Dar ce sunt benzile desenate? (II)

Un articol de MIRCEA DEACA

Implicarea conceptualizatorului
Narativizarea
Din perspectiva semio-pragmatica avem doua niveluri de naratiune în film: 1. naratiunea are loc într-un singur plan al carui autor este monstratorul si se face la timpul prezent (micro povestirea sau monstratia) si presupune continuitatea, un punct de vedere unic si filmarea la prezent si 2. naratiunea are loc pe parcursul mai multor planuri iar autorul este naratorul (macro povestirea sau naratiunea) (Odin 2000:27) si presupune montajul si schimbarea punctului de vedere. Termenii au fost împrumutati de la Andre Gaudreault. În ceea ce priveste banda desenata vedem ca prin absenta miscarii planul secventa nu poate fi realizat.

Naratiunea tipica presupune un lant focalizat (focused chain), adica prezenta unei serii de relatii cauza si efect concentrate în jurul unui centru continuu (în jurul unui agent sau unui personaj). Acest centru continuu sau punct de referinta este, cum am vazut în exemplele anterioare, fie un element grafic abstract, fie un element grafic-personaj ca dinozaurul-pasare. Evenimentele sunt asociate unui loc sau unui obiect sau presupun elaborarea unei teme.
Actiunile sunt întelese ca referindu-se la un singur lant focalizat de actiuni definite prin aplicarea unei scheme narative (Branigan 1992:20). Centrul focalizant este personajul. El este punctul de referinta (reference point) pe baza caruia se pot distinge oscilatii în balanta cunoasterii. Adica, altfel spus, spectatorul poate sa cunoasca mai putin, mai mult sau la fel de mult cât cunoaste si personajul. Din perspectiva interpretarii narative, o serie de elemente sunt întelese ca parti ale unor miscari mai largi ale centrului focalizant. Aceste efecte sunt obtinute în urma aplicarii unei scheme narative care genereaza o legatura cauzala focalizata (opusa de exemplu unui catalog al miscarilor posibile ale personajului). Este evident ca alegerile sunt facute pentru spectator prin prezentarea evenimentelor (actiunilor) într-un fel mai degraba decât în altul (Branigan 1992:81).
Sa urmarim actiunea din banda desenata „Nick Fury“ formata dintr-o suita de saisprezece planse (Branigan 1992:76-83), care poate fi la fel de bine un story-board pentru montajul unui film (1) (fig.12). Fiecare plansa poate fi punctul de pornire sau punctul de maxim interes al unui plan si/sau al unui script. În primele planse vedem cum un barbat se urca pe zidul unei cladiri de tip fortareata. În lumina lunii îl recunoastem pe Nick Fury, agent Shield. Apoi personajul coboara în interiorul cladirii pe un sas. Întredeschide o usa si vede un paznic robot. Nick arunca o moneda pe jos iar când robotul se apleaca sa o ridice îl loveste în cap. În acest timp un alt robot apare în spatele personajului printr-o trapa din podea. Nick, luat pe nepregatite, este împuscat pe la spate.

Diferitele elemente ale povestirii sunt întelese ca fiind parti ale unui lant focalizat în urma aplicarii de catre lector a schemei narative (un script) ce presupune o expozitie, un eveniment initiator, identificarea unui scop al actiunii, actiuni complicatorii, un punct culminant si un epilog. Centrul lantului focalizat este personajul Nick Fury. Plansele sunt interpretate în aceasta modalitate – opusa uneia non-narative pentru care plansele ar fi un catalog –, iar o multime de elemente sunt întelese ca fiind parti ale unor actiuni mai largi. De exemplu plansele 3 si 4 sunt întelese ca partile de început ale unui script mai larg: Nick deschide o trapa ca sa poata coborî in interiorul cladirii. Si nici nu ne îndoim ca personajul desenat ca o umbra din plansa 4 este identic cu cel din plansa 3; si nici ca actiunea din plansa 8 o continua pe cea din plansa 7. Acestea sunt efectele aplicarii unei scheme narative si a inferentelor ei asociate unei suite de planse.

Naratiunea reprezinta si o modalitate de succesive încurajari si restrângeri ale lectorului în aplicarea schemei narative prin partitionari si imbricari ale scripturilor unul în altul în diverse segmentari ale cauzalitatii, spatiului si timpului. Aceste partitionari tin de modalitatea (cum ne este adusa informatia) cu ajutorul careia avem acces la script. Cum anume spectatorul a fost încurajat si constrâns moment cu moment sa construiasca o structura mai larga care sa reprezinte holistic cele saisprezece planse, astfel încât acestea sa formeze un singur eveniment narativ? Sa vedem mai aproape pozitiile de camera cu ajutorul carora spectatorul construieste lantul de actiuni si experientele lui Nick Fury.
Plansa 1 reprezinta un cadru atât de apropiat încât nu putem sti daca e vorba de cineva care se urca pe un zid sau trage de doua mânere sau atârna în gol. Poate fi si un cadru filmat din unghi subiectiv (este ceea ce vede personajul), dar nu stim din al cui. Nu stim despre cine e vorba, cum arata, de ce gen e si nu stim daca el/ea se si uita la mânile sale.
Plansa 2 raspunde la o parte din aceste întrebari, dar pune altele. Cadrarea este la opusul extrem: ea este externa evenimentului si este situata într-o pozitie extrem de înalta; un fel de privire auctoriala a lui Dumnezeu unde nici un personaj nu ar putea fi situat. Alternanta dintre plansa 1 si 2 promite ca un narator detine o cantitate de informatii situate pe o arie larga de la cea intima la cea extinsa si ca toate informatiile importante vor fi expuse. Dar, în acelasi timp, variatia extrema anunta ca povestea va avea întorsaturi de situatie si ca va fi posibil sa asistam la o povestire cu întorsaturi ce însala asteptarile pe care le suscita.
Plansele de la 3 la 9 restrâng naratiunea la ceea ce protagonistul stie si are în aria sa de cuprindere a informatiei (o naratiune focalizata prin personaj). Rolul sau de ghid narativ e confirmat de cadrarea apropiata de cadrul subiectiv din plansa 9.
În plansa 10 pentru prima oara nu vedem protagonistul în imagine. Se pune întrebarea daca absenta sa din cadru este semnificativa sau ne aflam în fata unei vederi obiective. Vom reveni la Nick si daca da atunci când anume? Lipsa detaliului din fundal si faptul ca în plansa 9 nu este clar unde va ateriza moneda aruncata de Nick face ca orientarea spatiala din 10 sa nu fie clara. Totusi în plansa 11 Nick pare sã apara, surpriza, de nicaieri. Nick este situat înaintea evenimentelor pe care le urmarim. El apare din primplanul din plansa 10: exact din pozitia pe care o ocupa camera de filmat din plansa 10. Noi, spectatorii, nu am vazut cum robotul s-a întors – undeva în hiatul dintre plansa 9 si 10 – cu fata catre usa. Ambiguitatea situarii spatiale a robotului permite efectul de surpriza din plansa 11. Daca robotul s-a întors în 10, atunci ceea ce am vazut nu a fost o naratiune obiectiva ci, din nou, o reprezentare subiectiva din punctul de vedere al personajului. Plansa 11 se retrage abrupt catre o reprezentare a evenimentelor dintr-un punct de vedere distant si exterior.
Plansa 13 reprezinta o noua spargere a continuitatii narative în masura în care reprezinta un robot cu un pistol. Unde se afla el? Ce anume se întâmpla? Si unde este Nick? Lipsa detaliilor de fundal creeaza din nou absenta indicatiilor spatiale. Plansele finale arata cum Nick este surprins si omorât de robotul nr.2. În aceasta povestire Nick a fost reprezentat ca stiind mai mult decât robotul nr.1 si mai putin ca robotul nr.2.
Este evident ca anumite alegeri de introducere a informatiei sunt facute de catre o instanta narativa. În linii mari, ceea ce stie spectatorul este exact ce stie personajul în plansele 1-12 si mai mult decât personajul în plansele 13-16 creând un efect de suspans. În plansele 1, 11 si 13 spectatorul e confruntat cu o informatie insuficienta si cu un efect de surpiza; el stie mai putin decât personajul. Ceea ce parea o linie narativa continua este de fapt o oscilatie în echilibrul fluxului de informatie narativa. Pentru a descrie efectele produse de aceasta balansare trebuie sa identificam punctul de referinta. În plansa 10 – atunci când robotul nr.1 se apleaca dupa moneda – spectatorul e invitat sa resimta suspans cu referire la robot (stim mai mult decât personajul) si mister ori surpriza în relatia cu punctul de referinta reprezentat de protagonist, Nick (stim mai putin decât personajul). În plansa urmãtoare – plansa 11 –, Nick ne surprinde. Nu stiam totul despre el. El a demonstrat ceea ce speram ca poate face un erou si anume sa faca lucruri nebanuite.
Plansa 12 reprezinta un hiat narativ. Ea este un moment de realiniere a fluxului de informatie asociat unui moment descriptiv care atrage atentia asupra trasaturilor estetice ale compozitiei. Totodata acest respiro narativ trimite atentia catre o directie falsa din punctul de vedere al nodurilor narative. Usa si ceea ce vedem nu are relevanta din punctul de vedere al naratiunii. Ar fi trebuit sa ne uitam la robotul nr.2 care ameninta protagonistul. Pentru povestea si lantul de evenimente narative robotul nr.2 care se ridica printr-o trapa în podea este faptul important care va altera sirul evenimentelor viitoare. Umbra lui Nick profilata pe usa poate fi interpretata ca o trimitere simbolica, pur asociativa, catre destinul sau viitor. Plansa 12 – vederea asupra umbrei pe usa –, nu este nici cea mai buna vedere asupra povestii, actiunii în curs, nici nu reprezinta punctul de vedere al robotului nr.2, nici punctul de vedere al unui observator invizibil si nici punctul de vedere al lui Nick.
Astfel, naratiunea ascunde si reveleaza informatii. Naratiunea este un flux de cunoastere care nu e determinat numai de trasaturile de suprafata ale textului (Branigan 1992:87).
Fictionalizarea
O alta operatie semantica esentiala presupune situarea naratorului într-un spatiu fictiv. Contractul de lectura fictionala presupune fictionalizarea polilor comunicarii, a emitatorului si a receptorului. În fictiune sunt interpelat ca entitate spectator în relatia comunicativa propusa de un narator fictiv. În documentarizare sunt interpelat ca entitate spectator aflat în lumea reala de catre un narator-producator al textului aflat si el în lumea reala. În fictiune ma las antrenat de povestea cu entitati virtuale emisa de un enuntator virtual iar în documentar citesc textul cu referire la lumea reala si ca enunt produs de un autor responsabil în lumea reala. Pot sa urmaresc fictional actiunile si evenimentele pe care le sufera „Yellow Kid“ sau pot sa vad în mod documentar primele planse ale benzii desenate moderne; adica un fapt cultural-istoric. Pe de alta parte, o serie de benzi desenate sunt transcrieri narative cu personaje ale unor procese ce pot fi explicate în desfasurarea lor temporala. Deseori o serie de actiuni sunt explicate prin ilustrarea lor narativa, cum ar fi pasii de urmat de catre un cetatean într-un demers administrativ dat. Proceduri industriale diverse sunt si ele etapizate temporal ca benzi desenate.
Modurile de lectura
Operatiile semantice enumerate sunt folosite în contextele unor institutii culturale. Astfel, un text poate fi citit fie în modul fictionalizant sau în modul documentarizant în masura în care sunt invitat sa pun întrebari asupra veridicitatii. De asemenea, benzile desenate pot fi concepute numai în aspectul lor de constructie a unui spatiu plastic (nu a unei lumi). În acest caz, banda desenata va fi perceputa în termeni de estetica, pe post de obiect ce presupune o investitie formala de tip estetic. Orice obiect poate fi perceput ca fiind un obiect estetic si aceasta atitudine nu e legata de o institutie. Pe de alta parte, însa, integrata institutiei culturale a galeriei, muzeului, revistei de arta si a discursului critic al artelor plastice, banda desenata poate fi conceptualizata ca obiect artistic. Artisticitatea benzii desenate depinde în cazul respectiv de intentia de a citi produsul cultural în acest mod, de recunoasterea institutionala (este artistic pentru ca se afla în galeria de arta) sau de referinta pe care o face catre alte opere de arta (Odin 2000:54). Un ultim mod de lectura este cel fabulizant. Orice fictiune implica un discurs, implica o morala, o coda. Orice fictiune sustine o fabula implicita. O povestire se poate rezuma la o multime de paradigme care trimit la valori. Lectura moralizanta reprezinta o trecere catre discurs. Operatia de discursivizare poate fi înteleasa ca o categorizare abstract schematica în termeni de valori aflate în opozitie pe o axa semantica valorica: rai vs. buni; ordine vs. dezordine; proletari vs. capitalisti. În modul fabulizant, imaginile desenate nu trimit catre obiecte particulare, ci catre instante reprezentative ale unor categorii date, clase de obiecte cu valoare generala.
Aceste moduri de lectura reprezinta variante de focalizare a atentiei catre un aspect sau altul al unui discurs dat si sunt date tipologice umane.

În sinteza putem spune ca lectorul îsi focalizeaza atentia asupra perceptiei si trasaturilor stilistice (o inteligenta spatial-vectoriala) sau se poate orienta catre o desfasurare narativa (o inteligenta narativ-sintactica). Este de remarcat, de asemenea, orientarea unor benzi desenate catre jocurile de limbaj (unde grafica e minimimalista si serveste doar pentru a introduce un discurs lingvistic, poetic-asociativ sau discursiv-argumentativ: o inteligenta lingvistica). În figura 13 avem un exemplu de banda desenata non-narativa care însa provoaca asociatiile si lectura metaforica (2). Sau, fara a dezvolta ideea in extenso, avem de-a face în acest exemplu cu o meta-banda desenata, adica o banda desenata care se refera la banda desenata. În prim plan – ca element ce sufera o repetitie, recontextualizat cu fiecare plansa, dar fara evolutie –, se afla însusi unul din indicii-trasatura ai categoriei de banda desenata: bula de text. În figura 13 bula de text ca trasatura definitorie a categoriei banda desenata este identificata cu însasi specia din care face parte (sa spunem ca avem de-a face cu o sinecdoca) si cu ideea fabulizarii inerente unui discurs cu elemente schematice, a caracterului sau universal de act de comunicare sau de expresie. Fiecare plansa este o descriere metaforica a benzii desenate ca mod de expresie: ultima plansa reprezinta o bula mica pentru un copil mic.
Deschiderile
Desi are o dominanta de discurs de tip divertisment-fictional, banda desenata are o certa deschidere filosofica si se preteaza unei exploatari educative. Avantajul sau economic fata de film este dat de costul redus de productie. Figura 12 ne propune grafic câteva din avantajele acestui tip de discurs: ca si filmul, banda desenata este un universal comprehensibil, este adaptat tuturor vârstelor, este un liant social si un generator de reflectii imaginative. Fata de film, ea are o capacitate mult mai mare de control a expresiei si a mesajului de transmis cu un cost de productie mult mai redus. În cazul unui public redus, banda desenata educativa sau persuasiva este un instrument cu cost eficient superior discursului audio-vizual.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper