Serban Cioculescu sau spiritul rationalist în critica

Un articol de AL. CISTELECAN

Dintre toti urmasii lui Lovinescu din „a treia generatie postmaioresciana“, Serban Cioculescu este cel mai putin fidel ideilor maestrului, desi a fost unul din cei mai ascutiti polemisti în apararea principiului de autonomie estetica. Spre deosebire însa de Lovinescu si de ceilalti lovinescieni (inclusiv Calinescu si, mai apoi, toti calinescienii), Cioculescu nu crede în virtutea de arta a criticii. Chiar si la batrânete, în pragul a 70 de ani, îsi repeta convingerile de tinerete potrivit carora „critica nu este un gen literar“; ea „nu face literatura, ci o comenteaza numai“, neavând nimic a face cu patronajul celei de-a zecea muze (sub care o asezase Lovinescu). Afirmatiile i-au fost luate, fireste, în serios, iar critica lui a fost tratata de seaca si precisa, desi scrisul lui Cioculescu nu e inartistic, mai ales în directia sarcasmelor, ironiilor si picanteriilor de culoare, ca si într-o anumita conduita epica a demonstratiilor analitice. Dar în general, ce-i drept, stilul sau merge pe sobrietate si pe adecvare, pe reductia logica a poeziei si spre desenul psihologic, atât al personajelor, cât si al autorilor, dintr-o abia reprimata pornire de moralist. Facând adesea parada de propria independenta, Cioculescu se opune direct unor articole din doctrina lovinesciana (desi ansamblul principiilor si valorilor aparate îl încadreaza în trena lovinesciana). El e hotarât contra criticii de directie – sau „de directiva“ –, considerând-o lucrare de dogmatism si autoritarism; critica de directie devine, vrând-nevrând, o forma de cenzura („functia de cenzor pare asadar legata indisolubil de imaginea ideala a criticului“ de directie dupa care tânjea literatura anilor ’30) si de „desconsiderare a publicului“. Criticii de directie „se interpun între cititor si opera ca niste educatori“ si „mustra“ literatura pentru ca „si-ar gasi finalitatea în ea însasi“ si nu în vreo intentie educativa. Criticul de aceasta speta, „dogmatic“, se caracterizeaza prin „inaptitudinea de a izola opera de arta“ si prin „excrescenta facultatii sociale, spune-i-se etica sau pedagogica, de ajustare a artei si a gustului public“. Rolul si rostul criticii este, dupa Cioculescu, mult mai modest si mai restrâns: „este îndestulator, zice el, daca avem critici devotati exclusiv credintii în frumos si stapâniti de un simt al relativitatii, potrivit varietatii peisajului literar“. Criticul nu este nici îndrumator (al literaturii sau al publicului), nici, cu atât mai putin, croitor de curente si orientari. „Autoritatea“ lui – „destul de relativa“ – „e în functie de continuitate, onestitate profesionala, consecventa în reactiuni si atitudini, urbanitate, cultura, talent“. Competenta lui se aplica la concretul si diversitatea literara, la unicitatea operelor, iar pentru asta nu trebuie sa „se încreada în criterii generale, absolute, exclusive, opuse structurii particulare a fiecarei opere de arta“. Dimpotriva, orice teorie si program de scoala abdica în fata operei ca atare. Adept al unei pozitii pe care o numeste singur „intelectualista si estetica“ si pe care o apara cu o consecventa provocatoare („nu am evoluat si nici nu am de gând sa evoluez“), Cioculescu a profesat obiectivitatea ca deziderat fundamental al criticii, desi cu constiinta ca ea nu poate fi deplin atinsa. „Am nazuit, marturiseste el, din primul ceas catre acea obiectivitate a judecatii care garanteaza întelegerea operelor literare de cât mai variata fizionomie si nu m-am încrezut nici un moment în capriciile, de tip feminin, ale subiectivitatii“. „Glosatorul“ nu poate rivaliza cu „creatorul“ si el trebuie sa se bizuie doar pe „credinta în frumos“ (care trebuie sa fie „absoluta si nesovaitoare, ca si credinta religioasa“) si pe „credinta în puterea de aproximare a frumosului“ (aceasta limitata si de propria structura, si de „infinitatea de aspecte ale operei de arta“).
„Infinitatea de aspecte“ invoca, de fapt, principiul infinitatii interpretative, al reactivitatii sensurilor si, macar pe dedesubt, un principiu de mutatie a valorilor; criticul, oricum, nu poate interpreta „exhaustiv“ opera, lasând întotdeauna un rest neinterpretat (si neinterpretabil, caci oricât de rationalista s-ar vrea, critica lui Cioculescu admite si ea ca se loveste de mistere insolubile si inepuizabile); pe de alta parte, epuizarea operei ar însemna mortificarea acesteia, întrucât „n-ar mai oferi altor generatii acele surprinderi permanente, care constituie principiul ei vital“. Alt punct „antilovinescian“ e cel care combate virtutile intuitiei critice, „factor oarecum mistic, de sesizare spontana“ pe care Cioculescu îl considera de-a dreptul o „eroare!“. Intuitia sau „întelegerea unei opere“ e „conditionata de cultura si experienta“, adica de ceea ce s-ar putea rezuma drept „gust“. Criticul n-are „precocitate“, nu se „naste“, ci „devine, adica se formeaza, citind, studiind, reflectând“. Asimilarea intuitiei la gust nu ataca, însa, conceptul intuitionismului, asa cum l-a practicat Lovinescu. Aerele antilovinesciene ale lui Cioculescu sunt, adesea, închipuite. Mai ales ca rasar adesea propozitii de acceptare, chiar si a intuitiei: „rostul criticii este (…) de a strapunge, intuitiv, valorile individuale“. Or, strapungerea intuitiva se face, fara îndoiala, pe baza de intuitie.
Functia decisiva a criticii este aceea „de a urmari adevarul si de a risipi confuzia“. În acest sens, sarcinile ei se precizeaza numaidecât în descrierea operei si în proclamarea neta a judecatii de valoare. „Prima îndatorire a criticii e de natura explicativa si descriptiva“, zice Cioculescu, si ea se exercita „asupra cuprinsului operei“, într-o „reconstruire sensibila a cartii despre care relateaza“. Operatiile descriptive „se cer urmate obligatoriu de judecata de valoare“, care „se situeaza în miezul actului critic“. Pe aceasta criticul „e dator“ sa o „afirme curajos, împotriva erorilor sau confuziilor înstapânite în opinia publica“. „El trebuie sa înfrunte toate riscurile“ acestei judecati, bizuit pe propria „independenta“, care e „conditia însasi a profesiunii si mândria ei“. Operatia fiind delicata, omeneste vorbind, „adevarurile cele mai neplacute“ ar trebui „rostite cu eleganta si curtoazie“, cu ironie cel mult („o arma mai taioasa decât sinceritatea frusta“). Polemist cu vocatie si verva, Cioculescu merge, totusi, pe echilibrul stilistic, cu malitia folosita în stricte ironii (dar destule din ele taioase definitiv). „Expresia criticii“, precizeaza el, „cata sa fie întotdeauna urbana, dar niciodata mincinoasa“. Adevarurile dureroase trebuie neaparat spuse, chiar daca într-o maniera eleganta sau „umana“.
Criteriul central al axiologiei sale pare a fi originalitatea sau ceea ce el numeste „o structura diferentiala fata de ceilalti scriitori de acelasi fel“. Clasa scriitorilor de valoare e constituita de cei care aduc o inovatie tipologica, de cei care se diferentiaza prin noutate si complexitate (oarecum ca la Vladimir Streinu, al carui criteriu discriminator era tot cel „diferential“). Valoarea scoate operele „din serie“ si le defineste ca unicate. Se-ntelege ca valoarea e definita prin relatie si în primul rând prin relatia dintre opera si literatura nationala, caci „o opera de valoare este“ „o opera de structura deosebita în cadrul literaturii nationale“. Ea e o opera cu forta inaugurala, ce „aduce un spor de sensibilitate, o deschidere de zari, o adâncire a cunoasterii omului sau a societatii“. Validarea operei se face întotdeauna prin raportare la planul organic – nu doar istoric – al literaturii nationale: „Obiectul criticii noastre este de a privi structura organica a unei carti sau a unui scriitor în ceea ce ea se deosebeste esential de conspectul general al literaturii noastre“. Critica lui Cioculescu face munca sanitara doar în cazul acelor opere mediocre ce trec „în opinia literara ca niste valori pozitive“, trebuind atunci sa intervina în stârpirea confuziei. Conceptul de valoare e unul stratificat, înlauntrul lui putând exista „diferente de nivel artistic“. Unii scriitori nu se „conformeaza“ la propriile mijloace si puteri, iar criticul trebuie sa sanctioneze astfel de neîntelegeri de sine. Cu atât mai mult cu cât critica, în plan secund, trebuie „sa-i orienteze“ pe scriitori pentru „a produce în conformitate cu natura lor structurala organica“. Aceasta „structura organica“ e dedusa, fireste, tot din opera, reprezentând optima concretizarii talentului. Numai asa poate Cioculescu „sa lege totdeauna“ „o opera izolata“ de „structura organica a autorului“. Opera e vazuta în dinamica devenirii autorului, dar si în dinamica evolutiei generale a literaturii, caci „privirea noastra asupra fenomenului literar nu trebuie sa fie statica“. În substratul viziunii critice a lui Cioculescu literatura e un sistem organic afectat în toate directiile de orice opera noua.
Decis de la bun început sa practice „critica obiectiva si impersonala“, Cioculescu si-a precizat în câteva rânduri conceptul de „obiectivitate“ (mai ales ca „asupra acestui punct nu am sovait niciodata“, obiectivitatea fiind, pentru el, o propozitie de dogma, profesata „chiar daca ar fi sa ma însel în pozitia aleasa“). Subiectivitatea admisa – sau prescrisa – de ceilalti critici „se leaga direct“, dupa el, de „iluzia beletristica pe care o nutresc unii critici despre disciplina lor“. (Ceea ce ar fi caz usor rezolvabil: renuntând la iluzie, numaidecât se ajunge la obiectivitate; Cioculescu transeaza adesea lucrurile cu o simplitate eclatanta). Recunoscând „coexistenta criticii obiective cu critica subiectiva“, Cioculescu desparte net apele: criticul „obiectiv“ „îsi verifica“ impresiile, le supune la „controlul judecatii“, pe când cel „subiectiv“ porneste de la convingerea „unicitatii“ propriilor impresii. Impresiile sunt punctul comun de pornire, doar ca primul le „stilizeaza, spre a face literatura“, pe când celalalt le „rationalizeaza“, spre a le „da putere de judecata“. Criticul obiectiv „îsi propune sa explice“ opera, celalalt „sa-i sugereze frumusetea“ prin „mirajul propriului stil“; criticul „subiectiv“ nu crede „în necesitatea judecatii de valoare“, care, în schimb, e chiar „scopul final“ al celuilalt. Nu exista, desigur, „obiectivitate“ ca atare, „dar exista o disciplina de obiectivare a sensibilitatii“, exista „vointa obiectivitatii“. În practica, fireste, nu exista naturi pure de nici un fel, ci doar amestecuri variate de critica „obiectiva“ si „subiectiva“. Chiar si cea mai „obiectiva“ dintre critici „este totusi supusa unor conditii temperamentale“, fiecare natura critica fiind, de fapt, duala. Cu limitele astfel asumate, critica „obiectiva“ trebuie sa se poarte „ca o oglinda în care s-ar reflecta egal toate imaginile“ literaturii. Obiectivitatea trebuie privita doar ca „o disciplina estetica si morala“; ea e „act volitional“, nu dat natural; e un exercitiu de exorcizare a valorilor „feminine“, capricioase, din sensibilitatea estetica si din comportamentul receptiv, care trebuie sa fie o treaba de animus, de „convingere virila“, de „judecata raspicata“ si de „fermitate a gustului“, chiar cu riscul de a se pune în conflict cu „opinia comuna“ sau cu „oficialitatea“ critica. Oricum, critica estetica se adreseaza unui public exigent si restrâns, de elita; în spatiul culturii „sunt doua straturi de scriitori, doua straturi de public si doua straturi de critici“, „impermeabile“ unul la actiunea celuilalt. Critica estetica nu-si poate duce misiunea în spatiul celeilalte, al celei culturale si de gust popular. Militantismul criticii, asa cum îl întelege Cioculescu, are o raza limitata si strict relativa.
Rationalismul critic al lui Cioculescu (pe linia Zarifopol, dar si Lovinescu, totusi) respinge toate fenomenele de confuzie literara, fie ca e vorba de confuzia etnic-estetic, specifica unor orientari literare, fie de alte confuzii (religios-estetic etc.). Cu fond clasicist si conduita rationalista, Cioculescu respinge toate fenomenele „neguroase“ din literatura. Între ele, „thracomania“, tratata drept „gluma enorma“, dar care atenteaza la „valorile latine“, de tip clasic (împartasite de Cioculescu), si la „singura traditie culturala“ româneasca. Nu mai mica opozitie gaseste „parada spiritualista“, „mimetismul“ spiritualist, fata de care Cioculescu îsi afirma raspicat „laicitatea“. „Laicitatea“ lui Cioculescu înseamna, de fapt, disponibilitate, înseamna obligatia de „a nu-si face o religie din subiectivitatea sa“ si, în subsidiar, de a nu face din „vederile religiei criterii de judecata a frumosului“. Credinta ca arta „nu este decât manifestarea sentimentului religios sau a specificului etnic“ nu e o atitudine critica, ci una de „iluminat sau de partizan“. Critica estetica ignora astfel de determinari: „pozitia estetica si laica recepteaza fenomenul artistic, cu caracter religios, cât si pe cel etnic, traditionalist, când frumosul s-a realizat sub una din aceste forme“, fara exclusivisme de tip ideologic.
Conceptul criticii rationaliste se bizuie la Cioculescu nu doar pe o doctrina, ci de-a binelea pe un spirit rationalist. Interpretarile aduse de el poeziei merg sistematic spre o „laicizare“ a viziunii si misterelor, spre o reductie la logic, transparenta si claritate. Cel mai vizibil e acest comportament laicizant în eseul dedicat poeziei argheziene, repede scoasa de sub acuza de obscuritate; si scoasa printr-un argument (altminteri, extrem de partial) care tine el însusi de perturbarea logicii: „obscuritatea lui Arghezi decurge (…) din nerespectarea logicei formale“. Desigur ca nici vorba sa decurga de aici (acesta e doar un strat de complicatii), dar stihia rationalista procedeaza întotdeauna prin reductie si stilizare. Rezolvarea dilemelor argheziene în formula „credintei si tagadei“ denota si ea un complex al simplificarii, al înscrierii într-o schema sau formula generala, care nedreptateste chiar elementele particulare ale viziunii si atitudinii. Cioculescu prefera, în interpretare, geometria, desi principial mergea pe respectul fata de unicitatea operei. Unicitatile sale sunt, însa, cel mult formule duale, contopiri de antagonisme, cu mare sacrificiu de flora atitudinala la nivelul nuantelor. Cel mai pozitivist dintre criticii celei de-a treia generatii post-maioresciene, Cioculescu a îmbinat mereu metoda istorico-biografica (fie si unde nu facea istorie literara sau biografie) cu cea pur interpretativa. Monografiile sale (Anghel, Caragiale, Arghezi) sunt, tocmai de aceea, partea cea mai rezistenta a operei, cea în care principiul epic al interpretarii a avut satisfactie deplina. Reductia la unitate (sau la dualitate interioara) functioneaza ca principiu geometrizant în aproape toate cazurile de scriitori „multilaterali“. Blaga, bunaoara, e adus la conditia de poet cu toate manifestarile sale (dramatice si chiar filosofice): el „nu înceteaza de a fi poet în oricare din manifestarile sale spirituale“. Observatiile sunt reale, de bun simt, dar ele nu tradeaza mai putin o perspectiva simplificatoare, geometrizanta. Criteriul rationalist e, funciar, un criteriu al bunului simt critic si în virtutea lui Cioculescu a temperat multe entuziasme inspirate din confuzii. Interventiile sale asupra literaturii de dupa anii ’60 (desi mai rare fata de causerii-le istoricului literar) au fost întotdeauna facute în baza acestui scepticism rationalist, al unui criteriu de claritate. Cioculescu n-a agreat literatura cetoasa de nici un fel, nici teologizanta, nici filosofarda, nici etnicizanta. Mitul cu functie literara se reduce la el la o functie simbolica decriptabila; ca si literatura în genere, care e întotdeauna ceva de înteles, ceva cu taine perceptibile.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper