Tragedia fiintei colective. Oglinda totalitarismului in opera Anei Blandiana (II)

Un articol de Monica Papazu

Ana Blandiana analizeaza in roman diferitele fatete ale comportamentului de adaptare la mediul de viata inuman al societatii totalitare. Odata acceptat, „anormalul“ devine „norma“; „normali“ sunt cei care se supun si care prin supunerea lor devin solidari cu structurile de putere1.

Adaptarea – docilitate si strategie de supravietuire – se regaseste la toate nivelele si e caracteristica tuturor categoriilor sociale. Cu acuitate sociologica, romanul se concentreaza asupra a doua categorii – intelectualii si taranii – si dezvaluie profunda degradare morala pe care au suferit-o si unii si altii.
In continuarea scenei de la bac, scriitoarea da cheia uimitoarei lipse de revolta de care dau dovada cei carora li s-a aruncat pâinea in apa. Imediat ce bacul se pune in miscare, oamenii „isi scoteau – femeile de sub sorturile umflate care le faceau sa para insarcinate, barbatii din captuseala dubla a hainelor – alte pâini, pe care le asezau victoriosi in sacose. (…) sPtaradoxul (…) este ca reusesc sa vietuiasca, si inca destul de bine. Aci se ascunde si misterul tacerii. Nu numai faptul ca nu le-a ajuns cutitul la os interzice nesupunerea, ci si faptul ca fiecare are câte ceva de ascuns, o mica neregula, o mica hotie (…) un mic aranjament (…). De altfel, cooperarea, complicitatea erau reciproce. Cei ce controlau stiau foarte bine ca femeile nu sunt toate insarcinate si barbatii nu sunt toti pieptosi“2.
Cum notam mai inainte, taranii din cartea Anei Blandiana nu sunt supusi la un genocid prin infometare, ci la o infometare simbolica. Deceniul ’80 in România nu a fost (cu anumite exceptii) sângeros – nici macar in reeducarea pe care scriitoarea o descrie nu curge nici o picatura de sânge -, dar a fost deceniul celei mai profunde degradari umane, al demoralizarii generale. Pentru a supravietui, oamenii erau nevoiti sa incalce legile, iar incalcarea legii, asigurându-le supravietuirea, ii aducea nu la revolta impotriva starii de fapt, ci la supunere, ii integra in mod paradoxal in sistem.
Daca in exemplul cu oamenii de pe bac, atitudinea generala ridica in special problema morala a nerevoltei, a docilitatii aparente si a duplicitatii (cu toate ca e perfect moral ca oamenii sa nu respecte o lege nedreapta, adevarata problema fiind opozitia intre legile zilei si Dreptate), de o cu totul alta gravitate e mecanismul cooperarii cu aparatul de represiune prin delatiune, ceea ce inseamna a face constient, pe ascuns, rau celorlalti, tema careia Ana Blandiana ii dedica o mare parte din carte.
„Sertarul cu aplauze“ incepe si se sfârseste printr-o scena identica: o perchezitie in casa unui scriitor. Prima are loc in apartamentul din Bucuresti, unde scriitorul e inconjurat de prieteni intelectuali. Ultima se petrece la tara, unde el s-a refugiat pentru a scrie. Prietenii intelectuali isi arata pe deplin lasitatea, neimpotrivindu-se la aceasta intruziune, acceptând sa fie „calcati in picioare si batjocoriti“, lasându-se „manipulati ca niste papusi de cârpe murdare“, ba chiar aratându– se indatoritori fata de invadatori, iar una din persoane, Maria, aruncându-se in bratele ofiterului de Securitate, cu acceptul sotului inselat3. In continuarea acestei scene, una din prietenele care fusesera de fata la perchezitie, accepta sa devina colaboratoare a Securitatii, motivul parând a fi ambitiile profesionale ale ei si ale sotului ei4. In capitolul final, taranca Frusinica, si ea prietena a scriitorului, reactioneaza la fel ca intelectualele rafinate; in loc sa sara in ajutorul victimei, tradeaza si ea, aruncându-se, cu o totala lipsa de pudoare si chiar cu aparenta bucurie, in bratele reprezentantului puterii5.
Deosebit de revelatoare este si scena in care taranca Paraschiva accepta complicitatea cu politia politica, angajându-se sa dea informatii despre scriitoarea Ana Blandiana si sotul ei:
„– Ai fi dumneata in stare, daca-ti dau un carnet si un pix sa scrii numerele masinilor care vin aici la doamna Anisoara si la domnu Romica? (…)
– Da ce-ti trebuie dumitale sa le stii?
– Pai, treaba dumitale nu-i sa intrebi, ci sa faci cum iti spun, daca vrei sa ai inca atâta pensie câta ai…
– Doamne fereste, da nu-i ceva sa le fac rau, te vad om invatat, nu cred sa fii in stare…
– Sigur ca nu, numai ca-i mare secret, nimeni nu trebuie sa stie, ca pamântul. Pot sa vorbesc si cu brigadieru sa-ti trimita niste lemne…
– Am vazut eu ca esti om cu mila si cu frica de Dumnezeu si ca nu-mi pierd vremea cu dumneata.
– Pai pe cine s-ajutam si noi, daca nu o femeie desteapta ca dumneata?
– Asa, asa, maica, asa… ca ajunsei sa am si eu un bix ca domnu Romica, ca toata viata scrisei numa cu sapa. Da acum, el cu sapa, eu cu mapa, se-nvârti roata.
– Coana Paraschivo, sa stii ca eu nu glumesc si sa nu glumesti nici dumneata, caci cu mine nu-i de glumit. Daca-i spui cumva doamnei Anisoara sau lui domnu Romica de vorba noastra…
– Da ce-s proasta, maica? Ce le pasa lor de vorba noastra, ce, au ei timp de noi? Toata ziua cu nasu-n carte…“6.
Scena surprinde jocul psihologic intre femeia de la tara si agentul Securitatii. Paraschiva se arata la inceput circumspecta („Da ce-ti trebuie dumitale sa le stii?“), dar cedeaza la prima amenintare, legata de pensie. Femeia nu vrea sa-si piarda pensia (echivalentul „pâinii de toate zilele“), obiectul prim al santajului la care este supusa. Din momentul in care a cedat, ea incepe sa-l idealizeze pe santajist pentru a se justifica pe sine („te vad om invatat“, sigur ca nu vrei sa le faci un rau). Odata prinsa in plasa, agentul trece de la santaj la recompense („Pot sa vorbesc si cu brigadieru sa-ti trimita niste lemne“) si la lingusiri („o femeie desteapta ca dumneata“), iar ea isi continua idealizarile si justificarile, adica minciuna („esti om cu mila si cu frica de Dumnezeu“, spune ea tocmai in fata lipsei de mila si de frica de Dumnezeu). Intr-un ultim moment ies insa la iveala mecanisme inca mai murdare: invidia tarancei fata de intelectuali, resentimentul fata de ceea ce nu intelege, dorinta de revansa sociala si iluzia ca prin delatiune, prin a fi angrenata in aparatul de represiune, ea urca treptele ierarhiei sociale (am si eu „bix“, s-a intors roata, ce le pasa lor de noi?). Lucrul cel mai grav este ca la sfârsit femeia pare sa faca raul constient si ca aceasta ii da chiar o satisfactie. Comunismul apare astfel ca acea forma de societate care provoaca o explozie a raului din fiecare om si care se bazeaza tocmai pe ce e mai rau in fiecare.
Faptul ca Ana Blandiana inregistreaza specificul taranesc al Paraschivei (graiul ei cu pronuntarea si sintagmele caracteristice) este si el semnificativ. Multiplicând planurile, miscându-se de la o categorie sociala la alta, scriitoarea da o imagine de ansamblu a unui intreg popor de „oameni noi“.
*
Ana Blandiana isi da bine seama ca in spatele acestei adaptari a mai ramas o zona de luciditate, de „constiinta critica“7. Descriind scenele de aplauze, ea noteaza in mai multe rânduri acel „clipit smecheresc“ din ochi, acea auto-ironie prin care omul se separa de propriul sau comportament, de masca de ocazie pe care si-a pus-o8. „Pentru o clipa am avut (…) viziunea unui popor intreg aplaudând cu disperare, cu furie, cu exasperare, aparându-se in felul acesta, rezistând, transformând masca anchilozata a admirarii intr-un scut folosit cu ingeniozitate tocmai impotriva obiectului de admirat“9. Un clipit din ochi, o privire sunt suficiente pentru a arata detasarea cu care fiecare isi joaca rolul, si sunt echivalentul bancului, anecdotei politice, creatie colectiva ce a reprezentat una din formele de rezistenta la comunism.
Spre deosebire de Vladimir Bukovski care a adus un omagiu anecdotei politice10, Ana Blandiana considera umorul, deriziunea, ironia, pe care constiinta colectiva le foloseste pentru a demasca absurdul si minciuna cotidiana drept o forma de evaziune, un machiaj, o fuga care da numai iluzia revoltei si justifica lipsa de actiune, in ultima instanta, un comportament duplicitar si o maniera paradoxala de adaptare la mediu: „existenta acelei incipiente constiinte critice nu-i impiedecase, ci, dimpotriva, ii ajutase sa se supuna, le daduse argumente sa-si continue degradarea“11. Insistând asupra acestei idei, ea scrie in roman: „Sunt obosit de a auzi mereu ca numai umorul, bataia de joc, luarea peste picior, neluarea in serios, râsul ne salveaza, ca numai ele ne mentin in viata. (…) Toate victoriile noastre sunt secrete (…). Umilintele in schimb, schingiuirile, sunt in vazul tuturor (…) sBtiata floricica gasita de mine in desert este o buruiana“12. In poemul „Liant“, cuvintele ei sunt inca mai dure: „Doar disperari desperecheate / Si conservate in umor / (Ca niste foetusi otraviti / De chiar metabolismul mamei / Si pusi in spirt – dovezi si mostre – / A vietii scurse fara rost)“13.
In viziunea scriitoarei, umorul nu este radical subversiv, el se substituie adevaratei revolte, devenind o minciuna in plus intr-un univers malefic, al falsului si „contrafacerii“ generalizate14. Desi da impresia ca bunul simt s-a pastrat in pofida rasturnarii rostului lucrurilor si ca intre oameni exista inca o solidaritate (caracterul colectiv al umorului politic), anecdota nu poate suplini absenta grava a sa intr-o societate adânc atomizata (cel mai clar exprimata prin sistemul delatiunii). Distantarea ironica este de o mica valoare intr-o societate in care puterea, dorind evident sa modeleze si constiintele, se multumeste totusi cu comportamentele de adaptare pe care le-a creat15. Conotatia negativa a râsului apare puternic in finalul apocaliptic al cartii (la care ma voi intoarce), care se deruleaza pe fundalul sonor al unor neintrerupte cascade de râs16.
*
Una din intrebarile esentiale ale cartii se refera la „fiinta colectiva“. Scenele se constituie intr-un material sociologic, selectat cu grija pentru a fi caracteristic si comentat direct sau indirect de autoare. Analizele nu se refera insa numai la nivelul sociologic, ci prin sociologie si psihologia multumii, ele tind sa patrunda la un alt nivel, cel al „fiintei nationale“, care nu este o categorie de statistica sociologica, ci una morala si spirituala.
Emblematice sunt aici scenele de multime, de la scena de la bac si sesiunile de aplauze la experimentul de solidarizare si de revolta pe care il face unul din personaje. Multimea pare a se recunoaste in discursul incendiar al acestuia, dar se imprastie la cea mai vaga amenintare, prezenta aparatului represiv si a unui aparat de filmat fiind o amenintare in sine:
„Privelistea (…) acelei viermuieli dezarticulate, dezgustatoare, tabloul acelei spaime in care nu intra in joc moartea, ci numai viata cu socotelile ei meschine si fantasmele ei jalnice, scena acelei fugi dezlantuite, deznadajduite, dezgustatoare, a fost pentru mine (…) definitiva lectie de psihologie a poporului meu (…) oribil câmp de lupta pe care nu cazuse nimeni, pe care se luptasera numai smecheria si simtul de conservare“17.
Scriitoarea vede aici mai mult decât o caracteristica psihologie a multimii, ea vede „definitiva lectie de psihologie a poporului meu“. De aceea intrebarile ei si ale personajelor sale merg catre radacinile acestui comportament, interogând, prin filtrul durerii prezente, istoria de veacuri in care românii par a se fi multumit sa fie „sub vremi“, „intotdeauna slabi, mereu cuceriti, mereu supusi, mereu calcati in picioare“18.
Ana Blandiana stie foarte bine ca pasivitatea actuala este dezmintita de impotrivirea exceptionala de care a dat dovada poporul român la inceputul comunismului sub forma „rezistentei din munti“, ca atitudinea de supunere este o urmare a represiunii sângeroase si a exterminarii elitelor tarii19. Pasivitatea si atomizarea pe care cu exasperare le constata in jurul sau o fac insa sa se intrebe daca poporul a disparut – caci un popor fara „liant“, fara solidaritate, nu poate fi un popor20 – sau daca nu cumva in aceasta pasivitate se ascunde intelepciunea de milenii a unui organism colectiv al carui rost este de a supravietui: „ceea ce, vazut din afara, din agitatia anilor si deceniilor poate aparea ca o pasivitate, ca o impasibilitate, inexplicabile, de neinteles, este in adâncul mileniilor un eroism linistit, mineral, implacabil. (…) sVtiata nu-si permite niciodata sa se riste pe sine, tocmai pentru ca mai presus de ea nu este nimic, iar ea este egala siesi, de la amoeba la scoarta cerebrala“21.
Frumoase in aparenta, cu respect fata de miracolul vietii, si transmitând indirect o consideratie pentru poporul care a reusit sa-si „perpetueszet fiinta“ in ciuda vicisitudinilor istorice22, cuvintele nu pot ascunde ca poporul este vazut aici ca o existenta biologica, natura si de fapt nu cultura, organism si nu spirit. Aceeasi idee exprima poeta si intr-unul din celebrele ei poeme subversive: „Eu cred ca suntem un popor vegetal / – Cine-a vazut vreodata / Un copac revoltându-se?“23. Atât cititorii cât si aparatul de putere au interpretat poezia (care a fost imediat interzisa) in spiritul in care fusese scrisa, nu ca o lauda a intelepciunii „vegetale“, ci ca un strigat de revolta, un indemn de a trece de la nivelul biologic la cel al responsabilitatii, al deciziei morale. Sensul acestei poezii, spune Ana Blandiana, era „un strigat de exasperare si de speranta. (…) Cea mai fierbinte dorinta a mea era ca la intrebarea din ultimul vers «Cine-a vazut vreodata un copac revoltându-se?» sa pot raspunde: «Eu!»“24.
Reflectând asupra prezentului, Ana Blandiana distinge intre existenta biologica si existenta morala, intre „multime“, „viermuiala“ sau „populatie“ (notiuni cantitative) si „popor“ (notiune calitativa). „Suntem singuri, ei sunt un intreg popor“, spune cu disperare disidentul din „Sertarul cu aplauze“, confruntat cu multimea uniformizata si lasa. La care insa primeste un raspuns din adâncurile credintei si ale sperantei: „Noi suntem poporul“25. Acest raspuns reflecta convingerea profunda a scriitoarei: „Poporul este, cred eu, acea parte, adesea extrem de redusa, care rezista, gândeste si face sa se invârteasca roata istoriei. Restul e populatie“26.
„Poporul“ apare astfel ca o personalitate morala si spirituala, pe care „adesea“ doar putini o reprezinta, putinii care sunt purtatorii valorilor autentice ale comunitatii si care in felul acesta sunt expresia adevaratului popor.
*
„Noi suntem poporul“! Incheiat in acest punct culminant, „Sertarul cu aplauze“ era un strigat de revolta si de speranta, care a parut sa se realizeze in mod miraculos prin evenimentele din decembrie 1989 (revolta populara si caderea regimului lui Nicolae Ceausescu). „Noi suntem poporul“ reprezinta in arhitectura cartii speranta, nu insa si realitatea descrisa. Ultimul capitol, adaugat de scriitoare in 1991, este apocaliptic si el pare sa datoreze mult experientei dureroase a primei etape post-comuniste care a adus adevarata revelatie a degradarii morale provocate de comunism.
Acest ultim capitol se bazeaza pe imaginea biblica a potopului. Ca in textul biblic, potopul este pedeapsa pentru pacatele de care toti sunt vinovati. Scriitorul care din planul metafictiunii vrea sa se delimiteze de structura de putere, interpelând ofiterii de Securitate: „Sunteti personajele mele!“, pare sa-si recunoasca o responsabilitate care depaseste cu mult cadrul literaturii: „Eu sunt parintele acestor monstri“27. Vina este deci colectiva, chiar daca pentru multi ea nu a constat decât din suportarea unei insuportabile realitati.
Spre deosebire insa de Vechiul Testament, potopul din „Sertarul cu aplauze“ nu vine dinafara, ci dinauntru. Nimicirea vine din interior, din insasi substanta totalitarismului care a adus tot ce e mai rau in oameni la suprafata. Potopul nu este asadar curatitor, creând posibilitatea unei noi vieti pure, ci dimpotriva pângaritor. Potopul este imaginea a ceea ce a insemnat comunismul: „apa murdara (…) crestea ca un aluat (…) tulbure, umflata de gunoaie, inmultita de dejectii, colorata cu otrava (…). Universul intreg parea ca se topise (…). Era o curgere furioasa, clocotitoare, exprimând cu greu si insuficient o ura de nestapânit, framântata in sine insasi si ramasa acolo, otravitoare. (…) Murdaria si ura“28.
In aceasta catastrofa nu toti pier. Semnificatia potopului din Vechiul Testament este inversata. Nu „dreptul lui Dumnezeu“ supravietuieste, ci personajele cele mai josnice ale cartii. Ele sunt inghitite de valuri, dar continua sa traiasca, miscându-se, vorbind, râzând mai departe intr-o existenta care nu e subacvatica, ci e existenta in mlastina. Acestia sunt cei care „se adapteaza“, „isi transforma plamânii in branhii si pielea in solzi“ – trecerea la o alta specie fiind simbolul cel mai puternic al „omului nou“29.
Cei care pier sunt scriitoarea vizibila in planul de metafictiune al cartii si dublul ei, scriitorul Alexandru Serban. Pieirea lor arata catastrofa comunismului, caruia nimic bun si pur nu pare a-i putea rezista. Desi doreste sa-si salveze personajul („Deschide aripile“, fugi, il implora ea), ea nu poate, asa cum scrie, schimba cursul lucrurilor si crea un alt final decât cel pe care i-l impune realitatea, caci cartea nu poate fi altceva decât „oglinda“ realitatii30.
Catastrofa finala este punctul culminant al procesului de innamolire spirituala cu care se deschide cartea (mlastina „le umple gura si ochii“, „le trece peste cap“. „Dar uite ca mlastina nu se termina“, iar ei nici nu incearca „sa inoate, sa lupte sa scape, sa asaneze noroiul sau cel putin sa ajunga ei la un liman“31) si care se desfasoara pe tot parcursul ei. Folosind simbolul arhetipal al mlastinii, Ana Blandiana isi comunica mesajul prin filtrul marii traditii a literaturii europene. Mlastina e prezenta la John Bunyan, in celebrul „The Pilgrim’s Progress“ (1678-1688), unde sufletul omului sub apasarea pacatelor se innamoleste in disperare32. Ea apare pregnant in basmul lui Andersen „Fata care a calcat pe pâine“ (1859), unde eroina, al carei suflet este bolnav de trufie, inchistat in sine si capabil de crima, arunca in noroi, ca pe o piatra pe care sa paseasca fara a se murdari pe picioare, pâinea pe care trebuia sa o duca parintilor, si se scufunda o data cu ea in mlastina care se dovedeste a fi pasajul de trecere catre iad33. La Virgil („Eneida“) si la Dante („La divina commedia“), insusi fluviul Styx, care inconjoara infernul, este o mlastina neagra34. In plus, amanunt interesant, numele de Styx deriva din verbul grecesc „stugeo“, „a uri“, semnificatie pe care Blandiana o scoate in evidenta. Simbolul mlastinii din „Sertarul cu aplauze“ sintetizeaza astfel perfect lumea pacatului, murdaria sufleteasca, spatiul infernal creat de comunism, moartea unui intreg popor.
*
Peste catastrofa morala, simbolizata prin potopul de „murdarie si ura“, se suprapune o alta imagine legata de elementul lichid: cea a Dunarii, care reprezinta natura indiferenta care creeaza si distruge (din aluviuni se formeaza o insula, cu viata ei vegetala; la inundatii insula este distrusa), si care, simbol al trecerii si uitarii, sterge civilizatiile trecute35. Acest fundal al Dunarii scoate in evidenta precaritatea culturii, supusa timpului, fragilitatea efortului uman, si subliniaza inca mai mult opera distrugatoare a comunismului care sterge constient cultura, arta, istoria si monumentele care exprima spiritualitatea poporului (demolarile).
La polul opus, cartea aduce ca un semn ascuns, prezenta bisericilor, aparitii in „ceata“, amintiri si ruine, scânduri „sfarâmate“ care mai pastreaza inca „urme de pictura“, bârne sculptate „ca o funie, menita sa lege strâns lucruri, care altfel s-ar fi risipit fara speranta in timp“ si sa pastreze „legatura dintre cer si pamânt“36. Ele sunt „o confirmare a unei realitati mai puternice si mai vechi decât contrafacerea“ prezenta, decât falsul existential instaurat de comunism37. Ca un simbol al sperantei, „intr-o biserica plina de crapaturi, cu muschiul crescând printre dalele pardoselii“, „un preot absolut singur“ continua sa slujeasca liturghia, iar in pronaos, „izvorul tamaduirii“, „facator de minuni“, continua inca sa susure, „amplificat de zidurile umede si mucegaite de umezeala“38. Aceasta este contrariul apei „murdare“, bolnave: este „apa vie“ din „imparatia“ care nu e a „acestei lumi“ si care continua sa existe impotriva istoriei dezaxate. Iar in ciuda inchisorii, reeducarii si degradarii generale, apare un personaj inzestrat cu o mare „putere“, enigmatic, in care revolta se imbina cu mila, si realismul cu speranta:
„sPte fata lui se citea o compasiune (…) indurerata (…) sItmi era deodata foarte apropiat si cunoscut de mult. Din copilarie si din icoane. (…)
– Saracii de ei! (…) Nu stiu ce fac. (…) Noi suntem poporul, spuse târziu si aproape in soapta, in timp ce (…) ochii i se umplura de lacrimi. Apoi zâmbi ca-n icoanele copilariei si se aseza lânga mine pe bârna, asteptând“39.
Imaginea sugereaza prezenta lui Iisus („din icoane“; „Nu stiu ce fac“, Luca 23,34), care in ciuda bisericii distruse, din care nu a mai ramas decât o bârna, continua sa fie alaturi de cei care sufera si in acelasi timp arata ce inseamna omul ireductibil, chip al lui Dumnezeu.
*
„Sertarul cu aplauze“, scris in conditiile supravegherii permanente din partea politiei politice, expresie a nevoii vitale a scriitoarei de a spune adevarul despre lumea in care traia, face parte din literatura de marturisire, in sensul definit de Cornelia Comorovski:
„Acte de parole, la littérature du témoignage restitue à la langue son droit à la fonction référentielle qui lui avait été refusé et libère ainsi le réel du silence – la verité de fait existe seulement dans la mesure où on en parle – ou d’un discours piégé qui l’enchaine; en les nommant, elle sauve les faits de l’inexistence. La littérature du témoignage se distingue du texte documentaire qui se réfère aussi à des faits et des événements, par son pouvoir de trouver des mots pour la réalité complexe des faits, des événements et de la souffrance qu’ils ont engendrée“40.
Citit astazi, „Sertarul cu aplauze“ are valoare memorialistica, de reflectie morala permanent actuala, de analiza a fenomenului totalitar si de exorcizare a demonilor care bântuie inca societatea post-comunista nu pe deplin vindecata. Ea reflecta constiinta Anei Blandiana ca scriitor national, „solidar(…) in eternitate“ cu poporul sau:
„Adevarata expresie a dragostei scriitorului pentru poporul care l-a nascut este, cred eu, incapatânarea de a-l cunoaste cât mai adânc si de a-l exprima cât mai total, cât mai crud, fara a incerca sa-l infrumuseteze“. „Desigur, sunt momente in istorie in care literatura nu este o arta, ci o posibilitate de a gândi si atunci scriitorul poate sa devina profesorul de demnitate al poporului sau“41.

Note
1. „Sertarul cu aplauze“, pp. 258-261
2. Ibid., p. 174
3. Ibid., pp. 25-37
4. Ibid., pp. 38-42
5. Ibid., pp. 341-342, 344-345, 347-350
6. Ibid., pp. 78-79
7. Ibid., pp. 326-327
8. Ibid., p. 326
9. Ibid., p. 100
10. „Je crois qu’un jour ou l’autre on élèvera chez nous un monument à l’anecdote politique. s…t L’anecdote, dans sa simplicité, met à nu l’absurdité de toutes les ruses de la propagande. Elle a survécu à toutes les périodes les plus pénibles, elle a tenu tête, elle s’est diversifiée en donnant naissance à de véritables cycles et on peut étudier, d’après elle, toute l’histoire du pouvoir soviétique. Il est aussi important de publier un recueil complet des anecdotes que d’écrire une histoire véridique du socialisme“. Vladimir Boukovsky, „…Et le vent reprend ses tours: Ma vie de dissident“, Paris, Laffont, 1978, p.135
11. „Sertarul cu aplauze“, p. 327
12. Ibid., p. 271-272
13. „Liant“, in „100 de poeme“, p. 115
14. „Sertarul cu aplauze“, p. 207
15. Ibid., p. 326
16. Ibid., pp. 344, 347-348
17. Ibid., p. 268
18. Ibid., pp. 8-9
19. „Spaima de literatura“, pp. 292-293
20. „Ce ne lipseste? Ce liant / A fost sustras de la-nceputuri / Nisipului ce face valuri / Redesenate de-orice vânt“: „Liant“, in „100 de poeme“, p. 115
21. „Sertarul cu aplauze“, pp. 296-297
22. „Spaima de literatura“, p. 291
23. „Eu cred“, in „100 de poeme“, p. 75
24. „Spaima de literatura“, p. 205
25. „Sertarul cu aplauze“, p. 331
26. „Spaima de literatura“, p. 296
27. „Sertarul cu aplauze“, pp. 338, 344
28. Ibid., 347-348
29. Ibid., p. 350 (Imaginea este, evident, de aceeasi factura ca „Rinocerii“ din piesa lui Eugène Ionesco.)
30. Ibid., pp. 350-351, 343
31. Ibid., p. 36
32. „The name of the slough was Despond. Here, therefore, they wallowed for a time, being grievously bedaubed with dirt; and Christian, because of the burden that was on his back, began to sink in the mire“. John Bunyan, „The Pilgrim’s Progress“, London, The Religious Tract Society, 1916, p. 23
33. H.C. Andersen, „Pigen, som traadte paa Brødet“. Basmul a fost tradus in româna: „Fata care a calcat pe pâine“, in Andersen, Povesti, traducere de Liviu Mateescu, Bucuresti, Editura Flamingo GD, 2005, pp. 264-272
34. Virgil, „Eneida“, VI, 323-324, 369, 439; Dante, „La divina commedia“, „Inferno“, VII,102-129
35. „Sertarul cu aplauze“, pp. 178-180; 345-346, 184, 219
36.  Ibid., pp. 90-93, 120, 322-324
37. Ibid., pp. 322-323
38. Ibid., pp. 286-287
39. Ibid., pp. 328-329, 331
40. Cornelia Comorovski, „Une introduction à la littérature du témoignage“, in „Littérature du témoignage. Europe du Centre et de l’Est. Actes du Colloque d’Angers des 3 et 4 avril 1992“. Textes réunis par Cornelia Comorvski. Angers, Presses de l’Université d’Angers, p. 15
41. „Spaima de literatura“, p. 168

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper