Între soprane si mezzosoprane

Un articol de COSTIN POPA


Esteticienii vocilor de opera, cântaretii, îndrumatorii discuta adesea despre apartenenta unui glas la registrul de soprana sau de mezzosoprana. Cum în situatiile de ambiguitate subiectul duce si la controverse, aproape întotdeauna se apeleaza la categorisirea de „soprana Falcon“.

Citez din „Guide de l’opéra“ de Harold Rosenthal si John Warrack, editia franceza realizata de  Roland Mancini si Jean Jacques Rouveroux, Fayard 1995: „Falcon, Cornélie (Marie-Cornélie, zisa), Paris 28.01.1814 – id. 25.02.1897. (…) Numele i-a ramas asociat unui tip de soprana dramatica având registrul grav puternic si cel acut limitat, probabil din cauza starii vocii în timpul ultimelor prestatii. A fost o mare actrita.“
Redau si informatiile online din Wikipedia. The Free Encyclopedia: „Marie-Cornélie Falcon (…) a fost o cântareata franceza de opera. A avut voce de soprana dramatica ce mergea în registrul de mezzosoprana si a dat numele sau unui tip întunecat de glas de soprana. Cariera ei a fost remarcabil de scurta, numai sase ani, si este data pe larg de exemplu drept cea a unei cântarete care si-a împins vocea peste capacitatile de prudenta si, în consecinta, si-a distrus-o.(…)“
Colocviile privind departajarea între soprana si mezzosoprana sunt nesfârsite si pornesc de regula de la aprecierea culorii sombrate a registrului central, într-adevar definitorie pentru stabilirea vocii de mezzosoprana. Daca tentele sunt mai putin consistente iar artista nici nu exceleaza la notele înalte, atunci se vorbeste despre o soprana Falcon si nu despre o autentica mezzosoprana. Conteaza? Daca se teoretizeaza academic, da. Practic, însa, ceea ce este important ramâne servirea raportului dintre timbrul cântaretei si vocalitatea rolului.
O paranteza
Termenul de vocalitate (provenit din italianul „vocalità“) a început sa fie mult folosit la noi în ultimul timp. Deseori, eronat. Se vorbeste despre vocalitatea lui Mario del Monaco, a Annei Netrebko, a Elinei Garanca, a lui Samuel Ramey s.a.m.d. Am ales la întâmplare. De fapt, referirea trebuie sa se faca la vocile respectivilor. Vocalitatea înseamna cu totul altceva, nu este atasata unui glas, ci este proprie scriiturii unui compozitor si, în consecinta, apanajul unui rol dintr-o opera. De pilda, vorbim – preluând ideatica unor muzicologi si critici italieni de talia lui Rodolfo Celletti -, despre vocalitatea în belcanto-ul rossinian, în belcanto-ul romantic donizettian sau bellinian, în romantismul pur al lui Verdi, în verismul lui Mascagni, despre vocalitatea specifica opusurilor lui Wagner si, particularizând aleator, despre vocalitatea lui Figaro, a Azucenei, a Floriei Tosca, a Marelui Inchizitor, a lui Siegmund etc. etc. De fapt, vocalitatea unui rol fixeaza tocmai modul în care compozitorul a scris, fixeaza tipul si coloristica de glas potrivite caracterului personajului, tesaturii de pe portativ, raportului între liric si dramatic sau, mergând mai în adânc, fixeaza înzestrarea partiturii, dupa caz, cu cantilene moi sau desene melodice de forta, cu filigrane sau accente vehemente, cu coloratura lirica sau dramatica s.a. O multitudine de tipuri de roluri, asa cum au fost ele create, dar si… transformate evolutiv în decursul timpului. Vom vedea. Dar a extinde si a aplica fortat unor cântareti termenul de vocalitate, dorind a exprima marjele posibilitatilor acestora în abordarea diverselor personaje, este teoretic incorect si practic riscant.
Pentru un numar semnificativ de stiluri si titluri, vocalitatea unor roluri a suferit modificari istorice. Divele premierelor absolute, creatoarele de personaje – belcantiste, romantice, veriste –, au avut de cele mai multe ori alte specificitati, tipologii de glasuri fata de cele pe care urma sa le statueze traditia în secolele de interpretare ce au venit. Si asa cum au ajuns pâna în ziua de azi. Însasi vocea de mezzosoprana s-a fundamentat mai greu, dar progresul a fost benefic pentru dramaturgia spectacolului de opera.
În privinta raportului soprana-mezzosoprana, traditia a tinut cont cu putere de nevoia unor exprimari antagonice, având sorgintea în câstigurile romantismului de conturare clara a personajelor si reflectate prin culorile diferite de glas ale unor eroine în general rivale, dar nu numai. Ma gândesc la Amneris (mezzosoprana) si Aida (soprana), la Elisabeta de Valois si Eboli („Don Carlos“), la Carmen si Micaëla, la Santuzza si Lola („Cavalleria rusticana“), la Norma si Adalgisa, la Adriana Lecouvreur si Principesa de Bouillon, la Gioconda si Laura, la Elsa si Ortrud („Lohengrin“) etc. Diferentierile sunt absolut necesare. Chiar daca artistele din epocile compozitorilor nu erau autentice mezzosoprane. A distruge acum acest raport este pagubos din punctul de vedere al teatralitatii izvorâte din muzica.
Unii maestri contemporani, ca Richard Bonynge si Riccardo Muti, au dorit sa se întoarca la original si au înregistrat „Norma“ de Bellini cu doua soprane pentru Norma si Adalgisa, Joan Sutherland si Montserrat Caballé, respectiv Jane Eaglen si Eva Mei. Greu de digerat.
În contrapartida, covârsitoarea majoritate a sefilor de orchestra, uneori sustinuti de regizori competenti si interesati, sustin colorizarea diferita a vocilor personajelor feminine divergente din unghiul tramei. Derogari izolate se întâlnesc si vin mai ales din directia imposibilitatii distribuirilor corecte… o mezzosoprana fara acute punctuale (Do-urile Adalgisei din duetul cu Norma) sau care nu poate sustine o tesatura înalta, o alta care si-a pierdut în timp extensia completa… Fara sa se gândeasca la culoarea vocala, la timbrul de substanta cu care trebuie sa investeasca profilul unui personaj în primul rând dramatic, precum Amneris (în scena judecatii din „Aida“), Eboli (în aria „O don fatale“ din „Don Carlos“), Ortrud („Lohengrin“) s.c.l.
La cealalta extrema se situeaza dirijorii care doresc chiar accentuarea diferentelor dramaturgice si aleg, de pilda în rolul Donnei Elvira din „Don Giovanni“, mezzosoprane în locul obisnuitelor soprane.
Tentatii sau retragere?
Cântaretele categorisite drept soprane Falcon sunt cele mai tentate de a îmbratisa atât roluri de soprana cât si de mezzosoprana. Exemple celebre sunt la îndemâna si le numesc aici doar pe mezzosopranele Grace Bumbry (Amneris, dar si… Norma), Shirley Verrett (Azucena, dar si… Desdemona). Limitele se simt si firescul rezolvarii tesaturilor înalte lipseste.
La polul opus, unele soprane care – probabil – îsi simt registrul acut periclitat, cocheteaza cu roluri de mezzosoprana unde densitatea si presiunea scriiturii scad întrucâtva iar solutionarile devin mai usoare. Evident ca artistele încearca si îngrosarea sunetului, îndeosebi pe registrul central, cu consecinte în reducerea ambitusului si finalizarea rapida si dezastruoasa a carierei. Trimiterea la Marie-Cornélie Falcon capata aici conotatie de pericol. Ghena Dimitrova, caci la ea mi-a zburat gândul, a încercat rolul Amneris la Scala si, cu tot glasul ei corpolent, nu a adus o talmacire valabila. Duetul cu Aida (Maria Chiara) din actul secund a sunat fix ca între doua soprane. Dramatically incorrect!
În alte situatii, este pacat ca marile câstiguri dobândite în roluri care solicita uriasa facilitate acuta, inclusiv în desene melodice agile de context dramatic, sa nu fie valorizate în continuare si gândurile sa se îndrepte catre partiturile de mezzosoprana.
Corolarul acestor notatii este importanta respectarii stricte a raportului timbru-rol. Nu uit nici ca în sufletul si mintea unui artist profund si adevarat, atractia pentru un personaj poate sa rezoneze atât de puternic încât sa se abandoneze asemenea precepte. Exista doar destule soprane lirice care se zbat sa abordeze partituri dramatice, uitând de nepotriviri si consecinte. Si de faptul ca singura „soprano assoluta“, de la Constanze la Brünnhilde, a ramas pâna azi Maria Callas.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper