Literatura si calvarul spiritului

Un articol de OANA PUGHINEANU

Utopia avangardista de a desprinde arta de estetica are la baza nu atat incercarea de a descoperi noi forme de exprimare sau etern esuata epatare a burghezului, ci inceputul unei noi forme de raportare la lume, sau – mai bine spus – inceputul incetarii raportarii la lume, unul confuz in care anacronisme si impulsuri noi se amesteca fara a atinge vreodata un nivel teoretic. De fapt, am putea spune ca tocmai alergia manifestata fata de elaborarea unui nivel teoretic a exclus lumea si, coextensiv, omul. Ceea ce avangardele „presimt“ este refuzul constiintei de a produce referentialitati. Mai in gluma sau mai in serios, raportul constiintei cu referentialul a fost mereu unul care functiona asemanator cu ceea ce Gluksmann considera a fi o credinta religioasa: „Dumnezeu a creat omul si viceversa“. Suprematia logosului fata de mit ar putea fi interpretata ca o „schimbare de tehnica“ prin care s-a trecut de la uzarea de semne motivate la cea de semne imotivate pentru a „crea“ lumea. Istoria artei pe care nu o pot concepe in afara istoriei lumii, lasa sa se intrevada prin avangarda o noua turnura: refuzul sau dificultatea constiintei in ceea ce priveste producerea de referentialitate si trecerea spre omul post-istoric care nu se mai cizeleaza prin ceea ce Hegel numea „calvarul spiritului“, ci abandoneaza modul de a se raporta la ceva din afara lui sau la sine in favoarea tehnicii si biopoliticii. Futurismul, spre exemplu, a inglobat in „programele“ lui ambele elemente, iar imaginea pe care o propune se potriveste cu ceea ce Desmond Morris ar numi „omul-animal“ incastrat in mediul de „supertib“ al singurei specii care a ales ca mod de viata autoinchiderea intr-un „human zoo“. In absenta calvarului spiritului care dubla lumea prin imaginile propuse de constiinta si cunoastere, omul a produs un sistem prin care lumea nu se mai dubleaza, ci se multiplica „de la sine“, in timp ce producatorul acestui sistem se „renaturalizeaza“, devine un nomad pentru care „certitudinile“ intelectuale sunt prea debile pentru a face fata noii jungle hiperreale. Tehnicii ii revine acum sarcina de a actiona asupra lumii in timp ce omul, devenit inutil ca factor ce putea gandi „obiectiv“ (un obiect va „gandi“ intotdeauna mai bine un alt obiect) se mai poate identifica cu sine si cu „tribul“ sau doar pe calea unor indici biologici sau pe baza unor artefacte pe care „tehnica“ i le pune la indemana. Tendintele liberalo-fasciste europene actuale dau seama de noul „nomadism“ concurential, mai haotic si purtat pe mult mai multe planuri decat se pot identifica. Ierarhia este departe de a-si consuma sfarsitul. Dorinta de a ocupa o „pozitie de putere“ chiar daca uneori s-ar lasa de inteles ca nu mai trebuie parcurse treptele „claselor sociale“, redevine plasata si reactivata in individul biopolitic. Desi nu cred ca, dupa cum incearca sa demonstreze Umberto Galimberti, tehnica s-ar afla in conflict cu ideologia, ci mai degraba ca ideologiile pot servi tehnicii, la fel cum vechii functionari foloseau institutiilor, observatia autorului italian ramane pertinenta in mare parte: „Daca lumea ideilor platoniciene era gandita ca paradigma explicativa a lumii, instalarea ipotetica a sistemului stiintific in mod experimental verificat se reveleaza ca paradigma constructiva a lumii. Nu mai este o lume naturala de interpretat pornind de la ideile eterne, cat un mod artificial de construit pornind de la ipoteze concepute de la inceput ca autodepasindu-se, existand pentru a se autodepasi“ („Psiche e techne. L’uomo nell’eta della tecnica“, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano, Settima edizione, 2009, p. 410).
Incercand sa surprinda felul in care se exprima in plan literar turnura catre o constiinta care nu mai produce referentialitate un critic precum Brian McHale („Fictiunea postmodernista“) identifica ceea ce el numeste trecerea de la „dominanta epistemologica“, specifica modernitatii, la „dominanta ontologica“, specifica postmodenitatii. Autorul justifica alegerea, as spune fortata sau chiar eronata, a termenului de ontologie folosindu-se de doua definitii: cea a lui Toma Pavel, dupa care, „o ontologie este o descriere teoretica a unui univers“ si cea data de Borges: „Ei sustin ca metafizica este o latura a literaturii fantastice“. Chiar daca ontologia poate fi privita ca si literatura (dintr-o perspectiva absolut postmoderna a intertextualitatii), literatura insa nu poate fi privita ca o descriere teoretica a lumii. Miza mai vechii ontologii era tocmai teoria care explica „a fi“-ul. Dublarea lumii fie printr-o metafizica, fie, mai apoi, prin cunoastere avea ca scop tocmai obtinerea/reglarea lumii locuibile. Metafizica nu a fost mereu o latura a literaturii fantastice, ci a devenit astfel in urma unui lung proces de creare de referentialitati pana in punctul culminant al postmodernelor „lumi posibile“ in care referentialitatea insasi a incetat sa devina referentiala. Simulacrul chiar daca dubleaza lumea, nu mai are puterea de a o „regla“. Inainte insa de a plonja in pluralitatea hiperreala a lumilor, constiinta a trecut in avangarde printr-un dur moment de autocritica (mai dur decat cel kantian), devenind din stapana a unei lumi, o simpla modalitate, un artificiu artistic printre altele (de unde si marele come-back al literaturii cu story). Nici incercarile spasmodice ale unor arte-vita futuriste care voiau sa recepteze cat mai corporal posibil viata si nici o „literatura-reportofon“ de tipul noului roman francez nu mai pot conexa omul cu lumea locuibila. Daca Borges subliniaza caracterul fantastic al perceperii literaturii ca ontologie e tocmai pentru a sublinia ca ontologia nu este o literatura-reportofon, a receptiei de fenomene. Totusi distinctia uzata de Brian McHale (cu rezerva fata de folosirea termenului de „ontologie“) surprinde o schimbare profunda intervenita in campul literar: „dominanta fictiunii moderniste este epistemologica, ceea ce inseamna ca fictiunea modernista desfasoara strategii care angajeaza si aduc in prim-plan intrebari cum sunt cele mentionate de Dick Higgins: „Cum pot sa interpretez aceasta lume din care sunt si eu o parte? Si ce sunt eu in ea?“(…) dominanta fictiunii postmoderniste este ontologica. Asta inseamna ca in fictiunea postmodernista dezvolta strategii care angajeaza si aduc in prim-plan intrebari cum sunt cele pe care Dick Higgins le numeste „postcognitive“: „Ce fel de lume este aceasta? Ce e de facut in ea? Care dintre eurile mele sa o faca?“.
Arta care voia sa se desprinda de estetica, adica, in primul rand de un mod sau altul de a concepe frumosul, iar mai apoi artele extrem bazate pe mimarea unei „lumi a vietii“ (cu una dintre culmi in poesia viziva si literatura onomatopeica futurista si mai apoi in extrem de „corporalii“ Orlan, Stelarc si Gina Pane) au fost indicii trecerii spre omul post-isotric nomad. Obsesia pentru „actualitate“ (happening) merge mana in mana cu recuperarea iluzorie a „simtului pur“ impotriva mai vechiului „calvar al spiritului“, care „apare in mod necesar in timp atata timp cat nu ajunge la conceptul sau pur, adica atata timp cat nu va elimina timpul“ (Hegel). Corpul si senzatiile lui sunt cantonate in eternitatea prezentului, o eternitate pe care spiritul o percepe ca pe un „infinit rau“, caci pentru a intra in timp, fie si in cel calculabil si mercantil, el trebuie sa dizolve infinitul prezent al perceptiei. De aici si dificultatea de a rezolva „psihologic“ dualitatea minte-corp. Ca intreg care se prezinta simultan ca gandire si corporalitate, omul pare sa fie o fiinta „cronofaga“, dar una care isi fagociteaza propria prezenta pentru a o include intr-un sens. Daca literatura traditionala (de tip balzacian) abuza de principiul selectiei pentru a construi firul narativ era tocmai pentru a transmite un sens. Marea ruptura proustiana este si ea una selectiva, dar principiul de selectie incepe sa devina altul: nu mai e vorba de momentele importante care faceau concurenta „starii civile“, ci e vorba de o selectie in durata, una spontana pe care autorul o savureaza, mai degraba decat sa o controleze. Scrisul, si nu „autorul“, este cel care va „cristaliza“ farmecul clipei intr-un adevar. El este medierea, fixarea, cel care indeplineste calvarul spiritului, adica surpimarea timpului corporal, biologic pentru a cuceri un timp inidvidual. Dar la Proust ceea ce ramane important este faptul ca, in final, constiinta isi pastreaza suprematia recuperand sensul inclusiv pe calea ciclicitatii, nu numai pe cea a linearitatii. Drumul spre „moartea autorului“ este insa deschis deoarece „anamnezele“ traite de Proust sunt momente aleatorii incontrolabile. Durata este nostalgia pentru timpul regenerativ, pretehnic, iar autorul o selecteaza tocmai pentru „atipicitatea“ ei. Nu mai e vorba de a reproduce mecanismul implacabil al „moravurilor“, „societatii“ sau „pasiunii“. Autorul ramane insa prezent deoarece chiar daca schimba principiul de selectie (da la tipic la atipic) nu renunta la el. La extrema opusa, o miscare precum cea futurista, prin tehnica iconica si onomatopeica tinde in cel mai mare grad spre abolirea acestui principiu. Mai degraba decat autorii, corpurile insasi par sa scrie, sa descrie o lume in care calvarul spiritului s-a externalizat in brutalitatea razboliului. Comentariul lui Walter Bejamin dupa care in futurism omul a ajuns in stadiul in care isi poate savura estetic propria distrugere poate fi interpretat si ca rezultatul paradoxal al imposibilitatii spiritului de a-si „finaliza“ propriul calvar. La toate acestea se adauga fascinatia pentru masina, fara a intrevedea insa sistemul tehnic care va guverna o asfel de constiinta si fara a intui ca acest sistem este punctul de pornire pentru a reduce capacitatile umane de a pre-vedea, unica „credinta“ a constiintei perceptive fiind doar manifestul (in toate sensurile). Razboiul pe care omenirea il poate savura este aproape o consecinta „logica“ pentru constiinta perceptiva, care pentru a functiona are nevoie de o constanta depasire a „nivelului de excitatie“, la fel cum masina in sistemul tehnicii are nevoie de o constanta crestere a propriei eficacitati.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper