Szegénylegények“ („Sarmanii flacai“, in regia lui Miklós Jancsó, 1966). In functie de felul in care decurge, in plan fictional, aplicarea justitiei haiducesti, precum si moartea personajului, haiducul sau/si „nelegiuitul“ este fie un erou, fie un… antierou. Evident, si capriciile memoriei colective, pe lânga logica si retoricile ei specifice, isi spun cuvântul.
Mai important este insa faptul ca banditismul, asa cum a fost acesta perceput si imaginat in creatia folclorica europeana si americana, precum si in variantele ei culturale moderne (implicit cinematografice), era o forma de putere personala, o putere bazata pe carisma. Este cazul haiducilor români Grigore Pintea, Amza Scortan, Ionica Tunsu, Iancu Jianu, Anghel Saptecai, Radu Anghel (vezi si secventele dedicate de regizorul Emil Loteanu, in filmul „Lautarii“, realizat in 1971, mortii haiducului basarabean Radu Negostin, precum si universului marginalilor din premodernitatea est-europeana) sau al haiducului ungur Rózsa Sándor, care a fost, in alta epoca (la mijlocul secolului XIX), la fel de popular precum Jánošík (haiducul slovac de la inceputul secolului XVIII).
3. Drama istorica, film alb-negru difuzat incepând cu 1966; regia e semnata de Jancsó Miklós; scenaristi: Gyula Hernádi, Luca Karall; operator: Tamás Somló; actori: János Görbe (in rolul tradatorului Gajdor), Zoltán Latinovits (in rolul haiducului Veszelka).
4. Pelicula impunea un stil vizual unic, definit prin miscarile lungi si hipnotice ale unei camere de filmat care pare ca planeaza deasupra vastei puste maghiare, urmarind personajele conduse, la rândul lor, de capriciile unei istorii potrivnice.
5. Filmele amintite, mai ales acelea realizate in anii ‘  60, au rulat si in cinematografele din România.
6. Vezi Jean-Marc Lafon, „Au-delà de l’ écran : quelques films français et Vichy (1940-1944)“, in „Guerres mondiales et conflits contemporains“ 2001/4, nr. 204, p. 67-83; R. Chirat, „Le cinéma français des années de guerre“, Hatier, 1983.

Un comentariu pentru “Mitologizarea haiducului in filmul românesc. Fenomen vechi si nou”

  1. octombrie 18, 2014 la 5:43 pm

    Am văzut cândva câteva secvenţe din filmele cu haiduci din perioada interbelică. Personajul era; mustăcios ca un hatman de cazaci, pletos ca un gal, cu o căciulă ţuguiată, o cămaşă până la genunchi, un chimir lat de sub buric până-n subsori. Opinci obligatorii, hamgere turceşti şi pistoale cu măciulie şi ţevi tip trombon. Şi iatagane, de multe ori de forme fanteziste. Aveau şi sarici lungi ciobăneşti. Băta era şi ea o armă haiducească de temut. Poate că aşa vor fi arătat haiducii.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper