Valea Corlatului (documentar de Stephane Lucon)

Un articol de MIRCEA DEACA

Recentul documentar al cineastului Stephane Lucon1 se înscrie în categoria filmelor ce interpeleaza audienta pe axa unei cauze umaniste. Pelicula descrie situatia suprarealista a unei comunitati de romi care locuiesc la granita dintre judetul Brasov si Covasna. Aici „o vale îngusta întesata de case formeaza un sat care nu exista pe nicio harta, un sat fara nume caruia i se refuza dreptul la identitate“. Pentru ca majoritatea locuitorilor sunt romi, i se spune „În tiganie“. Romii îsi numesc asezarea „dincolo de pod“, iar autoritatile se refera la ea vorbind de „satul din valea Corlatului“. Locuitorii de aici se gasesc în „imposibilitatea de a obtine autorizatii de constructie sau racordare la reteaua electrica. Au dificultati în a primi acte de identitate, certificate de nastere. Toate contureaza un caz clasic de refuz de legalizare a unei asezari de romi. Totusi, satul exista de zeci de ani, are 120 de case si o casa de rugaciune“.

Filmul poate fi citit în mod documentar (un autor real ni se adreseaza facând referire la o stare de fapte adevarata din lumea noastra reala) sau poate fi înteles în mod fictional (un narator ne prezinta o stare de fapte fictive cu personaje fictive). Filmul are o evidenta deschidere umanista si simbolica. Câteva trasaturi si optiuni stilistice încurajeaza lectura fictionala si fabulizanta. Filmul nu are o structura narativa, dar e format ca o suita de secvente ordonate paratactic. Formal secventele sunt fie marturisiri bazate pe structura interviului cu apel direct la camera, fie catre reporter. Câteva scene sunt filmate ca dialog dintr-un reportaj.  Desigur ca din perspectiva documentara discutia se bazeaza pe ideea ca filmul reprezinta fidel realitatea faptelor; ca lucrurile stau sau nu asa cum apar reprezentate; ca întreaga realitate este oglindita; ca filmul este o oglinda fidela sau nu a realitatii.
Filmul însa are calitatea de a propune o lectura fictionalizanta, înscriindu-se astfel nu în genul reportajului care transpune realitatea cu fidelitate, ci în cea a fabulei care provoaca reflectia asupra conditiei umane. Aceasta se refera la cauza concreta a unui grup de oameni aflati în afara societatii în plin secol XXI. Altfel spus, efectul de instigare la reflectie al documentarului este potentat de fictionalitatea sa. În modul fabulizant gasim discursul asupra conditiei umane. Metaforele abunda. Tiganul e interpretabil ca o conditie existentiala a minoritatii de orice gen, neintegrabile în sistemul de clasificare al Puterii.
Prima metafora
Începutul si finalul filmului sunt planuri generale cu un blur de ceata. Cadrul ne atrage atentia asupra unei alegeri cât si asupra posibilitatii unei lecturi alegorice. Satul apare si dispare la final în neclaritatea cetei. El este o lume de fantome, o lume incert definita. Restul filmului se dezvolta în contrast stilistic, ca o suita de planuri medii si apropiate sau de portrete.
Aberatia
De la început opozitia dintre comentariul calm, uman, lipsit de emfaza sau de tânguiala victimelor, precum si tonul plat al autoritatilor fata în fata cu dimensiunea absurda a faptului social deschide calea unei alegorii. Locuitorii satului sunt oameni exclusi din societate prin uitare si ignorare; ei nu au un statut existential pentru ca nu se gaseste nici o mentionare a lor în vreun document administrativ. Nu au certificat de nastere, de deces, de proprietate, de identitate. Locuitorii satului nu exista. Corlatul nu este un gulag caci în cazul deportarii sau al ghetoului, individul este repertoriat, masurat, identificat (fie si cu masura numarului ce anuleza numele propriu). Locuitorii Corlatului nu au nume propriu; sunt entitati transparente. Probabil ca nici nu pot fi atinsi în vreun fel, caci nu exista. Prin absenta lamentatiei (tonul cu care ne-au obisnuit majoritatea reportajelor televizate cu oameni în vârsta care fie plâng, fie înjura agresiv autoritatile), personajele filmului capata trasaturile unei umanitati descrise abstract generalizant.
Cadrarea personajelor se face, în majoritatea filmarilor, în plan apropiat. Filmul aduce în prim plan portrete umane, chipuri ce trimit metaforic, prin pauperitate si absenta detaliilor, la o umanitate abstracta.
Problema Europei
Discursul puterii tine de limba de lemn, e confuz terminologic iar discursul tiganilor se structureaza prin constatarea imediata sau prin expresia lirica. Autoritatea localã administrativa are trasaturi de comic absurd. Dialogul comic dintre reporter si primarul din Maierus,  constant întrerupt de telefonul de pe birou ne atrage, atentia asupra caracterului sau simbolic. Telefonul de pe biroul gol suna si întrerupe în mod repetat explicatiile primarului. Acesta ridica receptorul si apoi închide ca sa nu fie deranjat. Simbolic, relatia cu administratia sau cu reprezentantul Puterii este întrerupta, iar comunicarea transparenta pare exclusa. Puterea este interlocutorul care nu raspunde la telefon. Primarul face doua actiuni în acelasi timp. De altfel, si prefectul Brasovului face promisiuni generalizante, neclare si opace. Discursul primarului ungur din Belin e, pe de o parte, lingvistic neclar si, pe de alta parte, marturiseste teama ancestrala de a schimba structura etnica prin acceptarea unui nou grup în interiorul satului. Primarul maghiar reprezinta o minoritate care nu stie cum sa gestioneze situatia si îsi marturiseste teama de o minoritate care-i ameninta identitatea. Solutia adoptata este ignorarea problemei. Nimeni nu vrea sa se recunoasca în fond în imaginea tiganului. Metafora discursului totalitar este si aici evidenta. Discursul totalitar propune o definitie ideala sau utopica a umanitatii (etnicul arian cu trasaturi fizice ideale; proletarul multilateral dezvoltat sau sârbul ortodox si pur rasial). Orice diferenta este perceputa ca o amenintare ostila identitatii proprii. Si atunci urmeza o licita actiune de eliminare a impropriului prin excluderea fizica a purtatorului diferentei din definitia umanitatii. Definitia nu se schimba pentru a include si cazurile non-prototip, ci se considera ca ceilalti – cei diferiti – nu sunt oameni si deci nu pot fi tratati ca atare.
Madonna
La mijlocul filmului exista o scena cu o femeie care are un copil în brate. Femeia incanteaza un text poetic, rugaciune si confesiune ceremoniala a umilintei. Ruptura stilistica a filmului atrage atentia asupra caracterului simbolic al scenei. Aceasta este cadrata în plan american, si nu în prim plan, asa cum sunt filmate majoritatea scenelor. Referinta intertextuala la iconografia madonei cu pruncul este transparenta. Mijlocul filmului apartine monologului  liric si referintei culturale.
Gestul filantropic
Într-o alta scena, locuitorii satului primesc ajutoare, provizii, pachete cu hrana. Secventa are  motivatie realista, dar trimite si la des-repetatetele imagini de la Stiri, cu spectacolul ajutorului umanitar dat refugiatilor de razboi sau populatiilor amenintate de foame, saracie sau dezastre naturale. Secventa face trimite la un loc comun al reportajului televizat. Numai ca semnificatia gestului de filantropie este vazuta în lumea filmului pe dos: este vorba nu de un ajutor, ci de mita electorala. În schimbul votului, locuitorii primesc hrana si identitate sociala cu termen redus (buletine de identitate valabile un an, adica atât cât sa poata vota). Si aici absenta comentariului din off sau a calificarii gestului permite generalizarea si lectura metaforica; o lectura metaforica asupra relatiei dintre autoritate si individul uman; acel exclus, fara drepturi, în conditie de paria, de acategorial. Paradigma la care face referire metafora este usor de identificat: tiganul, artistul, dizidentul, opozantul, ziaristul, bolnavul, saracul. Sau, altfel spus, cel care nu intra în categoria sociala a normalitatii, a conformismului.
Autobuzul
Scena în care copiii pleaca în liniste la scoala cu un autobuz trimite la serialul alegoric „Oz: închisoarea federala“, unde autobuzul aminteste de transportul în comun dinregimurile totalitare, de la trenul spre Auschwitz la camioanele-autobuz din padurea de la Katin. În aceasta secventa, imaginea autobuzului se profileaza în defavoarea imaginii copiilor care urca în el. Copiii sunt absenti din cadru, dar recipientul în care acestia intra ocupa prim-planul cinematografic. Autobuzul duce atât condamnatii cât si elevii, sportivii ori militarii. Autobuzul duce catre o destinatie arhitectonic definita: închisoarea, stadionul, hotelul. În el e încarcata o umanitate clasificata administrativ; una încartiruita unde, de multe ori, asa cum spuneam mai sus, numele propriu e pierdut în favoarea numarului de ordine.
Obstinatia de a exista
Tiganii din sat se obstineaza sa ramâna oameni. Au activitati normale care nu ies cu nimic în evidenta. Un tânar taie lemne si se ocupa de o capita de fân. Un batrân are 35 de nepoti si nu crede în promisiunile si demersurile administrative. Un barbat ne povesteste cum fura / nu fura curent electric de la o ruda. O femeie a venit din Suedia. Alta îsi boteaza copilul. Indiferent de cum judeca sau nu judeca administratia actele acestor oameni, ei exista si coexista cu obstinatia umanitatii care se perpetueaza pe pamânt fara acceptul cuiva. Cu alte cuvinte, tiganii din Corlat – ca si specia în ansamblu –, exista în univers fara sa le poata cineva oferi o ratiune sau un sens, asa cum însasi umanitatea exista fara sa capete girul cuiva, indiferent de faptul ca o alta entitate o percepe sau întelege. Umanitatea exista, pur si simplu.
Doua referinte cinematografice
Victimele seamana cu extraterestrii condamnati sa locuiasca pe terenul unei gropi de gunoi, într-un fel de bidonville din filmul australian „District 9“ (v. IMDB). Finalul în care se schimba albia râului pentru a permite integrarea tine mai degraba de lumea lui Pacala sau de povestea cu drobul de sare; adica de solutia cea mai putin economica si eficienta. În loc sa emita acte de identitate locuitorilor satului, puterea se apuca sa mute albia râului, sa schimbe geografia si în cele din urma sa mute muntii din loc pentru a crea o zona topologica diferita care sa permita o alta situare a locuitorilor. Gestul consoneaza cu afirmatia unui fost ministru de Externe care dorea expulzarea tiganilor în desertul african.

Filmul este un fel de „Neighbours“ de Norman McLaren (v. IMDB) pe invers. În filmul citat, alegorie a mecanismului razboiului, cei doi beligeranti mutau granita pentru a include floarea feminina pe care si-o doreau în propria curte. Aici, dimpotriva, cei doi primari muta granita pentru a exclude un grup de oameni. Poate fi si o metafora a comportamentului politic din Orientul apropiat, dar si al Uniunii Europeene.
Concluzia
În concluzie, la o prima abordare, filmul „Valea Corlatului“ utilizeaza stilul documentarului care, prin simplitate si economia portretului ori prin punerea comica în scena, propune si o lectura fictionalizanta. Lectura în termeni de fictiune si de metafora face cu atât mai memorabil mesajul. Portretele schitate ale locuitorilor satului si ale autoritatii administrative le confera un statut semantic simbolic. Ei reprezinta categorii simbolice aflate în opozitie: individul uman vs. puterea. si, în cele din urma, descoperim fabula filosofica. Ceea ce cred ca reprezinta un exemplu de excelenta artistica pentru un discurs cinematografic.

Nota:
1.Informatii suplimentare despre film pe http://www.valeacorlatului.com/

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper