Marin Sorescu – „La Lilieci“

Publicam în acest numar prima parte a unui dosar dedicat ciclului sorescian „La Lilieci“, care a cunoscut în ultimul an doua reeditari: „La Lilieci“ (I-VI), cu zece texte recent
recuperate, editie stabilita si îngrijita de Sorina Sorescu, însotita de interviuri cu Marin Sorescu, un dosar de referinte critice
si un interviu cu George Sorescu, Editura Art, 2009; si „La Lilieci“, 2 vol. (I-III si IV-VI), editie stabilita si îngrijita de Sorina Sorescu, prefata de Ion Pop, tabel cronologic de Mihaela Constantinescu-Podocea, referinte critice de Sorina Sorescu, „Jurnalul National“ – Editura Art, Colectia „Biblioteca pentru toti“, 2010.
Dosarul de fata e alcatuit din comunicari prezentate în cadrul celei de-a treia editii a Colocviului International „Marin Sorescu“, desfasurat la Craiova în perioada 4-5 iunie 2010, sub genericul „«La Lilieci» si «lumile» folclorului românesc“. Îi multumim pe aceasta cale d-nei Sorina Sorescu pentru
amabilitatea de a ne fi pus la dispozitie textele de mai jos.

Textul ca loc de veci

ION POP

„La Lilieci“, se stie, este numele unui loc de veci, al unui cimitir din Bulzestii Olteniei lui Marin Sorescu. Adica al unui spatiu cu vieti si nume îngropate printre tufele de flori cu acelasi nume, asociind violetul ori albul funerare cu vitalul verde. Un muzeu, s-ar zice, în aer liber, de biografii cândva traite, recompuse acum din cioburi ale fostelor vase de lut, expuse în marea vitrina deschisa spre cer, un „murmur nentrerupt de epitafe“, cu expresia argheziana din „Arheologie“. Este, cum s-a tot repetat, un Spoon River autohton, însa în formule mult diversificate, în care se asociaza osmotic monologul preluat si perfect însusit de catre poet al sutelor de personaje chemate pe scena rurala, povestirea degajata cu aer de snoava taraneasca, secventa de basm si invocatia magica, imprecatia, umorul anecdotei, confesiunea mediata, si ea, de „masti“ ale eului, rareori directa. S-ar putea face – de ce nu? – si o trimitere la „Cimitirul vesel“ maramuresean, cu schitele sale de vieti înscrise pe crucile de lemn, cu figurile primitiv sculptate ale unei umanitati elementare, abia desprinse din pamântul originar, pentru a se întoarce, surâzând sau oftând, în biblica tarâna.
O culminare de subminari
În opera lui Marin Sorescu, suita celor sase carti tiparite între anii 1973-1998 marcheaza, desigur, punctul cel mai avansat al mizei sale pe autenticitatea scrisului. Poetul pare a se dispensa aici cu totul de orice conventie, metafora si simbolul sunt ca si absente, liricul cedeaza, de altfel, locul – cum s-a tot observat – epicului si dramaticului, notatia realista, „bruta“, a faptului de viata se impune pregnant, sustinuta de realismul lingvistic, dus pâna la vocabula si expresia locala cea mai particularizata, necesitând, pentru a fi mai larg înteleasa, un destul de întins glosar. Insolita în context, experienta scripturala din „La Lilieci“ nu este, totusi, decât extrema unor cautari anuntate înca de la debut cu parodiile din „Singur printre poeti“ (1964), adica a unor demersuri de subminare a conventiei literare. Amendata si îngrosata caricatural-parodic în textele altor confrati, aceasta va fi urmarita imediat în însusi „jocul lumii“, la nivelul structurilor viziunii poetice definitorii tocmai prin punerea în evidenta a acelor mecanisme si manifestari stereotipe, mecanice, placate pe viul comportamentului uman firesc – de unde si puternicul efect comic cu tente grotesti, nota general „carnavalesca“ a spectacolului regizat abil de autor. Obsesia autenticitatii se stravede si aici ca revers al acestor manifestari cumva schematizate ale trairii, iar, pe de alta parte, actiunea de „desolemnizare“ a gesticulatiei lirice, coborârea din registrele înalte ale viziunii spre faptul comun, cotidian, „prozaic“, era tot o marca a „democratizarii“ comunicarii si a apropierii de o viata a lumii mai fireasca. Familiaritatea cu pozitiile „nobile“ din diversele ierarhii, cosmice, istorice, sociale, spirituale, aparuse mult accentuata în „Poeme“-le din 1965 si în cartile urmatoare, pâna la „Tineretea lui Don Quijote“ (1968) ori „Tusiti“ (1970), în concurenta, totusi, cu tentatia manieristului „joc al ideilor cu fantezia“. Caci ceea ce se câstiga ca naturalete a discursului eliberat de retorica traditionala era cumpanit de un alt soi de artificiu, al mecanismului cumulativ de translatii dinspre amendata retorica a imaginarului „înalt“ spre expresia ca si derizorie a relatiei dintre subiect si banalitatea lumii din jur. Numai ca Sorescu nu s-a oprit aici, ci a insistat în actiunea de subminare mai de mult începuta, atacând în forta conventionalul într-unul dintre spatiile afective cele mai delicate – al „discursului amoros“. Deconstructia acestui tip de discurs era împinsa foarte departe în carti precum „Descântoteca“ (1976) si „Sarbatorile itinerante“ (1968), în intentia de a oferi „felii de viata“, câte o „poveste“ curgând „pe firul apei, ca-n viata“, cu demontari ironice la tot pasul ale postúrilor afectate de cliseu, admitând, chiar în exces, redundanta, diluarea discursului într-un fel de bavardaj frivol, devalorizant cu stiinta sau cu nestiinta, tocmai fiindca ispita autenticului devenise din ce în ce mai dominatoare. Cealalta subminare importanta a tuturor poetismelor romantico-moderniste, întreprinsa de „generatia ’80“ se gasea altfel devansata, nu fara a aminti de mai batrânul trubadur ironic Minulescu ori de mai recentul Geo Dumitrescu.
Conventia autenticitatii
Fata de aceste anticipari soresciene, „La Lilieci“ face, însa, un pas enorm, de vreme ce se decide acum sa sacrifice (aproape) orice mediere, fie si subminata ironic si umoristic, a „poetizarii“, prin forta expresiva a „concretului“, a trairii directe, prin înregistrarea neutra, „documentara“, cum s-a spus, a întâmplarilor din viata comunitatii satesti a Bulzestilor natali. Se stie, însa, iarasi foarte bine ca, odata trecut în pagina poemului, „documentarul“ trece si un prag inevitabil catre simbolic, fie el unul mult diminuat – si e tocmai ceea ce întâmpla, fericit, în marea suita „epopeica“ a „Liliecilor“. Caci deplasat spre epic si teatral, discursul poetic e astfel doar „delegat“ unor masti, într-un proces de disimulare complexa a subiectului, care preia acum rolurile de înregistrator al unor „informatori“ folclorici, ipostaze ale naratorului de snoave capabil si sa mimeze scene si mici actiuni „dramatice“, pe claviaturi diversificate, de la comic, grotesc si chiar tragic. Distanta dintre eul poetic si faptul de viata e astfel ca si anulata, nu fara a lasa sa se ghiceasca inevitabila, cumva paradoxala de data aceasta, „conventie a autenticitatii“. Confesiunea nu, totusi, absenta în totalitate, domina însa viziunea carnavalesca a lumii ca spectacol, cu implicari, dar mai ales cu distante de spectator destins. E acel „teatru mare cât satul“, definit ca atare într-un poem, acea „panorama“ în ramele careia pot aparea evenimente dintre cele mai comice, dar si cu accente de tragic atenuat, dupa cum evenimentul poate fi pur lingvistic, cu pitoresti derulari de nume, porecle, sonoritati prin care regiunea Olteniei s-a si individualizat, de altfel, pe harta expresivitatii lingvistice românesti. E cota de gratuitate pe care o ofera abundent aceste texte de minunata inventivitate, tot atâtea etichete colorate în stare sa schiteze caractere si comportamente, reunind trairi momentane si experiente istorice.
Ca este vorba de o imensa înscenare ne sugereaza si formula inspirat gasita de poet pentru micul teritoriu al satului, aceea de „for român“, de incinta suficienta siesi: „Satul e închis ca o cetate./ Totul se afla înauntru. Când vine de la câmp,/ Omul parca trage scara potecii dupa el./ Ce se petrece în afara e un alt tarâm,/ Unde ajungi calare pe pajura,/ Ori scoborându-te printr-o fântâna parasita./ Forul român e capatul podului varuit/ Ori poiana cu iarba verde“… Spatiu în fond simbolic, asadar, cum e si cel al teatrului, al lacaselor de cult, al chiar „forului“ unde viata cetatii trece în regim cvasiemblematic, devine adânc reprezentativa. Uzând de o asemenea caracterizare, poetul ofera si sugestia statutului ambiguu al acestei lumi autosuficiente, situata între real si fictiv, între „documentar“ si simbolic. Iar daca regimul carnavalesc al viziunii domina, nota de ritualitate mai grava, de emotie si de nostalgie, de elegie reprimata, nu poate fi, nici ea, ascunsa. Caci, daca are o înfatisare de imens mozaic, fragmentele aparent dispersate se aduna aluvionar, purtate de respiratia epopeica a ansamblului, modelat în tipare pe care le ghicim stravechi, care au modelat acest univers si în care a continuat sa functioneze în pestrita suita de variatiuni pe temele mari ale existentei perene.
Poezia ca ritual surdinizat
Si satul sorescian este, în felul sau o „monada“, cum numise Blaga spatiul-centru al lumii, deschis spre o zariste cosmica si în virtutea unui destin emanat din vesnicie; numai ca – si diferenta e esentiala – perspectiva si atitudinea solemn-metafizica lipsesc la poetul oltean, dupa cum e total absenta stilizarea, acel hieratism al gestului si desenului vizionar ce articula mai curând o lume de efigii sacre, decât înregistrari „brute“ ale faptului de viata concret. Or, la Sorescu, tocmai aceasta din urma primeaza: poezia, scrisul tind sa se identifice realitatii imediate, cel putin asa cum a fost ea traita în virtutea unei traditii ancestrale, puternic particularizate regional. Poetul de acum nu mai idealizeaza aceasta lume, care nu mai e pentru el un alt „spatiu mioritic“, nu evidentiaza rupturi dramatice pe care sa le traiasca acut ca pe tot atâtea stari de criza si de alienare de „originar“; este, cum spuneam, mai „realist“ si mai tranzitiv în expresie. Dar e limpede ca aceasta „realitate“ e una care a fost, profund modificata, alterata, transformata de istoria mai noua, postbelica (evocata, aceasta, cu o privire în care stiutul „râsu’-plânsu’ comunica intim), – si marea poveste a „Liliecilor“ e de citit mai curând în aceasta perspectiva evocatoare, fiind în mare masura, de-acum, un univers muzeistic – de vieti si limbaje îngropate în incinta etern conservatoare numita „La Lilieci“. În ultima instanta, o pastreaza si o salveaza scrisul, litera solidara pâna la identificare cu spiritul locurilor, spre care îsi întoarce cititorii, invitati la un ritual surdinizat, dar nu mai putin tulburator, în ciuda „demitizarilor“ punctuale. Adica textul ca adevarat loc de veci pentru un „for român“ despre care numai el mai poate si, mai ales, va mai putea da seama de acum înainte în chip credibil.

„La Lilieci“
în grila optzecista

COSMIN BORZA

Publicat într-o perioada foarte extinsa (1973 – primul volum, 1977 – cel de-al doilea, 1980 – cartea a treia, 1988 – a patra, 1995 – a cincea si, postum, în 1998, al saselea volum), ciclul „La Lilieci“ anticipeaza cu macar cinci ani primele forme de manifestare a „optzecismului“ si continua sa apara în timp ce studiile legitimatoare ale teoreticienilor „postmodernismului“ românesc (analizele lui Cartarescu, Lefter, Musina ori Craciun) sunt publicate în reviste sau în editii cu tiraje consistente. Iar aceasta contemporaneitate, chiar concomitenta editoriala, genereaza – as îndrazni sa afirm – poate cea mai paradoxala, tensionata si convulsiva relatie artistica din istoria literaturii române postbelice. Mecanismele de atractie si de respingere instituite de contactul „Liliecilor“ cu optzecismul si viceversa sunt atât de complexe încât ar necesita spatiul unui întreg volum. Ma voi margini la elementele aparent evidente, care implica, însa, un set de nuante simptomatice pentru modul în care s-a scris literatura si despre literatura în spatiul autohton din deceniile de final ale secolului al XX-lea.
Optzecisti vs. saizecisti
Doua sunt – dupa cum se stie prea bine – directiile de individualizare si de legitimare ale orientarii teoretice hard specifice „optzecismului“ românesc: pe de o parte, delimitarea fata de generatia poetica anterioara, pe de cealalta, impunerea unei noi paradigme creatoare. Într-un raspuns la o ancheta din 1984 a revistei „Ateneu“, Ioan Buduca – unul dintre criticii în voga din anii ’80 – rezuma în acesti termeni mutatia pe care tinerii scriitori ai perioadei ar produce-o în literatura româna: „…dupa ciclul metaphorionic, mitic si liric al generatiei poetice anterioare, reactia normala nu poate fi reprezentata decât de un alt ciclu, prozaic, demitizant si antiliric. (…) Eul liric fictiv a cedat toate drepturile de autor eului biografic real.“1 În acelasi loc, un alt critic important, Al. Cistelecan construieste un veritabil sinopsis al opozitiei dintre „saizecism“ si „optzecism“: „Notele comune ale ultimei generatii nu sunt, însa, nici mai multe, nici mai suparatoare si nici mai pregnante decât ale generatiei ’60. Sunt doar altele: acolo jubilatia si senzorialitatea, aici – deceptia si cerebralitatea; de o parte incantatia si declamatia, de cealalta prozaismul si ironia; în locul angajarii conventionale, sarcasmul neconventional; (…) Amanti ai viziunii, cei dintâi, victime ale meditatiei – ceilalti. În vreme ce unii sunt niste rasfatati ai limbii, ceilalti sunt niste truditori ai limbajului. Unora le zâmbea dulce iluzia, celorlalti le rânjeste dezamagirea.“2
Mai fatisa (de vreme ce nu îi numeste explicit pe poetii saizecisti), dar la fel de incisiva si de delimitativa e abordarea lui Mircea Cartarescu din 1986: „O liniste imensa, suspecta, emana din întreaga poezie modernista în acest secol nelinistit. Astazi, caracterul dictatorial al vazului în poezie cu tot ce implica el (renuntarea la umanism, la comunicare la placerea lecturii, la caldura si catifelarea vocii) a capatat dimensiunile unui dezastru. (…) Din poemele unui modernist, chiar remarcabile estetic, nu putem sti cine este de fapt acel poet, cum traieste, ce gândeste despre viata. Frângerea puntii dintre text si referent, salutara la sfârsitul secolului trecut, a devenit azi insuportabila. Nu se mai poate respira în niste tipare poetice care pierd denotatul într-o pulbere de conotatii“3.
Valentele mesianico-programatice ale unor atare interventii autolegitimatoare nu sunt atenuate nici dupa depasirea contextului imediat al conturarii noii orientari poetice. Astfel, la aproape 20 de ani distanta de la articolele amintite (si de la numeroase alte asemenea), Gheorghe Craciun publica un studiu considerat revolutionar pentru abordarea liricii autohtone, promovând directia poeziei tranzitive, însa, când ofera o configuratie „saizecismului“, perspectiva sa aminteste de aceiasi ani ’80. Mai întâi, teoreticianul contesta prospetimea si noutatea poetilor saizecisti de vreme ce ei „repun în functiune niste retorici de-a gata“ de factura blagiana, eminesciana, simbolista, suprarealista, ba chiar traditionalist-gândirista. Apoi, gradat, Craciun încarca toate particularitatile poetice ale predecesorilor cu conotatii depreciative: fara a avea nimic „spectaculos“ fenomenul poetic saizecist se caracterizeaza printr-un „implacabil continut estetizant“, printr-un limbaj „expansiv, metaforic, navalnic si dând senzatia de spontaneitate“, poetii din deceniul sapte cad „într-un soi de anistorism al creatiei, ireal si inofensiv“; ca si când nu ar lua parte la o realitate a suferintei, a mizeriei si plictiselii, dominata de limba de lemn a ideologicului, acestia „par sa traiasca în cea mai buna dintre lumile posibile. Pe ei nu-i intereseaza realitatea, ci poezia. Ei vor sa o apere de imixtiunile banale ale vietii, se feresc de adevarurile existentei cotidiene ca dracul de tamâie si cred ca daca poezia lor poate regasi temele marii noastre literaturi interbelice totul e rezolvat (…) Fundamentala ramâne la ei incapacitatea de raportare la real“4. Evident, cei ce vin dupa „abulicii“ saizecisti vor institui cu adevarat ruptura, noutatea, valoarea si vor aborda: „biografia omului comun, adevarurile vietii cotidiene, colocvialiatea vorbirii, anonimatul existentei, normalitatea starilor, sentimentelor si reactiilor, revolta morala, atitudinea civica, meditatia deschisa, linia empirismului si analitismului englez asupra limitelor limbajului si ale poeziei, autenticitatea, sinceritatea, directetea rostirii.“5
Nu mai ramâne decât un pas pâna ca Ion Bogdan Lefter sa identifice si termenii opozitiei. Daca ai sai congeneri sunt post-modernisti, scriitorii din urma cu un deceniu sau doua nu pot fi decât „neo-modernisti“6. Daca „post“ înseamna evolutie, mutatie, progres, „neo“ ajunge sinonimul lui „tardo“, adica regres, încremenire în proiect. „Saizecistii“ ar fi datati, în timp ce „optzecistii“ ar constitui paradigma revolutionara, superioara estetic si existential precedentei.
„La Lilieci“ prin vamile generationiste
Pâna la un punct, aceasta desfasurare multifatetata de forte nu ar trebui sa surprinda prea mult. În lupta pentru puterea culturala, în cadrul procesului de înlocuire a unui sistem poetic cu un altul, mecanismele aplatizarii, generalizarii, înserierii produselor concurente fac parte din regulile jocului. Pâna sa se ajunga la delimitari teoretice valabile de ordin tematic, vizionar ori stilistic, legitimarea unei noi generatii se fundamenteaza dintotdeauna si oriunde pe exagerari, nedreptatiri, precum si pe tactici obscure de discreditare. Optzecistii impun doar o grila prin care percep preponderent în negativ creatiile predecesorilor cu scopul individualizarii propriei orientari estetice.
Problemele apar, însa, în momentul în care filtrele generationiste tind sa blocheze/deformeze iremediabil accesul la creatie. Un astfel de caz e constituit de opera poetica a lui Marin Sorescu si, în special, de „La Lilieci“. O lectura oricât de rapida a textelor din volumele soresciene scoate în evidenta similitudinea dintre particularitatile stilistico-vizionare, chiar tematice, ale acestor poezii narative si caracteristicile optzecismului poetic. Astfel, atitudinea prozaica, demitizanta, antilirica invocata de Ioan Buduca se pliaza perfect pe stilul lui Sorescu, dupa cum ironia, sarcasmul neconventional, subminarea vizionarismului, apelul la un limbaj referential, denotativ, dimensiunea oral-auditiva a lirismului (de care vorbeau Al. Cistelecan si Mircea Cartarescu) cadreaza cu versurile din „La Lilieci“. „Saizecistul“ Sorescu ar fi, în consecinta, un „optzecist“ avant la lettre, iar criticii deceniului noua par a scrie despre poetica sa când îsi conceptualizeaza propria maniera estetica.
Si totusi, în ciuda faptului ca „La Lilieci“ cunoaste o foarte larga receptare de presa în deceniul noua, cu toate ca e asociat cu paradigma lor creatoare, pentru criticii si scriitorii optzecisti, volumul aproape ca nu exista. Între 1973 si 1990, o singura cronica, ce a lui Al. Th. Ionescu, e semnata de un reprezentant al generatiei optzeciste7! Iar atunci când scriu despre el, raportarea e construita în sensul minimalizarii influentei estetice ori al discreditarii formulei literare. În studiul amintit aici, „Aisbergul poeziei moderne“, Gheorghe Craciun nu analizeaza volumul, dar clameaza: „acest gen de poezie colorata si galagioasa, situata la gradul zero al limbajului cotidian, cu zone savuroase de umor si ironie, nu va avea influenta asupra poeziei noastre a momentului si nu se va constitui nici într-un element semnificativ al background-ului creator al tinerilor poeti ai anilor ’80“8. Totodata, Mircea Cartarescu îi ofera lui Sorescu patru pagini în „Postmodernismul românesc“, mustind nu de interpretari, ci de etichete preponderent caricaturale. Poetul ar asuma doar „aspectele exterioare ale postmodernismului“9, textele sale sunt dezamagitoare în momentul recitirii, devin „plicticoase prin repetitie“ asemenea „unor glume pe care deja le stiai“10; umorul sorescian e „grosier“, poezia nu coboara în strada, ci în „ulita“, iar finalul fragmentului cartarescian se încheie apoteotic: „«La Lilieci» poate fi o scriere postmoderna, dar te întrebi daca ea este si poezie“11.
„Optzecist“ conform autodefinirilor scriitorilor deceniului noua, ciclul „La Lilieci“ nu este asumat de optzecisti nici ca reprezentativ pentru formula lor creatoare, nici macar ca factor de influenta estetica. Ca nu este asa, ca s-ar putea sa fie exact pe dos, nu e foarte dificil de dovedit. Se poate demonstra destul de aplicat ca „Un potop de simpatii“ (Petre Stoica), „Egloga“ (Ioana Ieronim) ori „Bucolicele“ (Mircea Cartarescu) îsi gasesc un reper formator în „La Lilieci“, dupa cum poate fi sustinuta cu argumente credibile ipoteza ca doar o politica de natura culturala motiveaza delimitarea optzecistilor. Poezia lui Marin Sorescu ajunge, astfel, sa imprime amintitei „grile optzeciste“ un efect de bumerang. Nu doar ca noutatea formulei lor estetice poate sa fie contestata, dar, dupa un examen comparatist, Sorescu devine mai „postmodern“ decât cei mai importanti reprezentanti ai poeziei cotidianului din deceniul noua. De altfel, într-un articol substantial din revista „Cultura“, Teodora Dumitru se întreaba retorico-ironic daca nu cumva raceala optzecistilor fata de scrierile soresciene e justificata prin teama acestora ca întreg programul lor estetic nu ar postula decât „profetii despre trecut“, caci majoritatea elementelor considerate noutate absoluta si brand generationist sunt de mult valorificate de Sorescu: „Produsul oferit de Sorescu a fost refuzat de optzecisti, pentru ca, într-o oarecare maniera, facea inutila vorbaria si lupta pentru legitimare a postmodernismului în România. Formula estetica, indeterminarea, dialogismul, oralitatea, carnavalescul, epicizarea liricului si liricizarea epicului s-au putut întâmpla si fara interventionismul si dirijismul teoretic al optzecismului.“12
Dincolo de optzecism
Discutia poate continua la nesfârsit, însa cred ca pentru configurarea rolului grilei optzeciste asupra interpretarii ciclului „La Lilieci“ nici gradul în care poetica soresciana a influentat optzecismul, nici motivatiile ideologice ale atitudinii paradoxale a scriitorilor generatiei ’80 nu reprezinta piste analitice foarte profitabile.
Mai adecvata îmi pare depasirea exceselor de interpretare aduse de raportarea „Liliecilor“ la optzecism. Astfel, pentru cei care doreau sa dovedeasca cu orice chip precedenta ciclului fata de paradigma postmodernista prozaismul, minimalismul, tranzitivitatea, cotidianismul au devenit concepte exclusiviste de analiza. De la experimentatul Eugen Simion care proclama absenta „sacrului“, „miticului“, „metafizicului“ din lumea soresciana13 si pâna la abordarea exagerata a Anei Maria Tupan care îl asociaza pe poet orientarii deconstructiviste14, o serie de exegeti au încercat sa înserieze poetica ciclului în tiparele unui postmodernism autohton. De altfel, cei mai importanti exegeti din anii ’60 ajung sa îl defineasca pe Sorescu în termenii noii generatii. În volumul din 1987, „Despre poezie“, Nicolae Manolescu afirma ca în volumul „La Lilieci“ „postmodernismul anilor ’80 îsi afla o sursa pe care va trebui sa o recunoasca într-o buna zi“15. Totodata, Eugen Simion îsi revizuieste termenii încadrarii când schimba titlul dat capitolului despre Marin Sorescu din „Scriitori români de azi“: sectiunea intitulata în editia din 1974 „Ironisti si fantezisti“ e modificata în 1998 în „Ironie, fantezie, postmodernitate“16. Mai mult, în prefata la o antologie pentru „uz scolar“ (de aceea judecatile sunt si mai simptomatice), „Poezii alese“, Ion Buzera afirma ca Sorescu ramâne „cel mai bun scriitor postmodern din istoria literaturii române“17. Pe de alta parte, efortul altor critici a fost de a demonstra ca procedeele antilirice, „realiste“, monografice, minimalist-cotidiene constituie doar crusta experimentala sub care se manifesta latent temele si problematicile esentiale ale literaturii mari, canonice.
Rareori a fost schitata tensiunea creatoare instituita între cei doi poli inseparabili ai poeziei din „La Lilieci“. Or, tocmai din aceasta perspectiva poate fi înteleasa cu adevarat reticenta optzecistilor fata de creatia soresciana. Pentru el, poezia cotidianului, poezia tranzitiva nu înseamna aglomerare de elemente „reale“, banale, nu e sinonima transcrierii aseptice. Obiectivitatea si neimplicarea subiectului liric sunt doar aparente, sunt doar o strategie creatoare. În fapt, poezia valoroasa optzecista nu sfârseste în a asuma un alt mecanism liric, dupa cum demonstreaza foarte aplicat Simona Popescu în articolul „Sensul poeziei, astazi“: „O adevarata poezie a realului ar trebui sa fie vizionara în simplitatea ei aparenta, simbolica si complexa, construita pe o structura mentala de profunzime, cu grija ascunsa în straturile textuale. Selectia «materialului» (lumea sub toate formele ei haotice) apartine în aceasta poezie unui Subiect care urmareste o coerenta semnificativa, incluzând toate gesturile noastre marunte, cele mai banale (repetând elemente mitice uitate), scoase din mecanica uzuala si reînvestite cu substanta (sensibilitate, spirit, simboluri etc.). (…) Obiectele, decupajele, detaliile nu sunt adunate ca într-un magazin universal. Poezia de care vorbesc nu e una a «lipiturilor», ci a faptelor, lucrurilor, personajelor în legatura, reconstruind filmul (imagine, miscare, sunet, senzatii simultane si nu doar sugestie) care uneste subiect si obiect dupa alte legi“18.
Dar pentru a ajunge la acceptarea respectivei abordari, a fost necesar ca „Liliecii“ sorescieni sa treaca prin invocatul filtru „optzecist“. (În paranteza fie spus, ar fi de cercetat într-un studiu de „critica a criticii“, strategiile înscenate de critici pentru a-si revizui judecatile initiale referitoare la ciclul lui Sorescu: Mirela Roznoveanu îsi contesta în 1981 afirmatia din 1973 ca volumul contine „proza curata“, Eugen Simion accentueaza mai putin latura parodica si ironica a textelor, mizând – dupa lectura celui de-al treilea volum – pe concretetea limbajului si pe datele aparent nesemnificative ce contureaza lumea Bulzestiului, iar Nicolae Manolescu recunoaste în 1987 ca abia în acel moment poate asuma deplin mutatia substantiala produsa de Sorescu în poezia autohtona contemporana). Doar dupa ce volumele lui Sorescu înceteaza sa mai constituie un caz controversat de istorie literara, doar odata ce exegeza renunta la demersul obsesiv de a-l integra fara rest pe Sorescu într-o paradigma literara modernista ori postmodernista, „cheile“ de lectura adecvate pot deveni functionale.
Firescul – o posibila „cheie“
de lectura
Mai mult decât aspectele parodice, ironice, burlesti, umoristice, intertextuale si metatextuale, cu implicatii metafizice, esentialist-mitice, ori, dimpotriva, biografiste, minimalist-cotidiene, substantiala în „La Lilieci“ îmi pare a fi dimensiunea asa-zis „constructiva“ si integratoare a discursului liric. Fundamentala pentru viziunea soresciana din acest ciclu ramâne propensiunea pentru surprinderea autentica – nu neaparat verosimila – a firescului existential. Nu e vorba nici de un firesc al personajelor ce populeaza Bulzestiul, nici de cel al filtrelor subiective prin care satul e privit, ci de acela impus de ritmurile vietii. Simptomatice în acest sens sunt si observatiile (revizuite ale) lui Ion Pop, care analizeaza viziunea carnavalesca, teatrala a textelor din „La Lilieci“ pentru a concluziona ca „orice fapt de viata poate deveni, astfel, spectacol, situabil când la limita comediei, când mai dramatic, dar fara nici un accent emfatic – caci avântul retoric e cenzurat de însusi firescul vietii în care se amesteca de toate, si bune, si rele, si frumosul, si urâtul, si sarbatorescul ori tragicul sumbru“19.
Firescul ridicat la grad de concept – iata categoria niciodata devenita estetica potrivita, cred, pentru a surprinde proiectul literar întreprins de Sorescu în „La Lilieci“. E tocmai ceea ce au propovaduit teoreticienii optzecismului, însa demersul a fost mai degraba ratat din cauza prea numeroaselor experimente lirice initiate de scriitorii generatiei. În schimb, volumele soresciene asuma un veritabil elogiu al normalitatii, al „adevarului“ vietii atât la nivel vizionar, cât si stilistic. Daca textele ciclului îndreptatesc evidentierea unor procedee de demitizare ori de reificare, precum si dezvaluirea unor demersuri parodice sau ironice, acestea nu pot fi considerate scopuri ale poeziei, ci doar instrumente ale ei.
Din considerente de spatiu, ma voi margini la un singur exemplu. Demersul poetic sorescian e cât se poate de semnificativ în ceea ce priveste configurarea imaginii mortii, cunoscuta supratema a „Liliecilor“. Cu toate ca moartea sta sub semnul unor formule ce depasesc sfera umanului, „asa i-a fost dat“, „s-a-ncuibat moartea-n om, n-ai ce-i face!“, fenomenalizarile ei tin de legile viului, iar nu de un mister transcendental. În „Cununia“ – unul dintre textele cel mai disponibile unei interpretari alegorice – e descrisa o scena menita în aparenta sa stârneasca râsul si o lectura în cheie parodica fata de mioritica alaturare a mortii cu nunta. Doi batrâni accepta, sub presiunea „gurii satului“ („Ca nu e bine sa mori necununat/ Ca popa zice ca e preacurvie“), sa se casatoreasca religios chiar în timp ce „mireasa“ îsi traieste ultimele clipe. Ritualul se pastreaza doar prin mecanicitatea lui, asa încât comicul de situatie si elementele de absurd pigmenteaza concomitent doua dintre misterele crestinatatii: nunta si moartea. Mireasa este împodobita cu „lamâita pe cap“, are un pat de blane si cerga traditionala, însa „trage sa moara“ chiar în timp ce preotul o cununa cu barbatul care cinsteste momentul stând drept doar datorita bastonului. Zâmbetul de pe chipul ei nu se datoreaza bucuriei aduse de maritis sau vreunui extaz mistic generat de momentul trecerii în nefiinta, ci e doar un simulacru impus de diformitati fizionomice. Tot astfel, si datina religioasa functioneaza în gol, de vreme ce, în timp ce îsi da duhul, nasii îl îndeamna pe preot sa o spovedeasca pe loc, sa îi faca „toate ale/ Bisericii odata – de la botez pâna la grijanie…“. Toate elementele ce ar putea conferi momentului dimensiune metafizica sunt, în consecinta, vidate de substanta. În schimb, oamenii îsi recâstiga concretetea, naturaletea: „Si ginerele a mai trait vreo sapte-opt ani,/ Vaduv din ziua nuntii, dar cu copii batrâni si/ Nepoti însurati.“. Moartea nu e coborâta în banal sau în „ulita“ (cum încerca Mircea Cartarescu sa ironizeze formula soresciana), ci e adusa în firesc, dezvaluindu-i-se latura autentic umana de dincolo de ritualuri, de masti sociale ori de artificiale volute metafizice.
Bineînteles, pentru împlinirea demersului, deritualizarea mortii implica o ritualizare a discursului poetic. Pentru ca – asa cum lasa sa se înteleaga secventele de viata si de … moarte decupate de Sorescu în „La Lilieci“ – în momentul pierderii timpului sacru, odata ce transcendenta se dovedeste a fi goala nu izolarea în universuri „secunde“ compensatorii ori în melancolii nihiliste ofera solutia, ci tocmai umplerea imanentului terestru cu întâmplari, senzatii, experiente. Un veritabil extaz al firescului caracterizeaza textele soresciene, asa încât fiintele ce populeaza Bulzestiul pot asuma cu egala placere de a trai/de a descoperi si burlescul, si grotescul, si tragediile, si împlinirile cotidiene.
Dar pentru a putea fi cu adevarat abordata aceasta pista interpretativa, e necesara asumarea unui instrumentar analitic necunoscut pâna în ultimele decenii. Tocmai de aceea, consider ca – dincolo de nedreptatirea cât se poate de vadita a „Liliecilor“ lui Marin Sorescu – optzecismul autohton a facilitat impunerea unei noi atitudini fata de poezia celui care trebuia sa le fie principal precursor si model creator. Ca întotdeauna în literaturile ce ating un nivel acceptabil de maturizare, o contextualizare istorica potrivita e sinonima asumarii unei perspective critice adecvate. Si din acest punct de vedere, creatia lui Marin Sorescu e exemplara.

Note:
1. Ioan Buduca, „Banda lui Möebus“, în „Ateneu“, nr. 5, mai 1984, apud. Gheorghe Craciun (coord.), „Competitia continua. Generatia ’80 în texte teoretice“, colectia ’80, seria „Antologii“, Editura Paralela 45, Pitesti, 1999, editia a II-a, p. 15.
2. Al. Cistelecan, „Generatia si polii ei“, în „Ateneu“, nr. 5, mai 1984, apud. Gheorghe Craciun (coord.), op. cit., pp. 54-55.
3. Mircea Cartarescu, „Cuvinte împotriva masinii de scris“, în „Caiete critice“, nr. 1-2, 1986, apud Gheorghe Craciun (coord.), op. cit., p. 116.
4. Gheorghe Craciun, „Aisbergul poeziei moderne“, Editura Paralela 45, Pitesti, 2002, pp. 276-277.
5. Ibidem, p. 282
6. Cf. articolul lui Ion Bogdan Lefter din „Observator cultural“ (nr. 157, 25 februarie 2003) intitulat „Neomodernismul. Pe marginea unui concept cultural“, unde criticul si teoreticianul „optzecist“ îsi asuma paternitatea acestei titulaturi: „L-am folosit mai întâi în cursurile mele despre «modéle culturale» de la filologia bucuresteana, începând de la mijlocul deceniului trecut, l-am definit în eseul despre «Literatura anilor ’60-’70: experimentul ca despartire de neomodernism» (1997, reluat în volumele despre experimentul literar românesc postbelic pe care
l-am semnat împreuna cu Monica Spiridon si Gheorghe Craciun în 1998 si 1999, precum si în «Postmodernism…»), introducându-l apoi în perioada pe care am propus-o pentru literatura ultimelor doua secole în «Recapitularea modernitatii» (2000, capitolul «Pentru o noua secventialitate a istoriei literaturii române»). (…) cu meritele istorice ale «redescoperirii esteticului» sau cu cele ale împingerii limbajelor pâna la ultimele si cele mai rafinate consecinte, «valurile» de autori care au dominat scena noastra literara în deceniile 7 si 8 ale secolului XX au construit nu o prelungire pura si simpla a modernitatii precomuniste, ci una «noua», care a însemnat mai întâi reacomodarea cu limbajele estetice, metaforice, simbolice, în forme ingenui, dupa care traseul catre încifrare si catre abstractionismul extrem a fost parcurs rapid, ca-ntr-un replay accelerat, ca la derularea cu viteza excesiva a unor imagini pe un ecran“.
7. Cf. Gheorghe Boris Lungu, „Receptarea în epoca a poeziei lui Marin Sorescu (1964-1989)“, Editura Fundatiei „Marin Sorescu“, Bucuresti, 1998.
8. Gheorghe Craciun, op. cit., p. 278.
9. Mircea Cartarescu, „Postmodernismul românesc“, postfata de Paul Cornea, Editura Humanitas, Bucuresti, 1999, p. 323.
10. Ibidem, p. 324.
11. Ibidem, p. 327.
12. Passim. Teodora Dumitru, „Usor cu optzecismul pe scari“, în „Cultura“, nr. 43, 10 decembrie 2006, p. 21.
13. Eugen Simion, „Poezia epicului“, în „Luceafarul“, nr. 46, 18 noiembrie 1978, p. 6.
14. Passim. Ana Maria Tupan, „Marin Sorescu si deconstructivismul“, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1995.
15. Nicolae Manolescu, „Despre poezie“, colectia „Frontiera“, Editura Aula, Brasov, 2002, editia a II-a, p. 197.
16. Cf. Eugen Simion, „Scriitori români de azi“, vol. I, Editura Cartea Româneasca, Bucuresti, 1974 (prima editie), 1978 (a II-a editie), precum si editia din 1998 (4 vol., Editura Litera, Bucuresti ).
17. Ion Buzera, „Prefata“, în Marin Sorescu, „Poezii alese. Antologie pentru uz scolar“, antologie, prefata si repere biobibliografice de Ion Buzera, Editura Art, Bucuresti, 2006, p. 14.
18. Simona Popescu, „Sensul poeziei, astazi“, în „Dialog“, nr. 121-122, decembrie, 1987, apud. Gheorghe Craciun (coord.), „Competitia continua. Generatia ’80 în texte teoretice“, ed. cit., pp. 179-180. Desi nu e locul pentru o astfel de discutie aici, merita mentionat faptul ca nici studiile teoretice ce au câstigat o anume „clasicitate“ dedicate poeziei tranzitive, narative, enuntiative, prozaice, biografice etc. nu se pot ocoli o atare abordare în momentul în care întreprind o analiza profesionista a textelor poetice pe care le invoca. Ma refer aici atât la cartea lui Gheorghe Craciun, „Aisbergul poeziei moderne“, ed. cit., dar si la studiile lui Jovan Hristi?, „Formele literaturii moderne“ (în româneste de Voislava Stoianovici, colectia „Eseuri“, editura Univers, Bucuresti, 1973), Serge Fauchereau, „Introducere în poezia americana moderna“ (traducere, prefata si tabel cronologic de Stefan Stoenescu, colectia „Biblioteca pentru toti“, Editura Minerva, Bucuresti, 1974) ori Alfonso Berardinelli, „La poesia verso la prosa. Controversie sulla lirica moderna“ (Editura Bollati Boringhieri, Torino, 1994).
19. Ion Pop, „În «forul român»“, prefata la Marin Sorescu, „La Lilieci (I-III)“, colectia „Biblioteca pentru toti“, ed. stabilita si îngrijita de Sorina Sorescu, tabel cronologic de Mihaela Constantinescu-Podocea, referinte critice de Sorina Sorescu, Editura Art, Bucuresti, 2010, p. 30.

„Miorita“ lui Marin Sorescu

SABINA ISPAS

„Iar de la ceasul al saselea s-a facut întuneric peste tot pamântul, pâna la ceasul al noualea. Iar în ceasul al noualea a strigat Iisus cu glas mare…“ („Biblia“, „Matei“, 27, 45). Eclipsa din „Evanghelia“ lui Matei ne ofera imaginea tipica a fenomenului purtator de mesaj emblematic care îi avertizeaza pe oameni ca moartea prin care va trece Rascumparatorul va fi salvatoare pentru viata (vesnica) a celor ce-L vor urma. Este tipul perfect al mesajului de mântuire prin moarte si reînviere. Reversibilitatea eclipsei de soare este garantia vietii. Si în traditia populara româneasca eclipsa este un semn de rau augur, care anunta evenimente nefaste, nenorociri – seceta, molima, razboi, moarte si disolutie.
Istoria unui sacrificiu
„Eclipsa de soare“ este titlul uneia dintre poeziile lui Marin Sorescu din Cartea a VI-a a ciclului „La Lilieci“, de o cutremuratoare intensitate si adâncime a trairilor. Este istoria drumului chinuitor si plin de îndoieli pe care trebuie sa-l strabata omul care traieste în vremea când „se construieste socialismul“ alaturi de animalul cu care trebuie sa-si achite datoria catre stat – „cota de carne“ care, daca nu este data la vreme, „iar se majoreaza“ –, spre centrul unde se adunau toate animalele destinate sacrificiului, pentru ca oamenii acelei orânduiri sa traiasca, pentru scurta vreme, în liniste. Si atunci când trebuie sa porneasca cei doi – om si animal – la drum, a aparut pe cer semnul vestitor de moarte: „Când sa ies cu ea din curte,/ O data s-a-ntunecat pamântul… Câinele s-a speriat/ Si-a sarit peste poarta – o poarta înalta, peste/ Trei metri. Ailalti câini urlau…/ Gainile cântau cocoseste, cocosii cârâiau…/ Unii mai si cântau… Si se lasase frigul.“ Pamântul si vietuitoarele lui simt primejdia mortii pe care o degaja întreruperea brusca a succesiunii firesti a luminii si întunericului. Pasarile si animalele cunosc si urmeaza cursul normal al vietii, iar omul pipaie, simte pusul vital al pamântului: „Aveam în mâna niste fân, parca s-a brumat./ Hârletele l-am lasat înfipt în pamânt./ Pamântul amortise în câteva clipite./ Ce-o fi? Sfârsitul pamântului?“ Perceptia nefirescului si a unei potentiale primejdii se datoreaza informatiei traditionale pe care individul o detine si care îl sensibilizeaza altfel decât educatia institutionalizata: „Ziua amiaza mare/ ntuneric de sa-si vâri degetele-n ochi… O bezna de-aia plina/ de spaime… Si astrul disparuse de tot,/ Ca Dumnezeu care-si întoarce dintr-o data fata de la oameni,/ ramân în bezna, si-ncepe iadul…“ Aceasta se întâlneste cu experienta cotidiana a taranului înregimentat în utopica si apasatoarea „constructie a socialismului“ în care i se impun norme anume gândite pentru a-i ritmiciza actiunile si a-l subordona ideologiei sistemului (opresor) dominator: „Ne-ar fi spus ei sdaca era sfârsitul pamântului, n.n.t …m-am gândit, ne-ar fi spus, ca sa/ Încetam constructia socialismului/ Ma gândeam… Ne anuntau, în vreun fel… Si nu ne-ar fi/ Mai cerut cota de carne.“
Eclipsa de soare din poezia lui M. Sorescu este, cu adevarat, prevestitoare de moarte, dar nu moartea pamântului, nu a omenirii sau macar a unui om oarecare, ci a unei fapturi inocente, o fiinta creata, ca si omul – „o noatina mare, nu fatase niciodata“ –, prin uciderea careia urmeaza sa fie achitata datoria acestuia fata de o orânduire insensibila la valoarea vietii, careia el trebuie sa-i dea „cota de carne“: „Da trebuia sa ajung/ În ziua aia cu ea la Balcesti, s-o dau de cota/ Musai în ziua aia, ca ne amenintasera ca daca nu,/ Iar se majoreaza.“ Se poate stabili un paralelism între evenimentele traite de eroul liric si evenimentele din evangheliile despre rastignirea lui Iisus numit „mielul lui Dumnezeu care ridica pacatele lumii“. Se poate invoca si imaginea bunului pastor, cel care ajuta oaia obosita sau ratacita sa vietuiasca alaturi de celelalte si care acum este obligat sa o ajute sa ajunga la locul de sacrificiu – un alt rol al pastorului caruia circumstante nefiresti din viata oamenilor îi modifica functia si valorile: „Ei, acum, oi duce-o eu cum oi duce-o,/ O pacalesc în vreun fel/…/ O luam în brate, dupa aia în spinare…/ Eu cred c-am dus-o mai mult în cârca…/ Mi s-a facut mila de ea…/ Îi spuneam povesti,/ Îi cântam din fluier.“
„Regina oilor“
Despre „Miorita“, oaia nazdravana sau oaia prooroaca s-a scris mai ales atunci când s-au analizat textele poetice ale baladei si colindei, cu referire speciala la destinul eroului – ciobanul mioritic pentru uciderea caruia se urzeste un complot; este un omor care nu vom sti niciodata daca s-a petrecut sau nu, pentru ca nicio varianta a baladei sau colindului nu ne spune asta. În „Miorita“ pe care o cunoastem din numeroase variante publicate de-a lungul unui un secol si jumatate – s-au scurs 158 de ani de la publicarea variantei lui V. Alecsandri în volumul „Poezii poporale. Balade“ din 1852 –, nu moare nimeni. Moartea ciobanului este posibila, ca si salvarea lui de la moarte. El se poate lupta, poate cere ajutorul câinilor credinciosi sau poate fugi din calea primejdiei pe care i-a prevestit-o oaia prooroaca. Despre ea, „regina oilor“, am scris într-un studiu publicat în 2001 („Legenda despre „regina oilor“„, în „Povestea cântata. Studii de etnografie si folclor“, Bucuresti). Atunci am numit „Miorita“ balada despre „dragostea responsabila./…/ Un cântec despre nevoia omului de cunoastere, asumarea responsabilitatii ce decurge din aceasta si a tariei de a accepta pozitivul si negativul ca posibile rezolvari ale starilor conflictuale“. În materialul acela am acordat atentie acestui personaj, oaia oraculara, nazdravana sau prooroaca si, implicit, motivului care a dat si continua sa dea numele tuturor variantelor tipologice (balada si colind), desi în unele colinde oaia „minunata“ nici nu este amintita. „Miorita“, „mioara“, cea pe care am asimilat-o cu „regina oilor“, are calitati divinatorii speciale, darul premonitiei – care pentru oameni este o harisma primita de la Duhul Sfânt –, datorita nasterii sale petrecuta într-un timp marcat de sacru si cunoaste care va fi destinul pastorului si al turmei sale, în cursul unui întreg an.
Personajul principal al poemului „Eclipsa de soare“ este „o mioara alba… care nu fatase niciodata“. Era inocenta, curata avea calitatile necesare animalelor recomandate pentru sacrificiul pe care omul trebuie sa-l aduca pentru rascumpararea pacatelor sale, conform îndrumarilor din „Vechiul Testament“. Multe vinovatii are omul pe care trebuie sa le stearga prin jertfa de sânge. „Când cineva, chemat fiind martor, a auzit cuvintele juramântului si a cazut în pacat, fiindca n-a marturisit ce a vazut sau ce a stiut, el îsi va purta vinovatia sa/…/ Sau daca cineva, în aprinderea mâniei, se va jura cu gura sa sa faca rau sau sa faca bine si orice ar putea sa spuna un om la mânie, cu juramânt, fara sa-si dea seama, iar mai pe urma îsi vine în fire, în toate aceste împrejurari el va fi vinovat“ („Leviticul“, 5, 1, 4). Multe vinovatii sunt atribuite omului care construieste societatea socialista, pe care el nu le cunoaste, dar pe care trebuie sa le rascumpere prin multe tipuri de jertfe.
O alegorie teologala
Mioara urca drumul calvarului alaturi de stapânul sau, între cei doi dezvoltându-se o relatie de comunicare aproape spirituala; amândoi sufera si traiesc laolalta agonia drumului spre moarte – una fizica a nevinovatului animal si o alta afectiva, o sfâsiere sufleteasca a celui ce este constrâns sa decida care va fi faptura potrivita sa-i preia responsabilitatea sociala si sa plateasca pentru asta, sa rascumpere linistea si, poate, libertatea lui. Amândoi urca o Golgota, un drum ars de soarele care se ridicase dupa întunecare: „Era o poteca, drept de la Bitita, în deal,/ Trecea si peste sosea si peste Aninoasa./E, pe-acolo…/ …/ Se pusese un soare/ Dupa eclipsa aia…“ – om si animal încep sa-si contopeasca faptura – „miroseam amândoi a usuc…/ Eram plin de lâna/ Nu mai puteam deloc.“
Mesajul poemului este transmis printr-o succesiune de actiuni la care participa sau pe care le executa, le traiesc cele doua fapturi – noi le-am numi creatii, nu ale hazardului, care nu are rol în aceasta tragedie, ci ale lui Dumnezeu. Omul, fiinta creata dupa chipul Sau, simte mila, remuscarea, traieste constient drama stapânului care duce spre moarte o faptura iubita: „Ce l-am ocarât atunci pe-ala/ Cu mustata, care ne veghea pacea!…“ Pentru prima oara în textul poemului se întrezareste aceasta posibila asociere cu textul „Leviticului“ si o interpretare posibila din perspectiva teologica.
În drumul spre locul unde se preda „cota de carne“, mioara sufera sângerari ca si „mielul lui Dumnezeu: Am tras de ea pe coasta la vale./ Îsi zdrelise si urechea si ochiul – îi daduse sângele./ Mai treceau vitele si se uita la ele,/ Asa gales si fara putere…“ Ca si cel care, tributar slabiciunii omenesti, a sperat sa evite dureroasa agonie – „Parintele meu, de este cu putinta, treaca de la mine paharul acesta“ („Matei“, 26, 39) – si mioara, „…ce sa mearga de buna voie?/ O oaie singura, era cald…/ Si trage si împinge-o… si roag-o… si cheam-o/ Saraca!… de la o vreme se molesise si ea si eu./ Se lasase moarta. Nu voia sa se mai scoale nici în picioare./ La început ….nu voise s-o ia din loc/ Din cauza eclipsei de soare“ care o avertiza ca merge spre moarte. Dar nu poate scapa pentru ca este hotarât – de cei care cer cota de carne si de cel care trebuie sa o dea – ca va fi rascumparatoare: „Tineam de oaie, sa nu scape/ Ca abia o prinsesem… si din cauza eclipsei/ Bârsana behaia si tremura ca varga.“
Spovedania vinovata
O neasteptata schimbare de ton exprima gravitatea deosebita cu care omul, fiinta dominatoare si slaba, totodata – pentru ca nu poate salva faptura pe care o are în grija si fata de care simte afectiune, nu se poate împotrivi hotarârilor autoritatii despotice si nici nu se gândeste sa o faca – priveste evenimentele în desfasurare când îsi da seama ca oaia stie ce i se pregateste: „Oaia avea straluminari de constiinta,/ Se ridica si cu botu-n pamânt, parca ar fi cautat cine/ Stie ce iarba fermecata, care s-o salveze.“ Si stapânul oii se chinuie sa-si poarte greutatea rascumparatoare, si cade si el sub povara sarcinii care îi este pusa în socoteala, amintind de caderea biblica sub povara crucii: „Sta moarta întinsa la pamânt…/Si iar trebuia s-o car în spinare…/ pe la jumatatea drumului – sunt 12 kilometri buni/ Pâna la Balcesti – m-a lasat puterea./ Doamne! Nu pot s-o mai iau nici acasa,/ Mai departe nu mai sunt în stare sa merg./ O las aici!“
În „Levitic“ sunt descrise, în detaliu, calitatile pe care trebuie sa le aiba animalele de sacrificiu – „Iar daca prinosul lui va fi jertfa de pace si daca o va aduce din cireada,/…/ s-o aduca fara cusur, în fata Domnului“ („Levitic“, 3,1); „Era o mioara alba. O noatina mare, nu fatase niciodata“ („Eclipsa de soare“) –, ritualurile de sacrificiu si gesturile sacrificatorilor, între care sunt amintite si transarea si pregatirea partilor din trupul animalului sacrificat dupa normele rituale ce trebuie respectate pentru ca jertfa sa-si împlineasca scopul. „Deci daca el a cazut în pacat prin vreunul din aceste chipuri, atunci sa marturiseasca pacatul savârsit, Si sa aduca Domnului ca ispasa pentru pacatul savârsit o mioara din turma, sau o capra, ca jertfa pentru pacat si preotul sa faca ispasirea pacatului si pacatul îi va fi iertat“ („Leviticul“, 5, 5-6). Asemenea moment este descris în poemul lui Sorescu în ceea ce am numit, în rândurile de mai jos, „spovedania, marturisirea“ eroului liric. În stradania lui de a fi onest cu cea care va fi sacrificata, în cele din urma îi dezvaluie adevarul despre cele ce urmeaza sa i se întâmple, tot asa cum oaia nazdravana i-a povestit ciobanului mioritic despre complotul celor care „pe la apus de soare“ si-au pus în gând sa-i scurteze firul vietii: „I-am spus Miorita: – Pe-un picior de plai/ Pe-o gura de rai…/ Si la urma, în proza“ – pentru ca urma sa fie o ucidere adevarata, fara nici o posibila scapare – „cum or s-o omoare/ Acolo la baza, or s-o beleasca/ Doi macelari cu mânecile suflecate“. Cuvintele înfatiseaza, în acest pasaj, o cruzime de-a dreptul barbara si ne-am putea întreba daca, chinuit de remuscari, stapânul nu cauta sa scape de ele printr-un discurs cinic la care apeleaza, adesea, omul aflat în situatii stânjenitoare. Am interpreta, însa, acest pasaj ca o spovedanie, o marturisire a adevarului pe care trebuia sa-l cunoasca acea faptura nevinovata cu care omul împartasise spaimele eclipsei si chinul drumului aceluia spre moarte. Marturisirea vinovatiei si cainta sunt acte necesare dobândirii iertarii, dupa recomandarile „Leviticului“.
O moarte pentru „ceilalti“
Constiinta datoriei sacrificiului pe care trebuie sa-l accepte, fie si pentru mântuirea unui singur om, daca nu chiar pentru a unui întreg „trup de semeni“ adunati laolalta – oile din turmele care sunt mânate pe drum constituie si ele o alegorie a grupurilor umane – este trezita de procesul comunicarii directe între animale. Limbajul, pe care numai ele îl cunosc, iar omul îl intuieste, o determina pe mioara purtatoare a acestui destin tragic sa accepte cu bucurie moartea pentru ca ceilalti sau celelalte sa vietuiasca „în pace“. Moartea-nunta care o asteapta la Balcesti, unde se strânge „cota de carne“ ceruta de „regimul asta“ care „a dat beleaua peste noi“, oameni si animale, devine o chemare spre care „noatina mare“ a lui Sorescu se duce cu bucurie. Împlineste rolul pe care i l-au rezervat semenii – oile din turma –, stapânul si puterea impersonala, autoritara, care se manifesta prin mijlocirea unor functionari – „ala cu mustata“ – si a doi macelari platiti „cu mânecile suflecate“. Pe cea din urma parte a drumului, care ar fi putut fi cea mai dureroasa, omul si animalul alearga spre moarte ca spre o izbavire: „Si s-a pus turma aia pe behait… ca ziceai ca iar a venit eclipsa/ si noatina, cum zacea asa, mai mult moarta,/ S-a ridicat si-a luat-o la fuga…/ Nu ma puteam tine dupa ea…/ – Stai, nebuno, nebunatico, unde-o iei asa? Ho, sa vin si eu… ca mergem… la nunta la Balcesti.“
Textul poemului „Eclipsa de soare“ are valentele unei initieri în tainele mortii, mai aproape, ca mesaj, de „Miorita“ cu functie de colind de mort, dar are tiparele de gândire ale unui cântec funebru de petrecut, atât de familiar purtatorilor culturii traditionale oltenesti. Ce ramâne emblematic si tulburator este nivelul de adâncime la care a ajuns poetul în întelegerea culturii traditionale si genialitatea cu care a transpus gândirea româneasca asupra vietii si mortii în tipare universale.
Întreaga poezie poate fi asemanata unei alegorii despre om si rolul lui în micul univers pe care-l controleaza. Stapân si servitor, prea slab sa hotarasca singur, nu suficient de fatalist sa se retraga în afara evenimentelor – „Ma duc acum, ca mâine nu mi-o mai primesc./ – Ma, Nicolae, nu te duce, ca poate pâna mâine se scufunda/ Pamântul…“ – autoritar de circumstanta, milos si cu izbucniri spontane de cruzime, omul, alaturi de animal, creatii amândoi, descopera, împreuna, care le este rolul pe pamântul pe care cred ca vietuiesc: sa învete sa moara. Drumul îi duce spre destinatia oricarui purtator de viata terestra.
Includerea în ciclul „La Lilieci“ a poemului despre sacrificiul mioarei nevinovate, proiectat în angrenajul social apasator al unui cadru de viata dictatorial, implacabil, ne ajuta sa descifram un alt mesaj, cel despre puterea pe care viata o dobândeste asupra mortii ca urmare a unui sacrificiu liber consimtit, constient, împlinit pentru „ceilalti“.
Miorita lui Sorescu si Mielul lui Dumnezeu
Dupa traditia pastrata înca în sudul României, când moare un tânar, la mormânt, lânga cruce, se planteaza un pom – cândva un brad, mai recent un pom fructifer, mar, par si, mai nou, un trandafir urcator; foarte des, un liliac. Liliacul este un arbust care pastreaza muguri verzi în timpul iernii si este printre cei dintâi care înfrunzesc primavara; el este folosit si pentru divinatie în perioada dintre Sf. Andrei si Anul Nou. Liliacul preia sau continua sa poarte simbolica vietii care se regenereaza, specifica mai ales bradului. „Liliecii“ sunt arbusti plantati în cimitirul satului Bulzesti. Acolo este locul spre care se îndreapta sau se vor îndrepta toti, muritorii. Liliecii din cimitirul satului sunt argumentele vii ale puterii pe care viata o dobândeste asupra mortii, dupa ce s-a împlinit sacrificiul de pe cruce. Chiar aceasta drama, pe care am numit-o hristica, a mioarei si a stapânului si însotitorului ei traita pe drumul care îi învata ce este moartea este plasata, de fapt, într-un context al încrederii în puterea vietii pe care o garanteaza tufele de liliac ce s-au adunat si s-au raspândit peste morminte.
Am numit poemul „Eclipsa de soare“, în încercarea aceasta de interpretare, „Miorita lui Marin Sorescu“ si am comentat, personal si subiectiv, un text cu totul special, pe care l-am perceput ca pe un purtator de mesaj hristic asa cum, uneori, a fost interpretat si textul baladei populare, poate mai apropiat de cuvintele „iata mielul lui Dumnezeu care ridica pacatele lumii“.
Fiecare vârsta dispune de propria informatie si de posibilitati de recitire, reinterpretare si regasire a sinelui într-un text literar care îi este familiar. Recitind ciclul „La Lilieci“, am descifrat, dintr-o alta perspectiva, tragismul poeziei lui Sorescu. Credem ca niciodata un text poetic nu este interpretat la fel de doi analisti si ca un folclorist îl nuanteaza altfel decât un literat. Alaturi de calitatea de a fi cititor fidel, ne-am asumat-o si pe cea de folclorist, dar nu si pe cele de critic sau exeget. Am simtit, mai mult ca alta data, lipsa unui studiu asupra misticii lui Marin Sorescu.

Adauga un comentariu