Pavic si Borges – lecturi paralele –

Un articol de BOGDAN ODAGESCU

„Cartea este o serie de vise, visate cu minutiozitate.
In pofida inepuizabilei sale varietati, nu este haotica;
e guvernata de simetrii care ne amintesc
de acelea din desenul din covor.
Naratiunile sunt dominate de numarul trei.“
Jorge Luis Borges

Reporter – Daca Borges ar fi aici, ce ati dori sa aflati  de la el? Ce anume l-ati intreba?
Milorad Pavic – Nimic, as prefera sa il ascult.
Cel mai talentat
cititor al secolului XX
Intr-un amplu interviu acordat de Pavic in anul 1998, intrebat daca lumea are nevoie de cititori talentati in aceeasi masura in care are nevoie de scriitori talentati, prozatorul sârb spune ca cel mai bun si cel mai talentat cititor al secolului XX a fost Jorge Luis Borges. Dincolo de a fi greu de contestat, aceasta premisa a lui Pavic este o declarare raspicata a uneia dintre cele mai importante si evidente influente ale prozei sale.
Borges, la rândul sau, consemneaza in prologul editiei intâi a volumului „Istoria universala a infamiei“ (in 1935, cu peste jumatate de secol inaintea lui Pavic): „Uneori cred ca bunii cititori sunt lebede mai tenebroase si mai rare decât sunt bunii autori (…) A citi, de altminteri, este o activitate posterioara aceleia de a scrie: mai resemnata, mai cuviincioasa, mai intelectuala“. Cele doua mentiuni nu sunt doar potriviri circumstantiale, ci fragmente de o mare relevanta pentru modul in care cei doi vad si scriu literatura, mentiuni care, puse cap la cap, ne ofera un bun punct de pornire.
Vom analiza, asadar, influentele si afinitatile dintre operele celor doi scriitori prin compararea câtorva caracteristici generale ale acestora si pornind, in câteva rânduri, de la o serie de texte definitorii ale autorului argentinian. Apoi, facând o legatura intre Juan Dahlmann, personajul principal al povestirii „Sudul“ de Borges si aproape-tizul sau, Joannes Daubmannus, lexicograful din „Dictionar khazar“; pe baza unei posibile trimiteri intertextuale a lui Milorad Pavic (aproape sigura, dorim sa argumentam), vom dezvolta o lectura a celor doua texte, fiecare din prisma celuilalt, pastrând pentru final modul in care autorul sârb se distanteaza de formula borgesiana.
Carti despre carti despre carti despre carti despre…
„De fapt, nu prea-mi amintesc propria mea viata. Nu va pot da informatii precise s…t Totul este o invalmaseala de imagini s…t Asa se intâmpla când oamenii stau de vorba cu mine. Revin mereu la carti, la citate“. Aceste cuvinte fac parte dintr-o marturisire a lui Borges, constituind, poate, una din cele mai bune definitii legate de modul in care percepe literatura. Intr-adevar, Borges revine intotdeauna la carti, insa nu asemeni oricarui alt autor, ci facând din aceasta constanta revenire obsesiva principala tema a scrierilor sale. Metalimbajul a existat dintotdeauna in literatura (de la invocarea muzei in Antichitate si pâna astazi), insa Borges, mai mult decât oricare alt autor al secolului XX, a adus metalimbajul si intertextualitatea la nivel de arta, imbinându-le in asa fel incât a devenit, pâna la urma, autorul contemporan preferat in exemplificarile teoreticienilor din ultimii 50 de ani. Borges, la rândul sau, datoreaza foarte multe lui Don Quijote si Seherezadei. Astfel, formula meta- si inter-textuala a acestuia a devenit, in acelasi timp, o marca inconfundabila a stilului si un punct de cotitura a prozei secolului trecut, scurtcircuitând modernismul si postmodernismul deopotriva.
Din acest punct de vedere, Milorad Pavic poate fi citit, fara nicio problema, intr-o grila borgesiana. Dincolo de intreaga constructie a „Dictionarului khazar“, usor de situat pe aceasta linie in descendenta scriitorului argentinian, exista o afinitate detectabila de-a lungul intregii opere romanesti a prozatorului sârb. „Pe scurt, nu am biografie, am doar bibliografie“, consemneaza Pavic, intr-o scurta autobiografie, in loc de prefata. „Autorul acestei carti este fictiv, celelalte personaje au existat intrucâtva“, mentioneaza in nota ce precede alta carte. Ambii scriitori tind, fiecare in felul sau, spre camuflarea autorului (bineinteles, la nivel teoretic, stilurile lor fiind, altfel, inconfundabile marci personale). Borges ascunde autorul in spatele unei carti care, la rândul ei, se ascunde in spatele altor carti s.a.m.d. In „Dictionarul khazar“, Pavic aplica aceeasi metoda, in restul romanelor ascunzând autorul in spatele unei povesti, camuflata la rândul ei in spatele altor povesti s.a.m.d.; face, adica, acelasi lucru, atât cartea cât si povestea in sine putând fi privite, pâna la urma, ca institutii analoage ale discursului. Aceasta filiatie dintre cei doi ne duce la un alt cult comun, acela al limbajului, mai exact, al limbajului primordial.
Aleph. Scriptura zeului. Adam Kadmon. Adam Ruhani
Atât pentru Borges, cât si pentru Pavic, discursurile care trimit la alte discursuri aduc dupa sine o tema extrem de importanta: aceea a logosului primordial. O serie importanta de texte ale lui Borges pot fi reduse, in mare masura, la aceasta tema: „Aleph“, „Scriptura zeului“, „Parabola palatului“, „Oglinda si masca“, „Undr“ etc., fictiuni in care accesul la Cuvânt (in sensul cabalistic al termenului), la sursa tuturor discursurilor, fie este refuzat, fie este urmat de moarte sau depersonalizare totala, dezintegrare a eului fata in fata cu Totul, pierdere a memoriei. Cu siguranta, accesul individului la Unul veritabil nu este permis…
…ceea ce reprezinta exact metafora „Dictionarului khazar“. Cartea surselor islamice si cea a surselor semitice consemneaza legenda lui Adam Ruhani (respectiv Adam Kadmon), care  viseaza viata tuturor oamenilor, acestia având la rândul lor in vis acces la frânturi ale omului primordial sub forma de litere. Cultul vânatorilor de vise are ca scop infiltrarea in visele altora si extragerea literelor pe care, amestecându-le intr-un tot numit de fiecare data „dictionar khazar“ (trimiterea nu putea fi mai evidenta de atât), sa obtina elemente complementare ale Adevarului; la final, prin compilarea dictionarelor s-ar obtine pe pamânt corpul urias al lui Adam. De-a lungul acestui proces, vânatorii de vise se pot apropia sau indeparta de Dumnezeu, in functie de momentul in care il surprind pe Adam, acesta aflându-se intr-o continua deplasare intre a doua si a zecea scara a mintii; scarile reprezinta diferitele niveluri de apropiere ale stramosului ancestral de Adevar. Hotarât lucru, scara intâi a mintii, cea mai importanta, nu este niciodata accesibila omului ori lui Adam care, aflam, strabate in continuare, ciclic, drumul de la a doua treapta la a zecea si inapoi.
La fel ca la Borges, exista o interdictie clara a lecturii Cuvântului originar, a Adevarului, insa la Pavic aceasta imposibilitate este ilustrata de atâtea ori si pe atâtea nivele, incât devine o metafora de importanta majora, aplicând aproape orice interpretare posibila „Dictionarului khazar“. „De la indeletnicirea asta a noastra, de vânatori de vise, putem trage fie unele foloase nebanuite, fie ponoase imense. Asta insa nu mai tine de noi. Menirea noastra este sa incercam. Restul e tehnica“, spune un personaj. Tehnica, forma si sistem, mai exact.
Tehnica, forma si sistem. Linearitate si alte himere
Strâns legata tot de problema cautarii si a Adevarului, o alta fascinatie a lui Borges, ultima pe care o vom analiza in mod particular, este aceea pentru sisteme sau particularitati in interiorul acestora. Texte importante, ilustrative pentru aceasta categorie, pot fi considerate „Tlön“, „Uqbar“, „Orbis Tertius“, „Funes, omul care tine minte tot“, „Biblioteca Babel“, „Gradina cu carari ce se bifurca“ ori „Cartea de nisip“. Acestea sunt unele dintre cele mai citate texte ale autorului sud-american atât in zona paradoxului, optiunilor alternative pentru linearitate, pluriperspectivism, cât si in zona discursurilor dispersiei, descentrarii, simulacrului ori clonei/dublului. Cum spuneam, o caracteristica generala si comuna a tuturor titlurilor enumerate mai sus este reevaluarea sistemului, nuante ale acestui proces deschizând textele spre o multime de lecturi ale postmodernismului.
O astfel de lectura poate fi considerata oricare dintre cartile lui Milorad Pavic, cel mai evident indiciu fiind forma. Toate cartile lui incearca, intr-o forma sau alta, sa distruga linearitatea si sa puna la indoiala obiectivitatea oricarui sistem „dat“, prin propunerea contrapunctica a unei variante inovatoare, aceasta fiind una din zonele pe care exegeza sârbului a marsat cel mai mult, in virtutea unui instrumentar post-structuralist. Mentionam mai sus ca aceste forme se afla intr-o strânsa legatura cu Adevarul si cautarea totalitatii, deoarece avem in fata sisteme care se auto-saboteaza, isi contin in germene propria antiteza, propriul esec – includ, adica, in componenta lor, dreptul la neincredere, asemeni discursurilor filozofice ale planetei Tlön, unde „o carte care nu cuprinde propria ei antiteza e socotita incompleta“.
Intr-un eseu din 1930 intitulat „Superstitioasa etica a cititorului“, Borges noteaza, aproape apocaliptic-profetic, fraza urmatoare: „Greseala predilecta a literaturii de azi este emfaza. Cuvintele definitive, cuvintele ce postuleaza intelepciuni de proroc sau de arhanghel, decizii de o neclintire ce trece mult de limita omeneasca – unic, niciodata, intotdeauna, totul, perfectiune, desavârsit – sunt in uzajul curent al tuturor scriitorilor nostri. Ei nu-si dau seama ca a rosti cu nemasura un lucru indica aceeasi stângacie ca si atunci când nu-l rostesti pe de-a-ntregul si ca nesabuita generalizare si intensificare constituie semne de saracie, pe care cititorul le simte ca atare. s…t nu stiu daca muzica a ajuns sa fie exasperata de muzica sau marmura sa fie exasperata de marmura, dar literatura este o arta care stie sa prevesteasca vremea in care va fi amutit pe deplin, sa se inversuneze impotriva propriilor ei virtuti, sa-si adore propria ei dizolvare si sa-si glorifice sfirsitul“. Aceste vorbe, cu câteva zeci de ani inainte de aparitia teoriilor postmoderne (dar, totusi, putin dupa afirmarea dadaistilor), desi au la rândul lor o emfaza vizibila, anunta tocmai discursul postmodern, masochist intr-o anumita masura, insa nu atât de apocaliptic – cel putin in formele sale compatibile cu gândirea slaba. In seria cartilor care isi contin, paradoxal, atât increderea in propriul parcurs, cât si neincrederea, se numara si romanele lui Milorad Pavic, iar cel mai vizibil indiciu in aceasta directie este chiar forma lor.
Joannes Daubmannus vs. Johannes & Juan Dahlmann
Milorad Pavic apeleaza la intertextualitate intr-un mod cât se poate de borgesian. In aceasta sectiune vom demonstra, pe larg, o posibila trimitere subtila a scriitorului sârb spre Borges, punând fata in fata doua personaje si povestile lor, relevante pentru opera celor doi autori. Dincolo de explicitarea unei tehnici, trimiterea intareste optica din care am ales sa privim poetica prozatorului sârb, ajutând anumitor chei de lectura, daca nu chiar resemantizându-le avant la lettre.
Cartea Galbena a „Dictionarului khazar“, cea a surselor semitice, contine o intrare pentru Joannes Daubmannus, tipograful polonez care a editat „Lexicon Cosri – Continens Colloquium seu disputationem de Religione“ in anul 1961, principala sursa pe care „lexicograful“ modern incearca sa o reconstituie. Despre acesta aflam ca nu numai a editat volumul, ci l-a si redactat intr-o anumita masura, scriind si prefata din care s-au pastrat câteva fragmente. O alta sursa, germana, care o contrazice pe prima, sustine ca tipograful polonez si Daubmannus care a editat „Lexicon Cosri“ sunt doua persoane diferite, cel de-al doilea, mai tânar, fiind luat de Daubmannus cel batrân drept „copil de suflet“, motiv pentru care acesta, pe numele sau Iacob Tam David Ben Yahya (insemnând „Blestemat sa fie si ziua, si noaptea!“), adopta numele protectorului sau. Dupa moartea lui Daubmannus cel batrân, tânarul, ramas acum stapân peste tipografie, primeste vizita monahului Teoctist Nikoljski care, dupa ce cad la invoiala, ii dicteaza cartea timp de sapte zile, fara a intelege un cuvânt din toate cele memorate. Fara a reciti manuscrisul, Daubmannus cel tânar trimite notitele la cules, rostind urmatoarele: „Cunoasterea e o marfa atât de pieritoare, ca se strica vazând cu ochii. Ca viitorul“. Cu matrita gata, el tipareste un exemplar in vopsea otravitoare, pe care incepe imediat sa il citeasca. Ceea ce urmeaza, episodul mortii acestuia, este nu numai o deteriorare fizica („Cu fiecare consoana a cartii isi prapadea câte un organ din corp“), ci si o regresie in timp – Daubmannus cel tânar revine, pe masura ce citeste, la stari fizice anterioare, ajungând spre final „sa arate ca pe vremea prunciei sale“. Momentul mortii puncteaza regresia pâna la punctul inocentei: „Daubmannus se lumina ca in copilarie, intr-un surâs blajin, de mult uitat, care ii tinuse anii sub obroc si atunci muri“.
In ce priveste realitatea istorica, un tipograf Johannes (Hans) Daubmann a existat cu adevarat, insa acesta a trait cu mai bine de un secol inainte de 1691 (intre 1545 si 1573). Era de origine bavareza si, pentru a scapa de anumite probleme de ordin legal, a plecat din Nürnberg pentru a se stabili in Prusia, la Königsberg, unde moare tânar, asemeni lui Daubmannus din „Dictionar Khazar“, la vârsta de 28 de ani. Motivul pentru care Pavic a ales sa plaseze actiunea compilarii dictionarului in perioada conflictelor armate dintre turci si austrieci are mai multe explicatii, una dintre ele fiind faptul ca intervalul de tima reflecta in mod indirect drama poporului sârb, strâns in cleste intre doua imperii, Habsburgic si Otoman. De altfel, Iugoslavia unita a secolului XX a putut exista doar in urma dezintegrarii celor doua puternice entitati. Scriitorul isi plaseaza actiunea in perioada aceasta si in alte romane, insa motivul pentru care il „muta“ pe Daubmann(us) un secol poate fi, pe de o parte, un capriciu, pe de alta parte, motiv de speculatie. Se poate ca personajul lui Pavic si Juan Dahlmann al lui Borges sa aiba acelasi referent istoric? Chiar si fara aceasta speculatie, afinitatile dintre povestea lui Daubmannus si proza scurta a lui Borges, „Sudul“, sunt mai mult decât evidente. In acest moment este necesar, inainte de a considera orice presupunere de acest fel drept exagerata, sa avem din nou in vedere faptul ca apropierea dintre cei doi autori depaseste zona afinitatilor, Borges fiind unul din maestrii scriitorului sârb.
Personajul principal al povestirii „Sudul“ este argentinianul Juan Dahlmann, nepotul dupa mama al lui Johannes Dahlmann, pastor al bisericii evanghelice, debarcat in Buenos Aires in anul 1871. Chiar daca dupa tata descendenta nu este deloc una de lepadat, Juan alege numele bunicului german. Asemeni tânarului Daubmannus din „Dictionar Khazar“, acesta nu isi poarta numele dictat de arborele genealogic. Mai mult, trecerea de la Johannes la Juan poate fi considerata una mai degraba simbolica, de apartenenta la spatiul Americii Latine.
Actiunea se petrece in anul 1939 si obiectul care pune totul in miscare este, evident, o carte, o editie germana („exemplar terfelogit“) a celor „O mie si una de nopti“ (marota cât se poate de justificata, atât pentru Borges cât si pentru Pavic). Chiar daca nu exista o legatura cauzala efectiva intre carte si suferintele lui Juan, intr-un registru straniu, de fiecare data când acesta citeste fragmente din povestirile arabe (lecturile fiindu-i intrerupte in stilul consacrat mai târziu de Calvino, cu romanul „Daca intr-o noapte de iarna un calator“), destinul ii joaca feste cât se poate de serioase.
La foarte scurt timp dupa achizitionarea cartii, are parte de o taietura care provoaca septicemie. Dupa opt zile de chinuri, timp in care „ilustratiile la «O mie si una de nopti» nu slujeau la altceva decât pentru a-i impodobi cosmarurile“, Juan Dahlmann este internat de urgenta intr-un sanatoriu de unde scapa cu viata. Doctorii ii recomanda, la externare, sa se retraga la conacul sau din Sud (obtinut mostenire de la bunicul dinspre tata), pentru a se recupera, motiv pentru care porneste intr-o calatorie cu trenul. „Când vagoanele s-au pus in miscare (…) a scos primul tom din „O mie si una de nopti“. Sa calatoresti cu aceasta carte, atât de strâns legata de povestea nefericirii lui, inseamna sa sustii ca aceasta nefericire fusese anulata si era totodata o sfidare vesela si tainica la adresa neputincioaselor forte ale raului“. Totusi, renunta repede la lectura, furat de peisajul pitoresc. Adormind si trezindu-se de câteva ori, intr-un moment de reverie, are sentimentul nu numai ca se indreapta spre sud, ci si spre trecut (de retinut acest detaliu foarte important!), insa este intrerupt de controlor, care il informeaza ca va fi nevoit sa coboare mai devreme, din motive pe care Juan nu mai are rabdare si atentie sa le asculte. Ajunge pâna la urma la un han si, „pentru a mai adauga o intâmplare la acea zi, Dahlmann a hotarât sa cineze acolo“. La scurt timp dupa masa, pentru a scapa de cocoloasele de pâine aruncate de trei tineri pusi pe scandal (un localnic grobian si doi argati), incepe sa citeasca, insa este din nou intrerupt. Juan intentioneaza sa plece, insa mult prea târziu, fiind impins, in cele din urma, la o rafuiala cu localnicul. Textul se incheie cu urmatoarele rânduri: „Si-a dat seama ca daca el, atunci, ar fi putut sa-si aleaga ori sa-si viseze moartea, aceasta ar fi fost moartea pe care si-ar fi ales-o ori si-ar fi visat-o. Dahlmann strânge cu hotarâre cutitul, pe care poate ca n-o sa stie cum sa-l mânuiasca, si iese pe câmp“.

Sa rezumi o povestire de Borges fara a o cita in totalitate nu este un lucru usor, deoarece textele autorului argentinian sufera de o (uneori enervant de perfect construita) forma de esentializare – niciun detaliu nu este intâmplator, redarea firului rosu poate sa se intinda pe mai multe pagini decât povestea efectiva. Asadar – un ultim detaliu inainte de analiza. In timpul cinei, Juan observa un batrân decrepit, un gaucho parca neinsufletit, sprijinindu-se de tejghea, pe jos. Acesta este batrânul care, mai târziu, in ultimul moment in care ar fi putut evita confruntarea, ii arunca un cutit pentru a se apara, ducând totul intr-o zona a inevitabilului. Aici avem parte de urmatoarea observatie: „batrânul gaucho extatic, in care Dahlmann vazuse un simbol al Sudului (al Sudului sau)“. Sudul sau, nu oricare altul, cel pe care, intr-un moment de granita intre somn si trezie, l-a pus la egalitate cu trecutul.
Cele doua povesti, cea a lui Daubmannus si cea a lui Dahlmann, au câteva puncte comune esentiale. In primul rând, cartea nefasta, otravita si otravitoare, cea care declanseaza actiunea. Daca in cazul lui Pavic este vorba de exemplarul „in aur“, pentru Borges este vorba de insasi „cartea de aur“, „O mie si una de nopti“. Ambele marcheaza o interdictie a lecturii, a atingerii Cuvântului (care, la ambii autori, aproape in toate cazurile, duce la moarte – un traseu tipic de personaj). In al doilea rând, deteriorarea ambilor, lenta pentru Juan si extrem de rapida pentru Joannes, are de-a face cu trecutul, cu regresia. Daca Pavic prezinta acest episod cât se poate de explicit, lasându-si personajul sa moara cu un zâmbet de copil inocent pe chip, la Borges regresia este una mai subtila, sugerata printr-o serie de detalii care, pâna la urma, puse cap la cap, isi gasesc justificarea in insusi titlul povestirii, in ecuatia in care calatoria spre Sud este in acelasi timp si una spre trecut. Despre Juan doar ni se sugereaza ca ar urma sa moara (nu stim cu siguranta), la fel cum nu ni se lasa de inteles care este, mai exact, motivul pentru care volumele din „O mie si una de nopti“ ar fi sursa destinului nefast al acestuia. Raspunsul nostru l-am dat mai sus, intr-o logica borgesiana tipica – apropierea de Cuvânt duce la moarte, insa, oarecum atipic pentru argentinian, aceasta motivatie este lasata in zona sugestiei, in comparatie cu alte texte precum „Parabola palatului“, „Undr“ sau „Oglinda si masca“. Fata de ele, „Sudul“ câstiga in subtilitate, insa fara suportul lor, ramâne o povestire evaziva.
Milorad Pavic este un admirator de clasa al lui Jorge Luis Borges, iar legatura dintre cele doua personaje, ale caror nume sunt extrem de asemanatoare, Joannes Daubmannus si Juan Dahlmann (nepotul lui Johannes Dahlmann) poate fi o trimitere intertextuala a autorului sârb; si nu doar una excentrica, simplu omagiu adus autorului argentinian, ci o trimitere care ofera o cheie de lectura destul de puternica „Dictionarului Khazar“. Mai putin clara si pur speculativa este teza conform careia personajul lui Borges ar reprezenta o trimitere la acelasi Hans Daubmann, atestat istoric. Posibilele motive ne lipsesc in acest moment al demonstratiei, depasind si scopul prezentei lucrari, drept pentru care vom suspenda aceasta atât de atragatoare vânatoare de fantome.
Porumb vs. Popcorn
Daca ar fi sa incercam o sintetizare cât mai succinta a poeticii prozatorului sârb fara a apela la propria sa scriitura, un foarte bun punct de pornire ar fi un melanj de citate borgesiene, din care nu ar trebui sa lipseasca ultimele doua paragrafe ale povestirii „Sudul“, citata si mai sus.
Raportate la ideea de destin, personajele lui Pavic sunt cu precadere construite asemeni lui Juan Dahlmann. Purtatoare ale unor destine bine definite, uneori prevestite de ghicitori sau vrajitori (Juan, pe de alta parte, ignora in totalitate semnele venite din zona irationalului, inexplicabilului, pastrând pâna la capat cartea nefasta), personajele acestuia sunt incadrate intr-un sistem de reguli bine definit, un sistem plin de recurente, suprapuneri, imbinari si oglindiri de planuri, dar in care nesiguranta ontologica este regula de baza. Romanele lui Milorad Pavic sunt, fata de povestirile borgesiene, asemeni popcorn-ului fata de porumb – expandate, pulverizate, dar nu edulcorate, nu dezintegrate, ci resemantizate. Ceea ce in proza argentinianului e punct, la sârb devine vector, fiind dezvoltat, exploatat, subminat in miscare. Daca i se poate reprosa ceva lui Borges, dincolo de evidenta eruditie, greu de inghitit de catre cititorul mediu, acel lucru este faptul ca, in interiorul propriului discurs, fulminant si de o finete estetica greu de atins, este prea perfect, proza acestuia pare uneori literal din alta lume, de o rigurozitate innebunitoare. Pus in fata „Bibliotecii Babel“, cititorul este coplesit de magnitudinea acesteia, de faptul ca ea contine, practic, tot ce poate fi scris vreodata. Consecintele proiectarii unei astfel de lumi, a unui univers-biblioteca si a unei biblioteci-univers, pot fi… infinite, odata perceput efectiv ce implica un astfel de sistem.
Milorad Pavic, in schimb, brodeaza in jurul imaginilor de acest tip. Am demonstrat asta mai sus, comparând aspecte ale operei celor doi. Acest brodaj nu este strain nici scriitorului argentinian, insa cu precadere in perioada de inceput, in primele trei volume, „Evaristo Carriego“ (1930), „Istoria universala a infamiei“ (1935) si „Istoria eternitatii“ (1936). Odata ce Borges devine acel Borges pe care il cunoastem cu predilectie, esentializarea atinge nivele din ce in ce mai inalte, gradul de contractare si cresterea densitatii textelor fiind vizibila. Nu este vorba de o valorizare a unei tendinte sau a celei de-a doua, ci doar de observare a acestora, pentru a delimita aspecte ale poeticii celor doi.
Odata precizata aceasta distantare, putem spune ca si in privinta personajelor lucrurile stau la fel. Daca la Borges personajele sunt punctiforme ori functii, la Pavic au parte de barocul asimetric (insa regulat, la o privire de departe).
Sugestia barocului vs. Baroc
La fel cum Juan Dahlmann are parte de momente de vis ratate (cosmarurile din timpul bolii, mai degraba delir decât vis efectiv, somnul intermitent din timpul calatoriei cu trenul, care il apropie de revelatia onirica, insa nu i-o ofera in totalitate), tot asa o multime de alte personaje din opera lui Borges se afla la limita spatiului oniric, deoarece proza lui este organic impregnata de ratiune. Fantasticul argentinianului frizeaza zona visului baroc, ii ofera o sugestie a straniului, a diformului, insa ramâne in zona simetriei.
Despre Dahlmann ni se spune ca, „daca el, atunci, ar fi putut sa-si aleaga ori sa-si viseze moartea, aceasta ar fi fost moartea pe care si-ar fi ales-o ori si-ar fi visat-o“. Personajele lui Pavic nu numai ca pot sa isi aleaga si sa isi viseze moartea, dar de cele mai multe ori nu au de ales. Tema personajelor care isi viseaza unele altora viata si moartea, chiar despartite de secole, este una recurenta in romanele acestuia, oniricul ocupând, la modul general, un loc extrem de important printre ustensilele si temele prozei sale.
Daca privim, de exemplu, „Ultima iubire la Tarigrad“, observam ca nici trompe l’oeil-ul nu este o tehnica straina autorului sârb in cele mai explicite forme ale sale. La un moment dat, Sofronije Opujic este condus „intr-o odaie pe ai carei pereti atârnau o icoana, o oglinda si un tablou intr-o rama ovala aurita. La un moment dat, Opujic observa mirat ca in tablou aparea doar o draperie de catifea“, pentru a-si da seama mai târziu ca aceasta era o fereastra. Spre sfârsitul cartii, la Tarigrad, la receptia ambasadorului francez, avem parte de proiectia inversa, aspectul dual fiind si de aceasta data revelat: „Având rama ca o ghirlanda cu flori, fereastra parea mai degraba un tablou. Scena ii amintea lui Sofronije de o fereastra din casa parinteasca de la Triest“. Aceasta devoalare a ferestrei-tablou tine in mare masura de demascarea barocului, a trompe l’oeil-ului. Astfel, aparitia unei siluete misterioase in acest cadru, in timpul receptiei din final – o silueta care, prin natura confuza a planului de perceptie, apare la rândul ei ca fiind incerta, reflexie iluzorie sau persoana reala – este o noua dovada de aducere in prim plan a unei temei baroce.
Daca la Borges gasim un exces de ratiune ancorat intr-un prezent perpetuu, pâna si in cele mai fantastice proze, zonele de nesiguranta ontologica gasindu-si cu totul alte radacini decât in dilemele acestui tip de baroc, proza lui Milorad Pavic este diametral opusa, patinând deseori in proliferarea formelor de acest gen – tridimensionale, nesigure, cu marginile formei deplasate, inselatoare, amagitoare, multiplicate; ele prolifereaza asemeni florei salbatice, discursul da uneori impresia de dezechilibru controlat ori echilibru instabil. Prin acest caracter, romanele autorului sârb se distanteaza de formula argentinianului, genial, fara indoiala, dar a carui proza este, pe alocuri, infricosator de inumana, asemeni „Cartii de nisip“, „un obiect de cosmar, un lucru nefiresc ce infesta si pervertea realitatea“, asemeni enciclopediei imaginarei planete Tlön.
Exoterm / Endoterm / Exeunt
In al doilea paragraf al acestui capitol, aminteam prologul „Istoriei universale a infamiei“, in care Borges reflecteaza pesimist si ironic asupra faptului ca cititorii buni sunt pasari mult mai rare decât scriitorii buni. In primul alineat am omis intetionat sa mentionam ca, in acelasi interviu in care il numeste pe sud-american cel mai bun si talentat cititor al secolului XX, Milorad Pavic sustine exact opusul, cu acelasi pesimism si cu aceeasi ironie: in lume exista, cu siguranta, mai multi cititori buni decât cronicari sau autori. Poate ca aceasta este diferenta fundamentala dintre cei doi. Putem rasufla usurati: atâta timp cât numerele celor doua categorii nu vor ajunge la egalitate perfecta, Jorge Luis Borges si Milorad Pavic isi vor gasi un loc binemeritat in biblioteci.

 

Bibliografie:
1. Tatjana Aleksic, „National Definition Through Postmodern Fragmentation: Milorad Pavic’s Dictionary of the Khazars“, in „Slavic and East European Journal“, vol. 53, nr. 1, 2009.
2. Jorge Luis Borges, „Borges despre Borges. Convorbiri cu Borges la 80 de ani“, volum ingrijit de Willis Barnstone, Cluj-Napoca, Dacia, 1990.
3. Idem, „Eseuri“, Iasi, Polirom, 2006.
4. Idem, „Proza completa“, Vol I-II, Iasi, Polirom, 2006.
5. Robert Coover, „The End of Books“, in „The New York Times“, 21 iunie 1992.
6. Radmila Gorup, „Pavic’s The Inner Side of the Wind: A Postmodern Novel“, in „The Review of Contemporary Fiction“, Vol XVIII, Nr. 2, iunie 1998.
7. Thanassis Lallas, „As a Writer I Was Born Two Hundred Years Ago… – An Interview with Milorad Pavic“, in „The Review of Contemporary Fiction“, Vol XVIII, Nr. 2, iunie 1998.
8. Tomislav Longinovi?, „Chaos, Knowledge, and Desire: Narrative Strategies in Pavic’s Dictionary of the Khazars“, in „The Review of Contemporary Fiction“, Vol XVIII, Nr. 2, iunie 1998.
9. Brian McHale, „Fictiunea postmodernista“, Iasi, Polirom, 2009.
10. Milorad Pavic, „Celalalt trup“, Pitesti, Paralela 45, 2009.
11. Idem, „Dictionar Khazar: Roman lexicon in 100.000 de cuvinte“, Pitesti, Paralela 45, 2004.
12. Idem, „Mantia de stele: ghid astrologic de ghicit“, Bucuresti, Humanitas Fiction, 2008.
13. Idem, „Partea launtrica a vântului, sau roman despre Hero si Leandru“, Pitesti, Paralela 45, 2003.
14. Idem, „Ultima iubire la Tarigrad. Indreptar de ghicit“, Pitesti, Paralela 45, 2006.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper