Asiawood. Kurosawa, de la subiectivism la umanism

Un articol de MIHAI FULGER

Asia nu este doar cel mai întins continent al lumii, ci si cel mai fascinant, inovator si variat, dintre toate, din punct de vedere filmic. Din nefericire, majoritatea propunerilor demne de atentie ale cinematografiilor asiatice ajung la noi tardiv sau deloc. Aceasta rubrica îsi propune sa remedieze inevitabilele lacune si sa stimuleze interesul pentru valorile cinematografice asiatice de ieri si de azi.

„Pentru publicul cinefil occidental, cinematograful japonez începe cu «Rashômon» de Akira Kurosawa, care a obtinut Leul de Aur la Venetia în 1951“. Asa deschide Max Tessier, reputat specialist în cinematografia nipona, „Introducerea“ notabilului sau volum „Filmul japonez“ (IBU Publishing, 2010, traducere de Magdalena Stanciu). Iar criticul Cristina Corciovescu îl completeaza, în prefata editiei românesti a cartii: „Spectatorii occidentali descopereau o alta lume, care pe unii i-a fascinat prin exotismul ei, pe altii prin filozofia ei de viata“. În istoria cinematografului nipon, „Rashômon“ inaugureaza ceea ce Tessier si alti filmologi numesc „a doua vârsta de aur a filmului japonez“, cea a anilor ’50 (dupa „vârsta de aur a filmului mut“, dintre 1920-1935).
Fara uriasul succes international al lui „Rashômon“ (care a început, trebuie spus, la peste un an dupa premiera sa nationala), e foarte posibil ca filme considerate astazi clasice, precum „Povestirile lunii palide dupa ploaie“ de Kenji Mizoguchi sau „Poarta infernului“ de Teinosuke Kinugasa (regizor care, în anii ’20, îsi purta singur peliculele prin Europa), sa nu mai fi trecut granitele Japoniei. Chiar daca, asa cum observa acelasi Tessier, „cinematograful japonez a existat cu mult înainte de «Rashômon»“, ba chiar s-a manifestat ca o industrie precoce (gratie unor operatori ai Fratilor Lumière), de abia în deceniul al saselea al veacului trecut, dupa izbânda lui Kurosawa, el a atras atentia întregii lumi a filmului. Iar impactul sau mondial a stimulat dezvoltarea industriei nationale, astfel ca în 1953, dupa cum noteaza Georges Sadoul în „Istoria cinematografului mondial“ (Editura stiintifica, 1961, traducere de D. I. Suchianu), se ajunsese la 4 000 de cinematografe, 300 de filme si 800 de milioane de spectatori pe an. Cele cinci mari studiouri ale epocii (Daiei, Nikkatsu, Shintoho, Shochiku si Toho erau acesti majors) „fabricau într-o saptamâna sau doua de turnare tot soiul de filme“ (sistemul genurilor rivaliza cu Hollywood-ul), dupa cum afirma Sadoul.
Scenariul filmului lui Kurosawa, semnat de regizor împreuna cu Shinobu Hashimotu, are la baza doua nuvele ale scriitorului Ryunosuke Akutagawa (talmacite în româna si disponibile acum la Editura Humanitas), ambele plasate în epoca Heian (794-1185): „Într-un crâng“ si cea intitulata chiar „Rashômon“ (în traducere, „Poarta zeului Rashô“). Un portic în ruine, parasit de demonul care traia acolo (deoarece, se zice, ferocitatea oamenilor l-ar fi înspaimântat chiar si pe el), reprezinta unul dintre principalele decoruri de pe ecran, alaturi de o padure (locul unui viol si al unei crime) si o sala de tribunal (unde sunt audiati martorii). La poarta lui Rashô se adapostesc de ploaie trei calatori: un taietor de lemne, un preot budist si un „om de rând“ (mai precis, un potlogar cinic). Primii doi tocmai au fost martori la proces (padurarul chiar a descoperit cadavrul) si sunt profund tulburati de depozitiile audiate (aici, Kurosawa alege sa ascunda vocile anchetatorilor, pentru a le accentua pe cele ale anchetatilor). Cu convingerile zdruncinate, preotul ajunge sa se teama ca-si va pierde încrederea în fiinta umana. Al treilea n-are habar de tot ce s-a întâmplat – pretext ideal pentru a relua trei versiuni diferite ale faptelor, dar si pentru a introduce o a patra perspectiva – si nu este oripilat, ci mai degraba amuzat de evenimentele ce-i sunt relatate. Desi ultima versiune poate parea cea mai aproape de adevar (si pentru ca prezinta multe similaritati cu prima), nici unul dintre naratori nu este pe deplin credibil. De fapt, am putea noi conchide – în spirit postmodern, de buna seama –, nu exista un Adevar unic, ci fiecare personaj are propriul adevar, la fel de valid ca si cele ale celorlalti. Pluralitatea adevarurilor este o tema recurenta, de la Pirandello pâna la… Porumboiu, iar Kurosawa o utilizeaza în cinema la fel de subtil precum Orson Welles în „Cetateanul Kane“ (1941).
Cele trei personaje centrale ale controversatei povesti violente sunt un samurai (interpretat de Masayuki Mori), sotia sa (Machiko Kyô, cea care în 1956 avea sa devina partenera lui Marlon Brando în comedia „The Teahouse of the August Moon“) si banditul Tajômaru (celebrul actor Toshirô Mifune). Toate versiunile povestii au în comun faptul ca samuraiul moare dupa ce sotia sa este violata de bandit, însa în fiecare dintre versiuni exista un alt responsabil de aceasta moarte. Pe rând, aflam cum vad lucrurile banditul, sotia samuraiului si chiar… defunctul, prin intermediul unei femei-medium. Apoi, dupa ce îl lasa pe nou-venit sa se familiarizeze cu cele trei perspective, taietorul de lemne afirma, sovaitor, ca stie mai multe decât a marturisit în fata instantei si-si prezinta propriul punct de vedere. Din fericire, rasturnarile de situatie succesive sunt delectabile, nicidecum confuze, pentru spectatori, deoarece jocul epistemologic este tinut permanent sub control, cu mestesug, de catre autor.
Din punct de vedere dramaturgic, „Rashômon“ a influentat foarte multe productii cinematografice realizate, de-a lungul ultimelor sase decenii, în întreaga lume. Astazi, filmele cu naratiuni discontinue, acronice, si perspective multiple asupra acelorasi fapte nu mai sunt deloc rare, cum erau în 1950. Din punct de vedere stilistic, Kurosawa a cautat în trecutul cinematografului „acea frumusete particulara care-l caracteriza“, oprindu-se la avangarda franceza a anilor ’20, la René Clair, Louis Delluc Abel Gance sau Marcel L’Herbier (dupa cum marturiseste chiar regizorul, într-un fragment din „Comme une autobiographie“ preluat de Tessier). Într-un film alb-negru, jocurile de lumina concepute de Kazuo Miyagawa, „fara îndoiala cel mai bun operator japonez al generatiei sale“ (conform aceluiasi Tessier), încânta la fel de mult ca si coloana sonora (de pe care trebuie mentionata memorabila utilizare a „Boleroului“ de Ravel ca acompaniament pentru povestea sotiei violate).
În cinematografia japoneza, dupa cum observa Tessier, copiile palide dupa „Rashômon“ au aparut aproape imediat, precum „Frumoasa si hotul“ (1952) de Keigo Kimura, cu aceeasi Machiko Kyô în rolul principal, si „alte câteva filme istorice de un exotism superficial“. Previzibil, americanii au realizat un remake localizat – „The Outrage“ (1964) de Martin Ritt, cu Paul Newman în rolul banditului (mexican, de aceasta data). Desigur, frumusetea primei capodopere a lui Kurosawa nu a putut fi egalata. „Rashômon“ este un film care poate fi (re)vazut oricând cu desfatare (recomand versiunea restaurata din 2008), mai ales când simtim, ca si preotul de pe ecran, ca ne pierdem încrederea în bunatatea si maretia fiintei umane. Finalul filmului, ca si secventa ce ne explica misterul lui „Rosebud“ (ca tot l-am comparat pe „Rashômon“ cu „Kane“…), aduce o binevenita raza de speranta, dupa decaderea morala prezentata anterior. Iar Akira Kurosawa, care avea sa devina cel mai cunoscut cineast japonez, sub supranumele „Împaratul“, nu-si va pierde niciodata încrederea în umanitate.

Un comentariu pentru “Asiawood. Kurosawa, de la subiectivism la umanism”

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper