Muresan colonizatorul

Un articol de MIHAI IOVANEL

Ion Muresan, cartea Alcool, Editura Charmides, Bistrita, 2010, 78 pag.


„cartea Alcool“ urma sa apara la inceputul anilor 2000 la Editura Compania; apoi la Bistrita; apoi, pâna de curând, la Cartea Româneasca. In cele din urma a iesit la Bistrita, la Editura Charmides. O intârziere de aproape 10 ani, asadar; dar in acesti 10 ani volumul lui Muresan nu a stat inchis intr-un seif. Pe marginea lui s-au scris cel putin doua cronici literare (Al. Cistelecan, „Evenimentul liric al deceniului“, in „Al doilea top“, Editura Aula, 2004; si Georgeta Moarcas, „Expresionisti dupa expresionism“, in „România literara“, nr. 33, 2008), ceea ce nu-i neinsemnat pentru un volum nepublicat; iar reflectarea in mediul poetilor a fost chiar mai operativa, fie si daca luam in considerare numai „Poemul alcoolicilor“ (care deschide volumul) – unul dintre hiturile ultimului deceniu: citat, admirat, imitat. Pentru un efort atât de subexpus in materie de publicare, efectul e unul satisfacator – chiar daca Muresan nu isi pune probabil satisfactia in acesti termeni.

Al treilea volum al lui Ion Muresan ofera o schimbare in sensul ca 1. este mai relaxat compozitional (mai putin dens si mai eterogen, desi are o relativa unitate tematica, fiind pus sub semnul alcoolului si al cârciumii), 2. mai deschis ecourilor exterioare si 3. mai narativ. Primele doua calitati sunt mai putin importante. Numararea câtorva poezii slabe este, daca tinem seama de restul, un fleac. M-a plictisit un fake precum „Pahar“, confectionat din acumulari de simetrii expuse si contrazise succesiv – exact acel stil pe care s-ar fi putut spera ca Nichita Stanescu l-a secat odata pentru totdeauna. Câte un „Poem ocazional“ ar fi multumit pe toata lumea intr-un volum de Brumaru; un „Poem de dragoste“ (tot ocazional) n-ar fi avut ce sa caute in volum, iar versificarea din „Colind“ surprinde mai mult ca a putut fi scrisa de Muresan decât ca poezie proasta (desi este si asta, fara indoiala).
In ce priveste a treia calitate, ea este mai importanta si asupra ei am sa ma opresc.
Poezia anterioara a lui Muresan simula naratiunea; scenariul ei statea intr-o proliferare anxiogena de descrieri care, fiecare perfect realista in sine (adjective folosite in sensul lor, multe comparatii care nu-si transcend termenii, aproape deloc metafore), trimiteau la o realitate a carei cheie era evanescenta. Cititorul ideal al primelor doua volume era de tip paranoic: i se cerea un surplus de interpretare oferindu-i-se in schimb un deficit de intelegere. In „cartea Alcool“, fara a fi mai putin poet, Muresan e un poet-scenarist care introduce cheia in usa „fabulei“.
Pentru a determina cât mai didactic aceasta observatie, am sa „povestesc“, cu toata relativitatea subinteleasa unei astfel de actiuni, „Intoarcerea fiului risipitor“, poemul de 15 pagini care compune una din cele sapte capodopere ale volumului („Amantul batrân si tânara doamna“, „Sentimentul marii intr-o cârciuma mica“, „Bataia“, „Tunelul“, „La masa de lânga fereastra“, „Intoarcerea fiului risipitor“, „Ci eu singur sub pamânt“).
Ca aproximare generala, „Intoarcerea fiului risipitor“ poate fi citita drept unul dintre infinitele ecouri ale lui „The Waste Land“; ca si in poemul lui T.S. Eliot, gasim aici un interregn al enuntarii (vocile care compun poemul sunt amestecate, ca intr-un muzeu fara etichete), precum si firul rosu oferit de tematizarea mortii (obiect si subiect simultan). Prima secventa din poemul lui Muresan poate fi citita ca variatie pe motivul formulat in partea a V-a, „Ce spune Tunetul“, din poemul lui Eliot: „Here is no water but only rock/ Rock and no water and the sandy road“ (in traducerea lui Mircea Ivanescu: „Aici nu mai e apa ci stânca doar/ Stânca si nu e apa. Si drumul pierdut in nisip“). „Totul a fost baut./ Nici o bautura noua nu a aparut sub Soare in timpul vietii mele. Nisipul pustiurilor s-a fiert in nisip si s-a baut.“ etc., scrie Muresan in ceea ce ar putea fi numita fie apocalipsa a abstinentei, fie apologie a convertibilatii Naturii in ceea-ce-poate-fi-baut. A doua secventa din „Intoarcerea fiului risipitor“ face trecerea catre spatiul cârciumii, acest limb (cum il identifica Al. Cistelecan in cronica amintita) in care un Martor simultan tânar si batrân traieste prin aceasta identitate dubla sau scindata atât in realitatea triviala a cârciumii cât si in flash-backurile care duc catre fascicule dintr-o copilarie indepartata. Elementul care face transmisia intre cele planuri este, ironic, un stâlp de telegraf zarit si pe geamul cârciumii, si intr-o  ungher al memoriei infantile. Secventa a treia comuta vocea narativa pe o identitate care este chiar a „fiului ratacitor“ din titlu; el scrie parintilor o epistola in care se refera la „cârciuma slort cu vad bun“, cât si la un frate care „si-a deschis si el un bar, undeva in zona garii“. In a patra secventa, numita „Epifania“, cineva, probabil tot „fiul risipitor“, dar intr-un timp ulterior, descrie intâlnirea la birtul „Broasca Verde“ cu tatal sau, „desi el era mort de cincisprezece ani“. Perspectiva acestei fantasme este instabila, in masura in care tinde necontenit sa regreseze catre perspectiva infantila spre care adultul de acum evadeaza. A cincea secventa, „Predica de la «Broasca Verde»“, contine vorbele cuiva – dupa toate semnele, tatal mort – care, dupa ce comanda „cincizeci de votca“, tine un discurs in care isi indeamna ascultatorii sa nu se teama de „paianjeni“; acestia, simbol curent al locurilor parasite si al uitarii, sunt folositi in poemul lui Muresan pentru a infatisa, dimpotriva, resurectia sufletelor: „in curând vom adormi cu totii,/ dar daca credem, cei din «Broasca Verde», ca Iisus a murit si a inviat,/ sa credem si ca cei ce-am adormit vom reveni aici/ in birtul acesta, si/ o sa gasim cu totii in paianjeni sânge curat si proaspat/ pentru o lume noua“. In secventa a sasea, „Spalarea picioarelor“, identitatea vocii se schimba iarasi; ea apartine din nou „fiului ratacitor“, martor al discursului anterior. Fiul relateaza cum batrânul ii sapuneste pe cei din cârciuma: „cu-o delicatete nesfârsita ne-a pus in fata o oglinjoara/ si cu sapunul lui ne-a sapunit./ Mâinile-i fine de violonist amiroseau frumos: a motorina si a busuioc./ Iar spuma groasa, cam de-un deget,/ parea pe fetele obosite o ultima ninsoare: ninsoarea mieilor pe pietre albe“. „Sapunirea“, in sensul ei figurat, inseamna si „cearta“, „mustrare“: jocul de cuvinte da un supliment nostalgic scenei care are in centru remuscarea „fiului ratacitor“: „Daca ati vazut cum orbii intind mâna spre pahare si nu le nimeresc/ si ezitând, mâna trece usor pe lânga ele,/ la fel am simtit eu cum fata de copil din mine/ cauta fata omului batrân de-afara ca, dinauntru, s-o inlocuiasca/ si trece pe lânga ea, la milimetru, si nu o nimereste“. Secventa a saptea, care pare scrisa de Cristian Popescu (un alt metafizician al cârciumii), e un exercitiu de arta naiva care ar putea fi parafrazat, borgesian, prin propozitia „Imi imaginez raiul sub forma unei cârciumi“. In fine, ultima secventa, a opta, revine la vocea „Martorului“: acesta relateaza cum intr-o cârciuma un barbat i se adreseaza barmanului, mult mai tânar decât el, cu cuvintele „Tata, sunt fiul tau si m-am intors acasa!“, dupa care moare; iar barmanul recunoaste in barbatul mort pe fiul sau ratacitor si, intr-un final-finalizare, ii sacrifica vitelul cel gras (aici, unul „marisor“) fagaduit in povestea biblica: „Apoi au intrat patru bucatari, in halate albe si/ cu bonete albe, inalte si umflate, pe cap si/ cu un vitel marisor pe umeri,/ iar barmanul in costum negru/ iar Maria (sau cum o fi chemând-o) in cojoc si cu naframa neagra./ Si au pus vitelul lânga mort./ Vitelul era proaspat taiat, ca ieseau aburi din el si curgeau din el/ pe podele picuri-picuri de sânge./ Si au luat mortul si l-au pus in vitel si cu ata neagra au cusut vitelul./ Iar capul mortului a ramas afara si/ sta pe capul vitelului ca o perna./ Si au chemat femeile de la Alimentara din vecini,/ au zis un «Tatal nostru» si au baut whisky./ Si mi-au dat si mie./ Iar bucatari au luat vitelul pe umeri si au iesit pe usa cu totii,/ rând pe rând./ Si barmanul mi-a zis: „«Sa aveti grija de bar!» si/ «Dumnezeu sa-l odihneasca!» si dusi au fost./ De atunci au trecut trei zile./ Eu stau aici si beau si dorm pe mese si am grija de bar./ Si ma mai uit pe geam cum ninge afara./ Ninge intruna./ Acesta e adevarul, desi e greu de crezut.“. Fara acest sfârsit care incheie textul intr-o bucla paradoxala, ca intr-un film de Lynch („Mulholland Drive“), poemul ar fi fost remarcabil, dar nu extraordinar; acest sfârsit provoaca acea ruptura de nivel care apare atât de frecvent in poezia lui Muresan si care face diferenta, in regim de impredictibilitate, fata de ceilalti autori. O poezie predictibila nu e niciodata buna. Poetii slabi care constientizeaza acest impas (sunt si unii care nu o fac) il rezolva fie prin poante introduse la finalul poemelor, fie prin hiperproductie de metafore, fie, asemenea pictorilor slabi, amestecând culorile de pe sevalet intr-un gogoloi din care fiecare intelege ce vrea. De aici confuzia dintre dificultate si valoare: poetii slabi simuleaza dificultatea pentru ca acesta e drumul cel mai facil de a simula poezia (a se vedea numarul urias de epigoni ai lui Ion Barbu sau Nichita Stanescu; in timp ce pe Ileana Malancioiu, autoarea unei poezii atât de „simple“, cine o imita?). Poezia buna isi genereaza de fiecare data – adica inclusiv la recitire – caracterul impredictibil. Desi am citit de zeci de ori cutare poezie, placerea pe care o simt la sfârsitul ei este de fiecare data la fel de intensa, pentru ca poezia isi recreeaza de fiecare data conditia originara de text inedit. Profit de prilej sa citez inca doua exemple de finaluri forte in „cartea Alcool“: „«Buna ziua, domnule!/ Noi, acum, mergem acasa ca sa ne spalam/ si sa ne stergem si sa ne linistim./ Dar intr-o zi, o sa ni se faca rau/ si ne vor duce la spital»“ („Noi mergem acasa“); „Si cum stam asa cu fata la perete/ am inceput sa râd./ Si-am aratat cu degetul in sus si am zis: «Au incetat lucrarile! Au incetat toate lucrarile!». Si iesind in strada am privit cerul: si cerul era ca un santier parasit in graba la venirea iernii.“ („La masa de lânga fereastra“).
Finalul la „Intoarcerea fiului risipitor“ e cu atât mai remarcabil cu cât claritatea nu este sacrificata, cum se intâmpla adesea in poezie (care, precum oracolul din Delfi, când nu poate sa convinga isca fumuri dense… de scena). Cum se observa, scenariul, o seama de aluzii si citate, precum si tema redemptiunii sunt referinte religioase, mai exact crestine. Dar n-as merge pâna la a vorbi de un „poet religios“ sau de „poezie religioasa“ – desi argumente se pot gasi prea usor. E vorba mai mult de o recuzita la indemâna: nu nespecifica, intrucât „ingerii“ apar din primele poeme ale lui Muresan, dar nici fundamentalista in sensul unui Ioan Alexandru. (Mai util mi se pare sa vorbesc, precum Alex Goldis, de un furor dostoievskian – l-as adauga pe Bulgakov pentru „Amantul batrân si tânara doamna“ –, in masura in care rusilor le apartine pentru eternitate brandul intâlnirii zgomotoase dintre pacat si pocaire in fata unui pahar de vodculita.) Intertextualitatea biblica nu e tema, ci doar unul dintre mijloacele unei poezii a carei miza sta intr-o problematica umana, atât de umana ca ar putea descrie si basmul „Tinerete fara batrânete si viata fara de moarte“: uitarea (la Muresan, prin alcool), memoria, nostalgia, remuscarea.

Muresan e un maestru al zonelor de granita si al procedeului care in cinema se numeste supraimpresiune (cf. DEX, „inregistrarea, pe aceeasi pelicula, a doua imagini suprapuse care au fost filmate separat“). In acest sens e de remarcat perfectiunea poemului „Sentimentul marii intr-o cârciuma mica“: „Ea sta pe genunchiul lui. La orice miscare/ scaunul tipa sub ei ca un pescarus./ «Mortii ei de viata» – zice el din când in când,/ dar barbatul cu barba ce sade in fata lor nu aude./ (Cotul pe masa, mâna ca o scoica la ureche)./ Barbosul aude doar un vuiet de valuri si lin, odata cu masa,/ se clatina in bataia valurilor.// Acum mâna lui se aseza sasazat grea pe coapsa ei./ Barbosul se apleaca si scuipa de parca ar fi baut nisip./ Mâna urca si urca. Acum el ii simte cu degetul mare, prin rochie,/ pubisul rotund si tare ca un ou de lemn./ «Mortii ei de viata» – zice el. Si/ «Esti grea, nevasta, treci pe celalalt genunchi!».// Ea se ridica, iar barbosul o dezbraca cu privirea./ Stie bine ca asta face, caci o ustura sânii. De parca i-ar arde rochia/ cu o lampa de benzina. Apoi degetele aspre/ strâng carnea moale dintre coapse. O data. Si gata.// Barbosul priveste departe. Priveste draperia rosie care mascheaza/ intrarea la WC. Când draperia se misca, vine un miros greu de alge./ Draperia flutura ca o zdreanta de nor dimineata in larg./ «Mortii ei de viata» – zice omul catre femeia lui./ Aude si barbatul cu barba. «Soarele nu a rasarit,/ Soarele nostru inca nu a rasarit»– zice barbatul.“
Asezarea pieselor este usor de urmarit – incepând cu jocul lui de cuvinte din titlu si terminând cu triunghiul format de doi barbati si o femeie legati intr-un ménage à trois imaginar. Pastrând proportiile, schema seamana cu aceea din „Iubita locotenentului francez“, romanul lui John Fowles: intr-unul dintre capitole un barbos intra in compartimentul in care calatoreste eroul si-l urmareste cu malitie, iar acest barbos, prompt autodeconspirat ca atare, e chiar autorul care se introduce ca personaj-releu intre enciclopedia genuina-naiva a personajelor si enciclopedia cinica a cititorului care stie ca citeste doar-o-fictiune. Fie ca-l vedem in barbosul lui Muresan pe Muresan insusi, fie ca nu, el are functia de loc geometric al poemului. La perspectiva „barbosului“ sunt raportate cele doua planuri care compun spatiul textului: primul e o cârciuma triviala; al doilea, o fantasma marina ce poate fi (fara a fi doar asta) o simpla deriva a betivului. Privirea barbosului decupeaza in spatiul cârciumii perechea formata de celalalt barbat si femeia acestuia; si in acelasi timp ochiul lui dinauntru e intors asupra unei privelisti – sau mai bine zis sinestezii – marine. Contaminatia intre cele planuri este perfect regizata, fiind introdusa prin comparatii ce par la inceput intâmplatoare („scaunul tipa s…t ca un pescarus“, „mâna ca o scoica la ureche“), dar care curând se dovedesc a tese o referinta unica (marea) ce devine la fel de consistenta precum planul initial de realitate (cârciuma). Acesta este doar primul registru al supraimpresiunii. Lucrurile sunt adâncite prin prezenta triunghiului erotic format din barbatul cu barba, din barbatul care-si tine in brate femeia si din femeia pipaita atât de privirea unuia cât si de mâinile celuilalt. Barbosul priveste cuplul din fata lui, dar si dincolo de el, catre marea la a carei prezenta fantasmatica asorteaza orice ii intra in câmpul perceptiei. Femeia se simte atinsa de privirea barbosului intr-un mod mai acut, chiar dureros, aproape un viol, decât de mâinile barbatului care o tine in brate intr-un fel care-si manifesta uzura. Detaliu de diferentiere sexuala: barbosul este barbatul, „barbatul cu barba“, in timp ce celalalt este doar „el“ sau „omul“. Subtilitatea scenei vine din surprinderea in miscare a atâtor axe intretaiate (sunt schitate raporturi intre priviri, intre priviri si atingeri, intre realitate si imaginar, intre diverse stadii sexualizante). Dar forta poemului, calitatea care il duce in zona capodoperei nu e doar rezultatul unei functionari perfecte a tuturor elementelor pe care le aduce impreuna (recuzita, expresie s.a.). Perfectiunea e usor de obtinut in poezie. Saptezecistii ofera o lista lunga si stimabila de texte simultan perfecte si oarecare, in timp ce „Parcul“ Angelei Marinescu, poate nu „perfect“, este o capodopera. Poezia mare este un colonizator. De aici, o anumita violenta: ii trebuie forta si pentru a patrunde, si pentru a ramâne. Punctul in care poezia (poezia aceasta) lui Ion Muresan atinge o calitate inescapable este strofa a patra. In cele sase versuri Muresan realizeaza urmatoarele: finalizeaza repetitiile (reia pentru ultima oara injuratura), finalizeaza in crescendo planul fantasmatic al marii, deturnând in acest sens o imagine brutal de puternic, dar si riscanta – a WC-ului. Si, in fine, poate cel mai important, gaseste o iesire din poezie („Soarele nu a rasarit,/ Soarele nostru inca nu a rasarit“) simpla, chiar banala ca expresie, dar foarte eficienta operativ, care 1. prin „noastra“, coopteaza neagresiv, in propria-i fantasma a carei cristalizare tocmai s-a incheiat, un adresant nefocalizat, care poate fi atât femeia – contrapunct cu strofa anterioara in care aceasta se simte violata – cât si, generic sau individual, cititorul; 2. creeaza o asteptare, mai mult, o asteptare pe fond melancolic. In viitorul acestui poem, care ramâne deschis pentru „noi“, soarele ne va incalzi totusi oasele.

Al. Cistelecan considera, prin 2000 si ceva, „cartea Alcool“ ca fiind evenimentul liric al deceniului inca in curs. Acum, la sfârsitul deceniului, anticipatia lui Cistelecan s-a transformat in descriere. Doar „Daniel al Rugaciunii“ poate sta alaturi de „cartea Alcool“ a lui Ion Muresan.
P.S.
Tentatia de a zabovi indelung asupra fiecarui poem din „Intoarcerea fiului risipitor“ este aproape irepresibila.
De aceea aceasta cronica trebuie vãzutã ca un fragment dintr-un text mai larg, chiar daca acesta va ramâne doar in capul meu.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper