Mihail Sebastian, dramaturg (II)

Un articol de EUGEN SIMION

Tipologia sau, mai degraba, schita ei, revine cu elemente usor modificate si într-o intriga noua în „Steaua fara nume“. Apar aici si câteva personaje desprinse din lumea „Momentelor“ lui Caragiale: seful de gara care creste rate si gâste în spatiul institutiei si baga mâna în casieria publica pentru a plati cumparaturile nevestei, apoi, Ichim, slujbasul umil si obedient, în fine, taranul nestiutor si derutat care vrea sa cumpere belete si este purtat de colo pâna colo de seful de gara ca „prostii“ din povestirea lui Rebreanu. Mai este Profesorul celibatar, lunatic, care descopera prin calcul o stea necunoscuta si traieste, aproape mistic, în lumea cartilor, ceea ce stârneste stupoarea indignata a sefului de gara: „Nu te mai lasi de carti, dom’ profesor“. Stupoarea cuprinde si lumea didactica locala, în frunte cu Domnisoara Cucu, personajul memorabil al literaturii lui Mihail Sebastian. Domnisoara Cucu este o fata batrâna, evident austera, banuitoare si ridicola. Ea face politie scolara, controleaza gara, cinematograful si gradina publica, urmarind pe elevii care încalca disciplina scolara. Competentele si rigorile ei morale se extind si asupra profesorilor. Când descopera faptul ca Profesorul Miroiu cumpara carti si le studiaza, este pur si simplu indignata. „Studiezi? (…) Si între timp elevii si elevele îsi fac de cap. Ce dezmat! Ce perversitate! (…) când cineva – un profesor – da douazeci de mii de lei pentru o carte, asta nu e lucru curat“… Pentru a-si mentine tenul, austera Dna Cucu se spala cu lapte de castraveti si se fereste ca de ispitele diavolului de mijloacele depravate ale modernitatii. Un alt profesor, Udrea, poarta cu el o lista de subscriptie pentru a cumpara un corn englezesc necesar simfoniei pe care a compus-o. Toata existenta lui este fixata pe aceasta idee fixa…
În aceasta lume vegetativa, plina de stereotipii, apare o necunoscuta care provoaca inertiile provinciale, fara a le schimba. Necunoscuta (un personaj, iarasi, recurent în dramaturgia lui Sebastian) este „un animal de lux“ si se cheama Mona. Ea a fugit, într-un moment de revolta, de Grig (om de lume, arogant si petrecaret – un personaj care, iarasi, se repeta în scrierile lui Mihail Sebastian!) si de societatea în care se plictiseste: „Mereu aceeasi oameni, aceleasi gesturi, aceleasi cuvinte. Uneori îmi vine sa urlu de plictiseala, de disperare. Pe urma îmi trece. Uneori îmi vine o pofta nebuna sa trântesc usa, sa plec, sa fug. Pe urma îmi trece.“ Gazduita de profesorul Miroiu, ea afla, este pe cale sa-si schimbe modul de viata. Astrologul vorbeste despre steaua pe care o descoperise ca despre revelatia unei mari iubiri. Pe aceasta ambiguitate se sprijina toata simbolistica piesei. Discursul despre steaua necunoscuta este, în fapt, un discurs îndragostit: „Sunt seri când tot cerul mi se pare pustiu, cu stele reci, moarte, într-un univers absurd, în care numai noi, în marea noastra singuratate ne zbatem pe o planeta de provincie, ca într-un târg în care nu curge apa, nu arde lumina si unde nu opresc trenurile rapide… Dar sunt seri când tot cerul fosneste de viata… când pe ultima stea, daca asculti bine, auzi cum freamata paduri si oceane – fantastice paduri si fantastice oceane – seri în care tot cerul e plin de semne si de chemari, ca si cum de pe o planeta pe alta, de pe o stea pe alta, fiinte care nu s-au vazut niciodata, se cauta, se presimt, se cheama…“
Efectul este previzibil: cei doi se îndragostesc, ca eroii din „Divina comedie“, citind – nu aceeasi carte – ci astrele. Intervine însa Domnisoara Cucu (reprezentanta inertiei provinciale) si, mai ales, Grig – vocea demitizanta si pragmatica a lumii din care Mona vrea sa evadeze – si reveria astrala si amoroasa se sfârseste. Ca si Corina din piesa anterioara, Mona nu are curajul de a merge mai departe, asa ca discursul liric se încheie si comedia provinciala reîncepe.
Nici „Steaua fara nume“ nu este o capodopera, dar este o drama sentimentala care place din câteva motive: este bine scrisa, are o desfasurare coerenta, cu treceri inspirate de la limbajul comediei caragialiene la limbajul teatrului liric (replici memorabile), în fine, doua personaje se retin, cum am semnalat deja: Domnisoara Cucu si Profesorul Miroiu. Ele întruchipeaza cele doua laturi ale tipologiei provinciale: dimensiunea caricaturala (cu nota ei de tristete, mediocritate inexpugnabila si ridicol) si dimensiunea ascunsa, lirica, bovarica. Piesa lui Sebastian urmareste tocmai acest conflict care se închide, în cele din urma, prin revenirea la conditia initiala. E vorba, dar, în „Steaua fara nume“ de tragedia tacuta si de lirismul discret din inima acestei balti a linistii care este viata provinciei în imaginatia literaturii române, de la Sadoveanu la Gib Mihaescu. Sebastian îl adauga fantasma reveriei sentimentale, cum s-a putut observa.

Cu alt scenariu si cu alta tipologie, tema revine în „Ultima ora“. Mediul în care apar reveria si evaziunea lirica este, aici, gazetaria, lumea afacerilor si viata universitara. Discursul dramatic este mai acid si întreaga constructie a piesei (intriga, caractere, limbajul eroilor) este fixata în chip mai pregnant în linia Caragiale. „Actorii“ acestei lumi amestecate sunt distribuiti pe doua paliere morale si intelectuale: un rechin de presa (Borcea) înconjurat de gazetari versatili (Stefanescu, Pompiliu, Branescu, Voicu), rude cu celebrul Caracudi; un rechin, cu mult mai puternic si mai decis, Bucsan, om de afaceri care cumpara tot, de la un tipograf incomod la un ministru al instructiunii corupt si slugarnic; în fine, în alta clasa morala si sociala, un profesor de istorie veche, specialist în biografia lui Alexandru cel Mare, si o studenta pasionata pâna la fanatism de acelasi Alexandru cel Mare, Magda Miu. Acestia din urma reîntrupeaza, cu minime diferente de identitate, cuplul de visatori care, am marcat de mai multe ori pâna acum, circula prin toata literatura lui Mihail Sebastian. Intriga piesei pare scoasa, programatic, din repertoriul comediei usoare. Greselile de tipar dintr-un articol publicat de lunatecul profesor de istorie în „Desteptarea“ (ziarul lui Borcea) provoaca tulburari si, prin ele, conflictul dintre aceste doua lumi paralele. O intriga usoara si, la urma, o farsa (termenul de farsa este aici potrivit, daca prin el întelegem nu facilitatea limbajului dramatic, ci complicatia situatiilor si schimbarea fulgeratoare de planuri!), o farsa bine scrisa, cu replici ce se tin minte si cu o desfasurare, iarasi, bine ordonata, fara momente statice.
„Un teatru de conversatie“, cum zice Cornelia Stefanescu? Nu în chip decisiv. Dintre piesele lui Sebastian, „Ultima ora“ are ritmul cel mai accelerat si, cum am spus mai înainte, situatiile se schimba repede în acest scenariu în care satira se agita la parter, iar la etajul textului melancolizeaza lirismul. Un cuvânt gresit cules în articolul istoricului Andronic trezeste suspiciunile lui Bucsan, crudul afacerist, cinic inteligent, si de aici porneste actiunea acestei farse în care eroii trec de la o stare la alta si îsi pun opiniile morale în slujba intereselor. Pe scena intra, întâi, gazetarii care, la cererea directorului, schimba pamfletul în oda si invers, apoi Directorul însusi (Borcea) care are convingerea (singura convingere ferma!) ca „ideile omoara o gazeta“. Borcea se lasa usor cumparat de Bucsan, ca si ministrul instructiunii. O comedie de moravuri în care intra fara sa vrea inocentul Andronic, venit spre istorie prin Aristotel, un lunatic, si el, din familia lui Minoiu, pasionat de calatoriile lui Alexandru cel Mare. Este om de stiinta si, în fata agresiunii lui Bucsan si Borcea, se apara cu ideea ca el cauta adevarul. Numai ca adevarul nu are nicio sansa în fata îmblânzitorului de lei Bucsan, cum singur îsi zice. Solutia o aduce Magda Miu, cea care îl „vede“ pe Alexandru cel Mare, cum altii vând idei. Ea prinde sensul suspiciunii lui Bucsan, amenintat în veroasele lui afaceri cu cereale, si obtine o neasteptata calatorie de studii, împreuna cu Andronic, pe urmele himerei comune, Alexandru cel Mare.
Sfârsit în stil Caragiale (pupat toti Piata Endependentei!), dar cu alta morala în fabula: partile în conflict se despart, tipologiile nu se amesteca. Andronic, istoricul care crede în adevar, si îndragostita, exaltata, fanatizata Magda pornesc în Asia pe urmele unui mit. „Sigur ca nu întelegi – spune ea unui gazetar care nu pricepe nimic din logica acestei iubiri spirituale care, în limbajul studentei, capata accente senzuale… Sigur ca nu întelegi. Dar eu, sunt clipe – când îl vad foarte bine. As putea sa-i vorbesc… Uite! suntem în iunie (schimbare de voce), 2, 3, 4 iunie 323. Nopti grele de vara în Asia. Corturile ard înca de soarele zilei. Patruzeci de mii de oameni dorm încinsi, cu spada în mâna, cu scutul la capatâi. Un singur om vegheaza, sub stele albe, si printre stele, steaua lui, care înca n-a cazut. Are treizeci si trei de ani. A cucerit jumatate planeta si are mâinile pure. Mâini albe, lungi, tinere. În zori, va face un semn, si cei patruzeci de. mii de oameni se vor pune din nou în miscare, sa cuprinda cu armele cât pamânt a ramas. în zori! Dar e înca noapte. Si steaua iui, care n-a cazut, va cadea. Apropie-te de el. Mâinile lui ard… Fruntea e calda… Buzele sunt palide…“
Este limpede ca Mihail Sebastian, care în critica literara jura pe formula Proust, schimba datele conflictului si stilul în piesele de teatru pe care le scrie. Este preocupat, aici, nu de dramele intelectuale ale omului modern, ci de sensibilitatea si dramele lui sentimentale, cultivând reveria, evaziunea, poezia naturii, pe scurt lirismul. Printr-o infuzie de sensibilitate si poezie, el încearca sa reabiliteze melodrama si chiar farsa caragialiana. O experienta în buna parte reusita.

La un critic literar care comenteaza în chip curent fenomenul literar si scrie el însusi piese de teatru ne-am astepta sa gasim, daca nu o teorie originala, macar câteva idei personale, mai sistematic formulate, despre genul dramatic. Sunt câteva, dar ele nu configureaza o preocupare constanta a spiritului si nici un punct de vedere original. Situatie similara, pâna la un punct, cu aceea a lui Eugen Ionescu care nu manifesta aproape deloc în anii ’30 interes pentru teatru. Singura lui interventie notabila este aceea, citata mai înainte, despre reabilitarea melodramei prin infuzie de metafizica. Sebastian, tot asa, scrie din când în când, fara convingere, despre spectacolele la care asista, remarcând mediocritatea lor: „înca o stagiune a trecut fara glorie (…) fara eroism“ (8 iunie 1936); „exista un decalaj între teatrul nostru de o parte si proza sau poezia noastra de alta parte (…), cred ca, acest divort între teatru si ansamblul culturii noastre este un fapt de mare gravitate“ (sept. 1936); „este o criza de orientare în teatru, o criza de suflu interior, o criza de convingere si de credinta, o criza a teatrului ca fictiune creatoare în ansamblul culturii noastre“ (8 iunie 1936)… Remarca din urma este mai profunda si ar fi putut fi punctul de plecare pentru spiritul critic sincronic si prob al lui Mihail Sebastian. Nu-l exploateaza, nu-l valorifica estetic decât în propozitii generale care reiau, în fapt, ideea dinainte: de la I.L. Caragiale încoace, teatrul românesc, cu exceptia lui Alexandru Davila, nu a cucerit nicio pozitie noua, iar în teatrul nostru se etaleaza o „inertie ucigatoare“. În fine, interpretarea trebuie „deteatralizata“, „specialisti“ în teatru reprezinta nenorocirea noastra etc. Observatii juste, dar fara mari consecinte. Într-un rând (martie 1938), Sebastian pare a lauda si el melodrama („a învins întotdeauna prin lipsa ei de frivolitate“, prin „nobletea ei“) si pe „humoristii“ din teatru care nu sunt recunoscuti de intelectualii snobi. Pirandello (cu „Sase personaje în cautarea unui autor“) îi serveste ca punct de referinta pentru a explica succesul melodramei („piesa aceasta nu este o drama de idei, ci o simpla melodrama, de situatii „tari“; un incest, o sinucidere, o fiica decazuta a nici acelei mai teribile melodrame nu i se poate cere mai mult“). Cronicarul dramatic nu propune acest model, nici nu-l respinge categoric, cere doar ca melodrama sa nu fie confundata cu tragedia.
Alte remarci privesc conditia generala a teatrului. Remarci de bun simt: „teatrul, oglinda a vietii sociale; un teatru este o familie de inteligenta si de situatie (…), un teatru nu poate fi o casa cu usile si cu ferestrele vraiste, prin care trece oricine vrea (…) teatrul este o arta de conciziune“ (aprilie 1939; „în nicio arta nu exista atât de multe si îmbatatoare facilitati“ (mai 1940). Daca mai reamintim faptul citat mai înainte ca Mihail Sebastian gândeste ca teatrul modern poate reabilita farsa printr-o infuzie de sentimentalitate si de idei, putem sa ne facem o idee clara despre fantasmele si nemultumirile lui privitoare la teatrul românesc. Nu vom gasi, repet, o teorie originala care sa explice stilul pieselor pe care le-a scris si nici problematica lor. Ce putem retine este ca, desi apreciaza pe Camil Petrescu, nu face caz de teatrul de idei, (teatrul de cunoastere), oricum nu-l recomanda ca unicul model si, în subsidiar, nici nu-l sustine. Este, în principiu, împotriva „teatralistilor“ (un termen care n-a ramas în limbajul criticii dramatice), cei care cred ca teatrul are legi stricte, imuabile. Sebastian crede, dimpotriva, ca teatrul este un gen deschis si apara, din acest punct de vedere, pe Paul Claudel care s-a întors la vechile izvoare ale teatrului si aduce în piesele lui „un grandios suflu liric, un instinct epic robust, care face sa se prabuseasca pur si simplu bietele legi de carton ale unei arte decazute“ (mai 1939).
Vazând toate aceste observatii fine, ne putem întreba: cum le foloseste, daca le foloseste. Mihail Sebastian în teatrul sau? Raspuns: si da si nu. Mai ales nu. Reabiliteaza melodrama? Nu remarcam în piesele sale multe elemente suspecte de a intra în aceasta categorie. Reveria, visul, evadarea din real nu intra, automat, în teritoriul melodramei. Nici sentimentalitatea, senzualitatea bine temperata a personajelor din „Jocul de-a vacanta“ sau „Steaua fara nume“ nu forteaza granitele decentei. Nici vulgaritatea nu este abuziva si nu coboara în trivial. Exista, apoi, putine accente de senzational si frivolitate, iar daca se strecoara în discursul dramatic, ele nu sunt traduse în note lirice. Talentul lui Mihail Sebastian este de a sensibiliza teatrul din epoca lui si de a-l face accesibil marelui public (tinta oricarui dramaturg autentic) printr-o infuzie, nu de concepte, ci de reverie, sentimentalitate romantica într-un moment în care romantismul devenise desuet. Într-un cuvânt, a sensibilizat discursul dramatic obligându-l sa-si asume reveriile, melancoliile si lirismul individului care cauta fericirea si de cele mai multe ori n-o afla.

Un comentariu pentru “Mihail Sebastian, dramaturg (II)”

  1. ianuarie 16, 2011 la 9:47 am

    unde ash putea sa gasesc articole scrise de mihail sebastian

    „cum am devenit huligan?”

    nultumesc

    Benny

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper