Marin Sorescu. Intre doua „nopti“ poetice

Un articol de COSMIN BORZA

Ca etichetele de „canonic“ ori de „clasic“ au condus adeseori la plasarea creatiei soresciene sub zodia mitologizarilor o dovedeste prin excelenta modul in care este abordat, dupa 1990, volumul „Singur printre poeti“. Faimoasa mai degraba prin titlu si chiar prin subtitlul „parodii“, cartea lui Sorescu din 1964 a beneficiat in deceniile sapte, opt si noua ale secolului trecut de interpretari sumare, veritabilul debut artistic al poetului fiind considerat volumul „Poeme“ (1965). Tocmai de aceea, aproape orice revizuire critica a operei scriitorului „saizecist“ si-a gasit o motivatie decisiva in afirmarea nedreptatii care i s-a facut „primului“ debut sorescian.
Un fel de sinteza a acestei atitudini dezvaluie articolul unui tânar critic craiovean, Mihai Ene, care contesta calificativul de „simple parodii“ acordat textelor publicate de poet inca din anii petrecuti la facultatea din Iasi. De vreme ce poemele au fost socotite „doar niste exercitii stilistice, manieriste, desigur interesante, reusite la nivel formal, dar fara nicio consistenta estetica in sine, ele pregatind doar terenul pentru «adevaratele» volume care vor urma“, s-ar impune o schimbare de perspectiva, asa incât „Singur printre poeti“ sa fie citit drept un „manifest poetic“ oblic (nici afirmativ, in sensul promovarii unor profesiuni de credinta, nici un program artistic agresiv, demolator, de tip avangardist). Mai mult, in viziunea lui Ene, fiecare text merita abordat drept o „rescriere de adâncime“, ca un demers „deconstructivist“: „parodia ramâne in zona retoricii, a mecanismelor de suprafata, a ticurilor stilistice, deconstructia muta discursul in zona poeticului, a mecanismelor de adâncime, a modului de concepere a textului poetic“ (v. Mihai Ene, „Singur printre poeti. Canon si subversivitate“, in „Anuarul Colocviului International de Exegeze si Traductologie «Marin Sorescu», 2007“).
Ideea unui Sorescu-deconstructivist (iar nu parodist) nu e, de altfel, deloc noua. Cea mai consistenta sectiune din studiul Mariei-Ana Tupan, „Marin Sorescu si deconstructivismul“ (1995), se axeaza tocmai pe analiza cartii din 1964. Puternic influentata de teoretizarile lui Gérard Genette din „Palimpsestes“, autoarea porneste de la o teza ce parea revolutionara – in ciuda retoricii ei protocroniste – pentru receptarea lui Sorescu: „Marin Sorescu se indeparteaza radical de predecesorul sau cel mai cunoscut, George Topârceanu, anticipând o scriitura intertextuala si deconstructiva care la vremea respectiva nu exista nici ca proiect al filosofilor limbajului. (…) Aproape toti saizecistii mimeaza ceea ce Ion Pop numeste «joc demiurgic», in vreme ce Marin Sorescu este un deconstructivist nietzschean, care, cu o constiinta hipertrofiata a autonomiei limbajului, refuza deopotriva planul referential si transcendent al literaturii, limitându-se la operatiuni textuale pe o traditie pre-existenta“. Când ofera concluzii ale comentariilor pe text (nu o data subtile si pertinente), Maria-Ana Tupan revine cu obstinatie la confirmarea tendintelor poststructuraliste ale „parodiilor“ soresciene: „Pentru Marin Sorescu, asemenea poetilor care aveau sa publice vreo doua decenii mai târziu, lumea s-a transformat intr-o forma de pantextualism, iar textele nu mai pot fi decât mimotexte“.
Astfel de speculatii critice se vor impune destul de repede in relecturile volumului „Singur printre poeti“. Unul dintre capitolele monografiei „Opera lui Marin Sorescu“ (2002) e intitulat de Crenguta Gânsca „Parodii si nu numai“, evidentiind faptul ca, tocmai ca un scriitor „postmodern“ constient ca „este prizonierul sistemelor literare, ca este deja continut de un text anterior“, poetul „saizecist“ creeaza (in termenii lui Genette) mimotexte mai degraba decât parodii. Astfel, autoarea isi legitimeaza constant demersul interpretativ prin referinte la studiul Mariei-Ana Tupan si considera ca poemele soresciene ar corespunde mai ales tipologiilor textuale ce mizeaza pe „imitatie“: „pastisa – o imitatie in stil ludic cu functie de divertisment (Victor Felea, M. R. Paraschivescu, A. E. Baconski, Ion Horea etc.), sarja – imitatia in regim satiric, având ca functie dominanta deriziunea (Mihai Beniuc, Eugen Frunza, Toma-George Maiorescu, Mioara Cremene, Nina Cassian, Veronica Porumbacu etc.) si imitatia in regim serios, având ca functie reproducerea si extensiunea unui text anterior (Gr. Alexandrescu, La Fontaine, Baudelaire, Macedonski etc.)“.
Polemicile parodiei
Toate aceste abordari sufera, cred, din cauza unei excesive dependente fata de modelul genettian, dublata de o denaturare a principiilor formale din „Palimpsestes“. Dedicate exclusiv aspectelor structurale ale transtextualitatii, comentariile teoreticianului francez nu pot fi cu adevarat relevante nici pentru o abordare diacronica, nici pentru o evaluare axiologica. Asadar, si presupusa inovatie adusa de parodiile soresciene in evolutia literaturii autohtone, si perenitatea valorii lor artistice pot fi justificate doar partial prin taxonomiile palimpsestice ale lui Genette. De altfel, in ultimele trei decenii, majoritatea studiilor dedicate (fie si punctual) parodiei marcheaza limitele sistemului genettian. In „Comicul. Principii, procedee, desfasurare“ (1996), Jean-Marc Defays considera ca aceasta conceptie este „prea tehnica si restrictiva“, Genette limitând intrebuintarea termenului la „un tip particular de relatie („hiper-textuala“), la un model anterior („hipotext“): parodia este o transformare (si nu o imitatie precum pastisa) ludica (opusa deghizarii, care este satirica, si transpozitiei, care e serioasa), ea consta intr-o adaptare stilistica la un subiect diferit“. Se pierde din vedere astfel – considera Defays – tocmai ambiguitatea inerenta oricarui demers parodic (atât a celui „respectuos“, „neutru“, cât si a aceluia „contestatar“), anume tensiunea ce se stabileste intre investirea cu calitatea de model a „hipotextului“ si tendintele distructive de care „hipertexul“ nu are cum sa se debaraseze: „intreprinderea parodica este finalmente suicidara. (…) Parodia este, prin definitie, o practica precara, un echilibru instabil intre imitatia si transformarea modelului“. Daca la nivel teoretic „combinarile repetoriale palimpsestice“ sunt justificate, in practica interpretativa, parodierea nu poate fi disociata de valentele sale ironice, polemice, critice ori comice in sens larg. Fiind – dupa cum arata autorul belgian – o practica intertextuala ce apeleaza in special la hiperbola si antifraza, la „(di)simulare, ambiguitate si duplicitate“, delimitarile intre diversele tipologii parodice sunt invariabil artificiale.
Tocmai de aceea, mai importanta decât dezvaluirea unor invarianti structurali ramâne relevarea functionalitatilor parodiei: intelegerea impactului procesului parodic asupra subiectului parodiat/ parodiant, asupra contextului socio-cultural in care se manifesta, precum si dezvaluirea eventualelor deschideri sau metamorfoze artistice pe care le initiaza. Nu alta e teza pe care se fundamenteaza cercetarea lui Simon Dentith, „Parody“ (2000). In opozitie cu clasificarile lui Genette (etichetate din nou drept limitative), autorul britanic considera ca interactiunile implicate de parodie trebuie analizate intr-un context (social, istoric, artistico-evaluativ si ideologic) de o mai accentuata amploare. Doar astfel poate fi inteleasa dubla directie polemica a operatiei/aluziei parodice: inspre textul imitat si inspre „lumea“ pe care opera parodiata tinde sa o reprezinte. Concluziile lui Dentith sunt cât se poate de clare si ofera, cred, cea mai adecvata cheie de lectura pentru interpretarea parodiilor in epoca moderna: utilizarea parodiei nu are niciodata o functie neutra, ci „plurivalenta literar, social ori politic“, asa incât rolurile ei polemice nu au cum sa fie deduse esentialist si decontextualizat, subversiunea inscenata putându-se indrepta atât contra „autoritatii limbajelor oficiale si sacre“ cât si, dimpotriva, contra exceselor „inovatiilor formale“ dintr-un anumit moment istoric.
Acestea sunt si „directiile de atac“ din „Singur printre poeti“, chiar si in cazul poemelor pe care critica le-a incadrat in seria parodiilor „omagiale“, „respectuoase“ ori „neutre“. Modelul parodic asumat de Marin Sorescu se configureaza, bineinteles, pe mai multe paliere, unificate, totusi, prin dimensiunea polemica inerenta lui. Poate cel mai potrivit exemplu in acest sens e oferit de poemul „Un incepator modern. O noapte ca o piatra despletita“, in care numerosi exegetii identifica o confesiune artistica programatica. Spre deosebire de G. Topârceanu care se autodefinea „un incepator de talent“, Sorescu si-ar recunoaste postura sa istorica de scriitor modernist, constient ca nu poate anula o intreaga traditie literara. Ana-Maria Tupan califica acest poem drept un „autoportret“ ce consfinteste „acceptarea unei grefe din partea sistemelor literare preexistente“, pentru a sugera constientizarea faptului ca un creator modern „creeaza in masura in care primeste“ influente din partea trecutului cultural.
O atare interpretare este, de altfel, incurajata chiar de poet, acesta acceptând ca pe ultima coperta a editiei din 1990 a volumului „Singur printre poeti“ sa fie reprodusa prima parte din „Un incepator modern“: „A venit o noapte ca o piatra albastra,/ Despletita,/ Si mai era acolo si un turn./ Un turn cu geamuri rotunde, nesparte si cafenii.// Omul acela cu privirea de colt de cremene,/ Când a dat cu ochii de noapte,/ Aceasta s-a impleticit,/ Gata sa intre in pamânt./ Dar a mai venit un om care,/ Când i-a calauzit celuilalt o palma albastra/ Peste privire/ I-a umplut teasta de gânduri.// Eu eram si unul si celalalt!“. Mizând pe aceasta ambivalenta identitara care relationeaza un subiect („cu privirea de colt de cremene“) ghidat de ratiune, de o „cunoastere paradisiaca“ („noaptea“ se „impleticeste“ si e gata sa dispara in contact cu ochii sai), cu un altul guvernat de capacitatea de a interioriza vederea, de a-i conferi dimensiuni vizionare („I-a umplut teasta de gânduri“), Sorescu configureaza imaginea unui creator reflexiv, constient de scindarea sa interioara sau macar de pulsiunile antagoniste ce il caracterizeaza, precum si de artificialitatea postularii unei lumi unitare, omogene si previzibile (simbolizate prin „turnul cu geamuri rotunde, nesparte“).
Deocamdata, poemul asuma, intr-adevar, ingredientele unei parabole cu functie autolegitimatoare, intrigante ramânând doar numarul insemnat de metafore cu semnificatii, totusi, destul de vadite si retorica oarecum in poanta din momentul aparitiei celui de-al doilea om – el „calauzeste“ o palma „peste privirea“ celuilalt pentru a-i umple „teasta cu gânduri“. In schimb, sectiunile urmatoare ale poemului anuleaza, cred, orice deschidere a textului spre sfera artei poetice „serioase“. Putem vorbi aici doar de o parodie (cu accente ironico-polemice) indreptata impotriva unor moduri fie datate, fie hilare prin inutilitatea lor de a concepe poezia moderna. Caci, versurile imediat succesive momentului revelarii dublei personalitati a subiectului liric – „Am privit in fântâna sufletului/ Si m-am vazut ratacind/ Intre obtuz si isoscel.“ – combina o metafora-cliseu (acceptabila artistic doar in literatura „incepatorilor“ pasoptisti) cu un model liric („poezia-matematica“, purista, a barbianului spirit geometric), ironizat prin omonimia cuvântului „obtuz“. Dezicerea de respectiva maniera poetica („Am avut totusi curajul/ Sa trag o perdea intre mine si eu“) coincide cu spulberarea „turnului“ amintit in versurile initiale: „Si am intepat turnul/ Drept in ferestre…/ S-a facut praf, l-am luat in palma/ Si l-am suflat in patru vânturi.“. Indepartarea de traditia poeziei „jocului secund“, ba chiar de aceea expresionist-vizionara, nu presupune insa asumarea neconditionata a unei orientari artistice contrare. Si poezia „analitica“, „realista“, care descompune „corola de minuni a lumii“, e respinsa prin ingrosarea burlesca a procedeelor si finalitatilor sale: „Apoi mi-am luat din cui/ Palosul versului si am plecat/ Pe strazile orasului sa râcâi/ Umbra pomilor de pe trotuare.// Ca sa fie si mai multa lumina“.
Parodii de descurajare
Intre „obtuzitatea“/opacitatea ideatica ori creatoare, generata de autoscopii autiste, si „râcâirea“ hilara a umbrelor realului pentru a obtine cunoasteri „luminoase“ ale lumii evolueaza, in fapt, aluziile parodice din „Singur printre poeti“.
Exemplare in acest sens ramân textele „dedicate“ lui Nichita Stanescu si lui Tudor Arghezi, considerate de obicei mimotexte ori pastise cu functie „omagiala“: „Ferestre la cub“, respectiv „Ion si ai lui“ si „Mâhniri“. Primul text deschide seria „Parodiilor de-ncurajare“ si este completat de un „cuvânt al criticii“ in care sunt satirizate incercarile inepte ale unor exegeti (convinsi ca „poetul pune la indemâna maselor largi o creatie, recte o poezie sine qua non“) de a identifica in concretul imediat referintele „viziunilor sentimental-abstracte“ nichitastanesciene. Totusi, nici stilul poetic al congenerelui nu este scutit de filtrul ironic, ba chiar – fragmentar – satiric. Vizate sunt, mai intâi, incifrarile, ermetismul si obscuritatile de limbaj care devin in parodia soresciana cai certe de atingere a nonsensului: „Unul, doua…/ Unul, doua, trei…/ Oh, P1, P2, P4, P7, P9/ Au ingenuncheat zamfirul celor patru lei“. Totodata, si manierismul concretizarii facile a abstractiunilor reprezinta o sursa a comicului parodic din „Ferestre la cub“: „Am vazut atunci cinci sentimente./ Unul gonea calare pe el insusi,/ Al doilea carat intr-o lectica,/ Al treilea si-al patrulea-aveau chica“. Hiperbola (cinci sentimente pune in joc Sorescu fata de cele doua ale modelului parodiat – trimiterea vadita e la „Miscare in sus“), burlescul materializarii afectelor („autocalarirea“, aspectul lor „pletos“) si apelul la paronomasie (lectica-chica) pentru a sugera arbitrarietatea asocierilor fals sugestive/simbolice contureaza o imagine de-a dreptul caricaturala a modelului poetic reflexiv-sentimental.
Note bufe cunosc si textele incluse in sectiunea cu un titlu marcat omagial, „In gradina maestrului“. Mecanismul creator al acestor poeme este surprins adecvat de observatiile subtile ale lui Mircea Anghelescu: Marin Sorescu nu parodiaza creatiile in sine, ci „felul in care le-ar putea intelege un cititor intâmplator de poezie“. Intr-adevar, din poezia narativa/“enuntiativa“ argheziana nu transpare in lectura parodica soresciana decât latura umoristico-anecdotica. „Ion si ai lui“ sunt hoti neghiobi care se ingroapa in gainat când incearca sa goleasca de gaini cotetul. Excluzând poanta de final („De când injura la gherla Ion cu ai lui/ Au scos gainile de zece ori pui“), si inventivitatea verbala, si inscenarea urâtului existential amintesc doar vag de „florile de mucigai“ argheziene. Tot astfel, demitizarile lui Arghezi din „Mâhniri“ (1927), menite sa evidentieze complexitatea si misterul umanului (pacatul trupesc al diaconului Iakint conduce la o fabuloasa intâlnire cu privirile mustratoare ale sfintilor zugraviti pe peretele manastirii: „Trupu-i balan, de osândit,/ Cu pravila s-a razvratit/ Si, facând cruci, batând matanii,/ Se simte stârv intre jiganii.// Toti sfintii zugraviti in tinda/ Cu acuarela suferinda, / Ai cinului monahicesc,/ Scrutându-l, il dispretuiesc.“), se metamorfozeaza – pentru epigonii sau cititorii parodiati de Sorescu – in simple scene spectacular-erotice. Accentul nu mai cade acum (in „Mâhnirile“ soresciene din 1964) pe tensiunea ispasirii, ci pe „coapsele fine si pagâne“, pe „sânii obraznici“ ai ispitei feminine, intruchipare, cum altfel, a diavolului.
Mascate si atenuate in poemele prezentate anterior (prin aparenta de „incurajare“ a congenerului, respectiv prin proclamata supunere fata de „maestru“), cele doua functii dominante ale demersului parodic – replierea conservatoare in raport cu „inovatiile“ contemporaneitatii si atitudinea subversiva fata de traditie – devin explicite in multe alte texte soresciene din 1964.
De pilda, in primul ciclu al volumului, „Parnas feminin“, Sorescu se distanteaza atât de abuzurile vizionarismului ori de exaltarile paniste/expresioniste (manifestate uneori chiar in creatiile canonicilor poeziei interbelice), cât si de excesele metaforizant-hiperbolizante ale „liricii“ realist-socialiste in care e poetizat stupid derizoriul existential. De vreme ce Maria Banus promoveaza o feminitate expresionista, in „buna“ traditie a modelului blagian, intensitatea sentimentelor trebuie potentata (in modul cel mai propriu si mai banal cu putinta) la scara planetara, asa incât sa „tradeze relatiuni cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul“. Prin urmare, „tara fetelor“ va fi plasata pe Marte, unde, insa, nu se desfasoara complexe metamorfoze interioare, ci cadrari casnice cu noul mediu. Luare in posesie a lumii inseamna – in mod sugestiv pentru poetica Mariei Banus – asumarea sabloanelor mentalitare si comportamentale. Fetele sunt chemate sa „deretice planeta“, sa „stearga praful de pe pervazul stelelor“, sa „intinda“ masa, sa devina „mame cosmice“, sa construiasca pentru copiii lor „balansoare in jurul soarelui“ („La Marte“). Femeile din parodia soresciana ipostaziaza astfel exact parcursul creator al scriitoarei care, in 1955, ii vorbea unei Americi lipsite de „fardul“ capitalist. Iluzionându-se ca exploreaza spatii existentiale inedite si virgine, ele sfârsesc prin a-si descoperi/dezvalui platitudinea ineluctabila.
Nici figurile feminine imaginate de Nina Cassian nu se pot sustrage travestirii burlesti soresciene. Vitaliste, dornice de experiente si senzatii primare/elementare, dar degraba seduse de podoabe cât mai artificiale, acestea se incumeta buf sa aspire la reconstructii vizionare ale datului existential. Un atare mecanism creator – ce conduce la emascularea poeziei – este satirizat prin hiperbole si antifraza in deschiderea poemului „Ce ne mai trebuie? (Din ciclul „Buna dimineata, daruri!“)“: „Femeile au ceva de papuasa:/ Le-ncânta microcosmosul unei margele,/ Mirajul unei sticle colorate,/ Poseda uimitoarea capacitate/ De a vedea intr-o bucata de stamba/ Cu copaci si pasari imprimante/ Exact ceea ce este:/ Pamântul cu copaci adevarati si pasari neimprimate“. E cert ca vederea elogiata – ce impune o identitate ideala intre artefactul uman si realitate – nu se naste dintr-un vizionarism rasturnat responsabil de vreo capacitate unica de a revela esenta lucrurilor si a lumii, ci e generata de un conformism atât ideatic, cât si in ceea ce priveste imaginarul literar. Simulacrul ajunge sa inlocuiasca adevarata natura a oamenilor, garantând idealizarea intregii lor vieti.

E vorba aici, dupa cum au observat toti comentatorii de dupa 1990, de un atac la adresa utopiei regimului comunist (a carui portavoce ajunge si Nina Cassian in deceniile sase si sapte), pentru care beatitudinea e de regasit in toate cele ce sunt. De aici, fetisizarea cadoului („Sa ne facem daruri“ se intituleaza volumul din 1963 al poetei), dar si necesitatea dezvaluirii farsei comuniunii generalizate din parodia lui Sorescu: „Da, sa ne facem unii altora daruri,/ Asta e inca o treapta urcata./ Numai fiarele nu-si daruiesc niciodata/ Suveniruri./ Sa mergem pâna acolo incât/ Ajungând la prietenul nostru sa-i spunem (simplu, frumos):/ „Ti-am adus un frigider. Unde sa-l pun?“// Si ori de câte ori va mânca iaurt rece,/ Prietenul se va gândi la tine (…) Asa cum ne daruim gândurile, vorbele, sentimentele,/ Sa ne daruim unii altora parfumuri, batiste, manusi…“. Din nou, alaturarea facila a elementelor abstracte cu cele concrete (devenita maniera artistica in anii ’60, de fapt, o adevarata sechela a poeziei realist-socialiste) determina aparitia sarjei polemice din „Ce ne mai trebuie?“.
Daca in parodia ce vizeaza limitarile de conceptie artistica si de imaginar poetic ale Ninei Cassian conferirea comica de valente abstractizante derizorului vietii cunoaste spatii de manifestare restrânse totusi, in cea „dedicata“ Veronicai Porumbacu respectiva strategie creatoare acapareaza intreg demersul sorescian. Caci, adevaratul bard feminin al literaturii supuse directivelor politice ramâne autoarea „Viselor Babei Dochia“. Ea reuseste sa exprime mult mai direct si mai „simplu“ (cum sugereaza si titlul poemului lui Sorescu) mijloacele si tematicile literare ce garanteaza crearea „omului nou“. Asa incât, a inchina o oda conductelor de termoficare si gazului metan constituie pentru poeta un mod familiar de manifestare lirica, iar pentru Sorescu inca o posibilitate de imitare satirica, pâna in pragul deriziunii: „Dormi, gaz metan/ Dormi,/ In lacrimarul tau geologic,/ Cu fruntea de vânt rezemata in/ Propria-ti nemiscare./ Tu n-ai auzit inca de canalizare,/ Tu n-ai auzit inca de instalare./ Esti ca un prunc care doarme,/ Inainte de a se trezi./ Dormi, cât mai poti dormi,/ Fatul meu aerian./ Nani, nani, gaz metan“. Nonsensurile, metaforele ce activeaza semnificatii vide si sonoritatile incantatorii burlesti sunt concurate in stupiditatea lor doar de aspiratiile personajului din partea finala a poemului: acesta isi doreste sa devina solul impartasirii caldurii iubirii in sensul cel mai propriu cu putinta – prin incalzirea centralizata a locuintelor: „Sa aprind peste tot/ Cu acelasi gest incarcat de grija/ Focul in soba./ Toti copiii din lume/ Sa cunoasca dogoarea dragostei mele.“ („Simplu“).
Aceleasi procedee satirice submineaza retorica militanta a lui Eugen Frunza, generând tot un text cu functie marcat subversiva ideologico-politic. „Nu ne temem!“ mimeaza structurile imnice prin care e elogiata rezistenta oamenilor muncii impotriva cotropitorilor straini. Numai ca dusmanii insidiosi, care atenteaza la vitalitatea si bunastarea celor reprezentati de poetul-portavoce a poporului, sunt niste „omizi din satul Derdelus„, „ultimi luciferi/ Cu peri balosi pe trupul hâd“. In tonalitati vag pasoptiste, omizilor li se contrapune iubirea de patrie si de roadele ei: „Nu! Nu se lasa o avere/ Sub laba voastra cea patata./ Caci dragi ni-s ale noastre mere,/ Si dragi ni-s ale noastre pere,/ Cum nu ne-ati fost voi niciodata!“.
Dar, in ceea ce priveste ridiculizarea literaturii fals tranzitive, configurate prin poetizarea banalitatilor, in vizorul demitizant al parodistului din „Singur printre poeti“ nu intra doar conformismul ideologic, ci mai ales acela artistic, dupa cum demonstreaza textele „semnate“ de Ion Gheorghe (care ii dedica un cântec de slava unei „codiriste“ ce poarta in ea „incrâncenarea bolnavului strivit / Si muscat si mestecat in dinti, cu-njuraturi“ – „Codiristea“) si Toma George Maiorescu (scriitor care, printre truisme si tropi hilari, „cu toate ramajanele si MAHABHARATELE DIN GLASUL“ sau, elogiaza linoleumul). Referitor la textul intitulat „Linoleum si dragoste“, merita remarcat si faptul ca, spre deosebire de „Poema chiuvetei“ – inclusa de Mircea Cartarescu in ciclul (la rândul sau preponderent parodic) „Idile“ din „Poeme de amor“ (1985) -, Marin Sorescu implica in aceasta „poema a linoleumului“ doar o subminare a manierismului artistic arid ce postuleaza largirea inutila si artificiala a sferei poeticului. Nimic din nostalgia (dublata de constiinta dramatica a imposibilitatii) recuperarii autentice a unor retorici literare influente, nimic din inflexiunile lucide ale unei lumi ce isi accepta metamorfozele mecanicizante, limitarile existentiale si conditia inevitabil conventionala a creativitatii – semne ale „postmodernismului“ optzecist – nu transpar in versurile parodice soresciene.
Parodii neomoderniste
Simplu spus, si datorita acestor „lipsuri“, „Singur printre poeti ramâne“ opera unui (neo)modernist. Adept al inovatiei moderate (excesiva inventivitate lingvistica, stilistica, vizionara ori tematica a congenerului Nichita Stanescu este sanctionata – dupa cum am aratat – in „Ferestre la cub“), resentimentar in raport cu módele poetice vremelnice (realismul socialist al anilor ’50 e de-a dreptul satirizat), dar neincrezator si in posibilitatea ca modelele artistice aparent perene sa fie recuperate, parodistul Sorescu initiaza, prin diferentiere/negatie, o pledoarie pentru poezia ce depaseste „incifrarile“ si „purismele“ modernismului „inalt“, fara a cadea, totusi, sub influenta „banalitatilor“, „simplificarilor“ si „marginirilor“ de imaginar si de expresie ale literaturii din deceniile cinci si sase. Merita remarcat in acest sens si modul in care Sorescu se raporteaza la poetica promovata de Baudelaire. „Spleen“-ul ii apare parodistului drept produsul exclusiv artificial al unei toane, al unui rau autist, fara vreo legatura cu lumea si realul: „Mi-e sufletul asemeni unui motan blazat,/ Ce-a miorlait o luna prin poduri tenebroase,/ Si-acuma, ca un pustnic, sta-n vârful unui pat/ Si cu dispret se uita la mâtele frumoase“. Drept urmare, tonalitatea de tipulitura a afirmarii spleen-ului („Ah, scârba grea imi roase si maduva din oase!“) confera starii de angoasa valente burlesti. Comice prin discrepanta dintre amploarea utopicelor proiectari evazioniste si meschinaria atitutidinilor din realitatea imediata, tertetele finale ale poemului „baudelairean“ atesta lipsa de autenticitate a crizelor unui anumit tip de modernitate, precum si caracterul ei inertial si lipsit de substanta existentiala ori artisitica: „Când voi zbura prin spatii pe-un nor, catre-apus,/ Privind pamântu-acesta, il voi scuipa de sus:/ Suprema razbunare a inimii-nselate.// Dar pâna-n clipa-aceea, pierduta in departe,/ Cu umbra mea-ntre ziduri, si plictisit de moarte,/ Strivesc in cartea vietii flori negre si ciudate“.
Fara sa se ridice la valoarea artistica a cartilor lui Sorescu din a doua jumatate a deceniului sapte („hipertextele“ soresciene abordeaza preponderent scaderile sau chiar golurile creatoare/de receptare ale „hipotextelor“), poemele din 1964 relativizeaza macar, daca nu submineaza de-a dreptul, unul dintre miturile critice ale „saizecismului“: afisarea devotamentului/pietatii in raport cu marile formule poetice interbelice. Daca parodia reprezinta o forma non-conformista a criticii literare, atunci „metoda“ preferata in „Singur printre poeti“ nu este nici cea „impresionista“ (dimpotriva, „constiintele“ se intâlnesc cel mai adesea doar in cadrele farsei sau ale travestirii burlesti), nici aceea deconstructivista avant la lettre (Sorescu nu intentioneaza sa umple cu revizuiri interpretative „fisurile“ si „discontinuitatile“ poeziilor parodiate, ci le expune cu scopul de a le demonstra vulnerabilitatea si incapacitatea de a functiona ca prototipuri literare).
Traditia poetica interbelica – exemplara in multe privinte si pentru tânarul Sorescu – nu poate constitui pe deplin o binecuvântare pentru un debutant ce doreste sa se delimiteze de asa-zisa lirica a contemporaneitatii comuniste. Oricâte interpretari/speculatii critice s-ar putea postula (datorita, mai ales, functionalitatii proteice a modelului parodic), o lectura atenta a textelor din „Singur printre poeti“ demonstreaza ca – asa cum au stabilit si unii dintre exegetii „saizecisti“ – volumul sorescian din 1964 etaleaza o cautare a unei voci poetice particulare intr-un context aplatizant ce mizeaza pe uniformizare. Completarea importanta ce poate fi facuta consta in faptul ca principalul impediment al indeplinirii respectivului deziderat este constituit, simultan, de imperativul directivelor propagandisto-ideologice ale anilor ’50 si de autoritatea conventiilor literare din deceniile trei-patru.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper