Privind înapoi modernismul

Un articol de NICOLETA SALCUDEANU

Desi foiletonist consecvent, Paul Cernat nu pare sa agreeze volumele de cronici. Nelipsit de temperament, dar nici de temperanta, foiletonistica lui este una meticuloasa, energica. Faptul de a-si publica pâna acum în volum doar lucrarile închegate tematic, suprimarea editoriala, voita sau nu, a valentelor sale cronicaresti, remarcabile, par sa indice, nejustificat, o anume neîncredere în prezentul foiletonului, în imanenta lui. Aparitia cartii sale celei mai recente („Modernismul retro în romanul românesc interbelic“, Editura Art, Bucuresti, 2009) diferentiaza, o data în plus, o optica personala de abordare a actului critic si o dubla personalitate în raport cu acesta. Unul este Paul Cernat-cronicarul, si cu totul altul istoricul literar. Daca foiletonul este alert, ritmat, se bucura de autonomie taxonomica si de o adresabilitate libera, constructia tematica devine onctuoasa, festiva, cu sinuozitati calofile, odata intrata sub constrângerea si autoritatea coordonatelor conceptuale autoimpuse. Actul critic parvine la un statut ritualic, în mare respect pentru ceremonialul conceptual. Daca în prima ipostaza conceptul este tratat camaradereste, ca instrument democratic de lectura, în cea de-a doua, desi nu de pe o platforma obedienta, acesta izbândeste un halou elitar. Înceteaza sa mai fie o simpla unealta, functioneaza ca un sistem normativ ierarhic superior. Structura se substituie texturii, vadind aspiratia elansata spre suprastructura. Raportarea se face întotdeauna catre înaltimile acesteia din urma. Daca percutanta si spontaneitatea criticii imediate se pierd, se amplifica în schimb, cu riscul atragerii unei suave inhibitii, finetea analizei. Ceea ce înseamna, în foileton, aplomb minimalist, avânt, devine dincoace un soi de asidua si învaluitoare tatonare.
O tatonare conceptuala este si acest nou volum-eseu. Ideea unui „modernism retro“, între frontierele careia îsi traseaza criticul spatiul normativ, se poate spune ca plutea în aer. Faptura sa hibrida nu este o proiectie himerica, ci pura realitate, daca ne gândim doar la un alt hibrid, acela al traditionalismului expresionist profesat de gruparea gândirista. De fapt, aliajul, iar nu puritatea estetica, tinde sa legifereze literatura. Decupajul, oricât de arbitrar, si recompunerea într-o noua ordine conceptuala au mari sanse sa ne restituie o lectura proaspata si o perspectiva avansata. Orice ravasire taxonomica aduce cu sine reasezarea unui desen amortit. Faptul ca Paul Cernat este capabil sa dizloce o bucata de literatura trecuta si sa ne-o întoarca într-o configuratie noua probeaza rezistenta acestei literaturi la eroziune. Sau, cu cuvintele unui alt „relector“, cel al „romanului universurilor crepusculare“, Ion Vlad, acesta „e singurul privilegiu al întâlnirii cu literatura: lectura si revenirile stimulate de opere surprinzatoare prin universul lor deschis“.
Chiar daca criticul se raporteaza, disociativ si în treacat, în pledoaria sa pentru calea conceptualizanta, la tipologia romanesca manolesciana, configurata în „Arca lui Noe“, diferenta este categorica. Daca autorul „Istoriei critice…“ actioneaza pornind de la predimensionarea conceptului, de pe o pozitie predicamentala, aspirând la supunerea realitatii textuale între cadrele conventiei prestabilite, în cazul ideii de modernism retro, realitatea estetica îndeamna catre o clarificare conceptuala ce nu poate fi decât încapatoare, din moment ce miscarea se face dinspre realiile textuale catre conceptul ce le cuprinde. Mult mai instigante, deoarece afine, se arata caile deschise de Matei Calinescu cu cele cinci fete ale modernitatii, Sorin Alexandrescu cu ambivalenta modernitatii („progresista“ sau „reactionara“) sau Virgil Nemoianu cu teoria secundarului, acestea sprijinindu-se mai degraba pe fundalul general-cultural decât pe structura formelor literar-artistice. Aceste abordari, având în comun aceeasi miscare dinspre realitate catre conceptul ce aspira sa se cristalizeze în calitate de consecinta naturala, iar nu de instanta, se arata cu adevarat fertile. Concluzia este una absolut verosimila, pe filiatia adecvata a unui Antoine Compagnon: „Exista, în definitiv, o modernitate antimoderna, asa cum exista un modernism nostalgic, paseist, „reactionar“ sau clasicizant“. Folosind o privire înapoi si o distanta ce separa decisiv contururile, viziunea unui modernism „soft“, „Biedermeier“, a unui „modernism retrospectiv“ el însusi, este nu doar plauzibila, ci legitima.
Ceea ce Paul Cernat numeste, în relectura romanului modernist, refuzul „filtrului teoriilor lovinesciene“, desi apare ca gest de insurgenta, se vrea a fi unul polemic, este de fapt o miscare de indulgenta sporita, iar „hybrisul“ nu amendeaza judecata lovinesciana, ci o mladiaza si o reîncarca, o reîncarneaza. Este mult prea evident ca, „desi importante – ideile lui E. Lovinescu din «Istoria literaturii române contemporane» (1926-1929, 1937) privind necesara evolutie a romanului românesc de la subiectivismul liric si moralizator la obiectivitatea epica sau de la mentalitatea ruralizant-paseista la aceea citadinista (centrata, de fapt, pe noua metropola bucuresteana), reprezinta conditii necesare, dar nu si suficiente pentru o teorie valida a modernizarii speciei“. De altfel Lovinescu a fost întâi de toate promotor, si doar în al doilea rând evaluator al romanului modernist, de aceea orice initiativa valorizanta în plus este nu doar binevenita, ci chiar o necesitate subînteleasa. Iar initiativa iesirii din sistemul binar, schematic, al opozitiilor de tip modernism – traditionalism, citadinism – ruralism, este destinata sa dezvaluie orizonturi infinit mai germinative, iar perspectiva lovinesciana, ideologic si temporal limitata, cucereste noi teritorii. Selectia „esantionului fictional“, ce vine sa ilustreze teza existentei unui curent modernist „retro“, este, în intentie, facuta în opozitie cu canonul lovinescian, fiind alcatuita din „autori situati în afara directiei lovinesciene“, provenind mai degraba din focarele de iradiere ale revistelor „Convorbiri literare“ si „Gândirea“. Voindu-se polemica, viziunea cercetatorului este de fapt una de expansiune si explorare, iar racolarea autorilor din aria de influenta a unui, asa zicând, traditionalism si stramutarea lor în cea modernista, este departe de a se opune directiei lovinesciene. Aceasta „racolare“ flexibilizeaza si nuanteaza însasi ideea de modernism. Modernismul asadar nu se margineste sa se claustreze între limitele unei linii magistrale rigide ci, dimpotriva, primeste si afiliaza un afluent fertil, acela al modernismului paseist. Mixeaza, pe de o parte, o tensiune avangardista cu, pe cealalta parte, o contratendinta „conservatoare“, o „paradoxala modernitate antimoderna“ a stazei. Ca viziune paradoxala, este o întelegere organica a unui fenomen de contaminare, mult mai aproape de adevar decât o perspectiva strict tehnica.
Din pricina mult prea sumarei introduceri a volumului, se strâng însa putine elemente teoretice care sa hasureze un teritoriu autonom, nerevendicabil din alte directii, al modernismului retro. Argumentele sunt mai curând poetice decât poietice. E drept, autorul recunoaste ca nu si-a propus sa scrie „o carte de teorie, de poetica sau de hermeneutica a romanului“, miza eseurilor fiind «înainte de orice, una critica». Si e foarte bine, fiindca mediul anaerob al teoriei e unul fatalmente închis, în timp ce atingerea analitica a criticii în miscare produce germinatie. Însa atribute precum nostalgia, desuetul, paseismul, reactionarismul, si încorporarea lor sub mantaua aproximativa a „romanului de atmosfera“ sunt insuficiente pentru a strânge o realitate romanesca diversa totusi. Ca acesti autori nostalgici cauta „revrajirea“ lumii, ca se supun predispozitiei de a colectiona „fetisuri vintage“ spune înca foarte putin despre structuri estetice eterogene. Chiar si o utopie neagra poate recurge la „revrajirea“ lumii, chiar daca în sens întors, or, contrautopia nu este susceptibila de nostalgie. Mai remarca Paul Cernat ca acesti autori „nu pot fi niste realisti autentici, în sensul social-istoric, voluntarist si pozitivist al secolului al XIX-lea. Nu mai au suficienta credinta pentru asta. Sunt, în schimb, niste autoizolati lucizi si niste bovarici paradoxali, constienti de propriul bovarism. Modernismul lor retro are, prin excelenta, un caracter nostalgic, evazionist si fantasmatic, fara a pierde însa contactul cu mimesis-ul traditional. Suspendat, adesea, între acest sol si un cer inaccesibil, el traieste într-o zona crepusculara, bântuita de imaginile si ecourile unui timp «pierdut»“. Nu se întelege însa foarte clar de ce n-ar putea fi acestia realisti autentici, din ce reiese ca nu ar avea suficienta credinta pentru aceasta. Doar fiindca iau drept realitate trecutul, iar nu prezentul? Dar timpul literaturii este nelimitat. Pâna la urma, apoi, orice romancier talentat este un autoizolat lucid si un bovaric paradoxal. O observatie justa, dar nu neaparat electiva, este aceea ca „aceste fictiuni au, în genere, finaluri cu formulari memorabile, de o clasicitate aflata la antipodul oricarui happy end conventional“, sfârsituri precum: „Aici nu sta nimeni!“, „si mi-am adus aminte de acel alt eu-însumi“, „în acel moment începu trecutul“, „Iar printul a îmbatrânit mai curând decât se cuvenea, convins ca în geografia lui e imposibil sa se întâmple vreodata ceva de sama“, „Va scrie romanul «Medelenilor» luându-si revansa asupra vietii“. Sunt, într-adevar de o frumusete vetusta tulburatoare, gattopardiana, dar ele nu sunt neaparat sub monopolul romanelor retro. Daca „Il Gattopardo“ este un roman nostalgic fiindca priveste retrospectiv, ce îl împiedica sa fie si realist? Plasa teoretizanta ce se opinteste sa cuprinda în mrejele ei o categorie distincta a prozei moderniste/ moderne este înca prea subtire, risca sa se destrame la presiunea celei mai blânde reconfigurari. Mai mult decât plauzibil ca realitate romanesca, delimitarea modernismului retro este înca foarte fragila si are în continuare nevoie de consolidare. Fragilitatea fundatiei este de fapt singurul defect al drumului, cel mai legitim se pare, dinspre realitate spre concept, acesta din urma înca într-o perpetua propensiune catre o identitate validata.
Daca sectiunea teoretica mai are nevoie de întariri pentru „stabilirea unei tipologii literare distincte“, cea aplicativa este frageda si savuroasa. Parcurgând în ritm molcom analiza de un rafinament el însusi „retro“ ai impresia ca recitesti, cu multiplicate delicii chiar romanele. Metatextul se molipseste de text si este greu sa le separi ca atmosfera. Comentariul e filigranat, nostalgic, împodobit. Analiza romanului „Adela“ este ea însasi impregnata de „farmecul discret, melancolic al neînplinirii unei iubiri unice“, aducând a dulce amânare. Accente-trufanda întâlnesti la tot pasul. La fel în cazul „Crailor de Curtea-Veche“. Remarcabil, prin prospetimea interpretarii este subcapitolul „Fotografia si estetica disparitiei“. Pe parcursul comentariului la Mateiu Caragiale, printre altele, se face o remarca de necontrazis, de mare importanta si dreptate, privind revista „Viata romîneasca“, anume ca era „o publicatie altminteri mult mai moderna decât voiau s-o faca sa para adversarii ei“. Într-adevar. Patrunzatoare este si relectura „Enigmei Otiliei“. O buna parte din salba de comentarii sunt adevarate micromonografii de care exegeza va trebui sa tina seama.
Cu adevarat temerara si îndreptatita este readucerea în atentia canonica a unuia din cele mai populare romane românesti din toate timpurile, „La Medeleni“, de Ionel Teodoreanu. Este un caz fericit, idealul de fapt, când succesul de public este sinonim cu valoarea. Un autor nedrept acoperit de aluviuni scolare, pus în circuit didactic, „exilat acolo, sub lespedea de «prozator al copilariei si adolescentei»“, este ridicat si scuturat de colburi capatând, prin sagacea pledoarie critica, o stralucire meritata. Medelenii, învaluiti în parfumul medelenismului (fie doar prin existenta, prin consacrarea acestei expresii si avem masura puterii sale de iradiatie, dincolo de orice vârsta) revin cu dreptate în atentia criticii actuale. Receptarea romanului îsi are povestea sa, ce poate sa ne lamureasca asupra disocierii grosiere dintre succesul real de public si primirea din partea criticii. Se prea poate ca stigmatele (siropos, de mâna a doua, metaforismul etc.) pe care le poarta si astazi sa i se traga de la întâmpinarea „tânarului si impetuosului“ Pompiliu Constantinescu, dar este o certitudine ca „Faptul ca «La Medeleni» a reusit sa impuna publicului o mitologie literara ar trebui, dincolo de orice «cordon sanitar» al criticii, sa ne faca mai atenti în a taxa romanul drept literatura siropoasa de succes dubios“. Din perspectiva lui Paul Cernat, acesta e privit ca romanul unei rupturi (nu întâmplator capitolul în care e inclus se intituleaza „Între doua lumi“), romanul unui divort si, în acelasi timp, al unei nunti între Iasi, cu ritmurile sale adormite si Bucurestii iuti, frivoli. „Practic – afirma autorul –, întreaga opera a acestui inegal si controversat scriitor sta sub semnul unui moldovenism conservator si nostalgic, legitimat printr-un estetism modernist. Un estetism lasciv-erotizat uneori, crepuscular alteori, în care gidismul cocheteaza cu simbolismul decadent, iar ecourile din «clasici» precum Turgheniev, Jules Renard si din Anatole France – cu cele din «modernistii» precum Proust, Gide sau Alain Fournier. Prin Ionel Teodoreanu, atmosfera de Belle Époque româneasca renaste – pe ritmurile «anilor nebuni»…“ Romanul nu este lipsit de inovatii tehnice, fiindca „«La Medeleni» impune prin forta cu care, spargând tiparele romanesti conventionale, reuseste sa învie o lume si o atmosfera, printr-o obiectivare foarte… subiectiva, «panlirica». La o privire mai atenta, ceea ce poate parea haotic, necontrolat sau parazitar îsi dezvaluie o coerenta ce tradeaza constiinta estetica evoluata. Perspectiva auctoriala se situeaza, în general, între omniscienta realista (cu moralizarea romantica a evocarii) si monologul interior pus în unda de stilul indirect liber. În «Hotarul nestatornic», ea tinde sa se identifice, pe jumatate, perspectivei copiilor, lasându-i adesea sa se prezinte singuri (comportism!), prin nesfârsitele lor dialoguri“. Nu de orice mâna este nici identificarea cu modul de a vorbi, gândi si simti al personajelor, „nu prin anamneza, ci printr-un soi de regresie deliberata la nivelul mentalului copilariei si al adolescentei“. Paul Cernat observa ca „sunt putini prozatorii români interbelici (si nu numai, n.m., N.S.) capabili sa-si «auda» si individualizeze, în asemenea masura, personajele prin limbajul lor (dar si prin lecturile lor)“, astfel ca „nimeni nu vorbeste «la fel», nici nu scrie la fel, ci întotdeauna corespunzator psihologiei, formatiei si mediului social din care provine“. E de mirare, cum bine remarca criticul, ca, desi o vreme director al Teatrului National din Iasi, Ionel Teodoreanu nu a fost si autor dramatic.
Nu lipsesc accentele polemice. Aici, cu surprindere placuta, îl regasim pe cronicarul Paul Cernat, semn ca, iata, cei doi Cernat se împaca bine. Precum critica interbelica, din comoditate, din snobism sau din orice alt motiv, nici cea postbelica nu s-a învrednicit sa-l aseze pe Ionel Teodoreanu la locul cuvenit. N. Manolescu, bunaoara, îl situeaza în zona comercialului, considerându-l „cel mai ilustru fabricator de fraze cosmetice“, promotor al „stilului fals pretios, ce-si are limita de jos în kitsch-ul lingvistic“; dar, sa nu uitam, tocmai acest kitsch, atmosfera de Belle Époque, pare sa-l lamureasca implacabil si total inadecvat pe autorul „listei“ de „seninatatea“ si bonomia lui Caragiale, care nici nu simte enorm, dar nici ca vede monstruos! Ceea ce, la Caragiale, e un atu (chiar daca idilismul sau e, eufemistic vorbind, unul iluzoriu), la Teodoreanu e negru pacat. Pe buna dreptate Paul Cernat observa cum „Metaforel va fi executat – de catre autorul «Istoriei critice…» – cu argumente socioestetice, nu neaparat marxizante, dar pe gustul marxizantilor epocii: «încearca sa faca naturale gusturile si mentalitatea burgheziei autohtone»“. Sa obseram totusi ca argumentele socio-estetice sunt, si ele, legitime, printre altele, si iarasi sa tinem seama ca tripartitia romanului în ionic, doric si corintic, macar în prima varianta, este fondata tocmai pe astfel de argumente de-a dreptul marxizante. Contradictia vine din faptul ca, daca în cazul lui Teodoreanu e hiba, chiar daca reprezinta ratiunea sa de a crea lumi, tocmai evocarea si glorificarea acestei burghezii în mediul ei, desi caricaturat, este argumentul suprem, pe de alta parte, în aprecierea scrisului caragialian! Trecând peste inconsecventele criticului „României literare“, cert este ca a pus si el umarul la inducerea unor perceptii false, încât „multi comentatori recenti si-au creat prejudecata, enorma, potrivit careia romanele lui Gib Mihaescu, Cezar Petrescu sau Ionel Teodoreanu ar fi… «de consum»“. Dezideologizând medelenismul, „demarxizându-l“ pâna la urma, autorul conceptului de „modernism retro“ îl dezleaga de limitarea la „experienta socio-istorica a unei clase în declin“ si îl elibereaza considerându-l, adecvat, „un stil de viata si o categorie psiho-estetica strâns legata de experienta unor vârste ale marilor vacante (copilaria, adolescenta, prima tinerete) aflate la «hotarul» dintre o epoca post-patriarhala si demofila «epoca a jazzului»“. Este o emblema a „intimismului familial“. Mai mult, daca facem abstractie de epoca, si o facem, considerându-l pur si simplu o categorie psihoestetica legata de experienta marilor vacante, vom întelege de ce, chiar ostracizat de superficialitatea criticii, „La Medeleni“ ramâne unul dintre daca nu cel mai citit roman din literatura româna. În transcendenta programei scolare.
Paul Cernat citeste cu sensibilitatea postmodernului, dar nu face gafa, frecventa, de a asimila si afilia fortat textul citit postmodernismului. E de înteles, de aceea, ca, desi o buna parte din literatura actuala s-ar înscrie în haloul tipologiei literare retro, ezita sa introduca vreun autor contemporan, desi îi mentioneaza pe Radu Petrescu, Gabriela Adamesteanu, Radu Cosasu, Bedros Horasangian s.a., în proza, sau Leonid Dimov, Petre Stoica, Emil Brumaru, în poezie. Si bine face, fiindca tocmai prin asimilarea acestora conceptul de modernism retro s-ar face praf. Ultimii nu mai scriu în inocenta. Daca luam, bunaoara, romanele lui Radu Petrescu, ele sunt pastise ale modernismului retrospectiv. Sunt de fapt retrospectiva retrospectiei în grad doi de distantare, copios irigate de intertextualitate si autoreferentialitate. Pentru contemporani aceste procedee sunt fie colac de salvare, fie piatra de moara, însa au devenit medii vectoriale vitale si ireversibile. Fenomenul poate fi numit, printr-un joc de idei inspirat al lui Radu Petrescu, cosmofagie. Când unul din personajele romanului „Ce se vede“ îsi „înghite“ o comparatie poetica, realizând vertiginos ca aceasta este imposibila si incompatibila cu luciditatea constiintei sale estetice, se ajunge la impresia unei forte demiurgice ce se transfera la individul creator. Transcendenta se muta abrupt în el, dându-i puteri discretionare asupra cuvântului. Daca „orice ins este, fara nici o tehnica, un univers“, când „tu ai înghitit universul, de unde senzatia de îndurerare a gurii, esti acum universul, ceea ce este cu totul altceva…“ Nu se întelege de aici ca livrescul ar fi o reprezentare superioara sau dimpotriva, diferenta e de evolutie fireasca si de focalizare diferita în functie de noua situare a constiintei estetice. Daca modernismul retro al înaintasilor este unul extrem imaginativ, si pe masura realist, scrierile postbelice sunt cu precadere livresti, miros a cerneala. Ele sunt de cu totul alta stirpe si nu fac altceva decât sa defineasca, prin contrast, ideea de roman pe care Paul Cernat se straduieste sa o configureze. si trebuie s-o faca în continuare, cu un spor de precizie si consecventa.
Eleganta cartii se degaja si din modul neostentativ de a-si proiecta mizele. Când „obrazniciile“ si teribilismele îsi mai itesc cornitele în critica de orice vârsta, sunt reconfortante seriozitatea, finetea si farmecul abordarii literaturii ca lume, nu doar ca text, acesta nu de putine ori mutilat abuziv prin incizii fortate. Paul Cernat, în ambele ipostaze, de cronicar, dar si de istoric literar, stie sa citeasca si sa scrie firesc, pastrând nealterata formula secreta a operei, vadind ca este constient de existenta unui prag peste care nu se poate trece fara sa ranesti pudoarea si integritatea acesteia.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper