Cavalerii Apocalipsei. Variatiuni pe o imagine data

Un articol de Cristina Bogdan

Mesajul textelor biblice s-a raspandit de-a lungul veacurilor prin diverse forme circumscrise ariei oralului, scrisului si figurativului. Predica, exegeza sau iconografia au propus variante de „comentariu“ la scrierile scripturistice, adecvate unui anumit gen de public, familiarizat, intr-o oarecare masura, cu limbajul propriu acestor discipline.
Dintre textele incluse in canonul biblic, Apocalipsa Sfantului Ioan ocupa un loc privilegiat in ierarhia celor care au dat nastere la o pletora de interpretari dogmatice, teologice, filosofice, precum si la transpuneri in imagini dintre cele mai diverse. Aceasta lunga epistola care contine „tot atatea mistere pe cate cuvinte“ (Sf. Ieronim) a fost ilustrata partial sau integral in enluminura manuscriselor, in pictura murala, in sculptura si arhitectura monumentala, in arta tapiseriei si a vitraliilor, in decorarea unor obiecte funerare sau de cult.
Primele motive apocaliptice pot fi descifrate pe unele sarcofage (de pilda,  pe cel al arhiepiscopului Theodor din Ravenna, mort in anul 688 si inmormantat intr-un sarcofag de piatra, datand din veacul al V-lea, apare simbolul Alpha si Omega, combinat cu monograma imparatului Constantin cel Mare) sau in ornamentele catorva „obiecte de lux“: legaturi de carte, relicvarii, tesaturi s.a.. Secolele V-VI selecteaza din repertoriul imagistic al profetiei elementele capabile sa contureze ideea Gloriei Divine – Alpha si Omega, Mielul pe muntele Sion, Tronul Slavei si prosternarea Celor 24 de Batrani, Ruloul cu 7 peceti – si le insereaza in mozaicurile ce impodobesc, de regula, cupola altarului la un numar insemnat de bazilici din Roma, Ravenna, Milano, Napoli sau Vicenza. Aceasta „iconografie triumfala“ va pastra un loc semnificativ in artele vizuale pana catre mijlocul secolului al XII-lea, fiind integrata si in ciclurile de miniaturi care ilustreaza, in Occident, comentariile la Viziunea din Patmos.
Din „avalansa de imagini“ propusa de Revelatia Sfantului Ioan, artistii au accentuat elementele care li s-au parut a fi definitorii, in functie de sensibilitatea proprie sau de modelele pe care le urmau. Este interesant de observat ca, pana la un moment dat, au fost puse in evidenta numai scenele pline de serenitate ale Maiestatii Divine. De altfel, lectura liturgica a textului, prevazuta pentru perioada pascala, se incheia cu evocarea Tronului si a prosternarii celor 24 de Batrani in fata lui (Apoc. 5,14). Cataclismele care se succed cu repeziciune dupa deschiderea pecetilor (Apoc. 6) sunt trecute sub tacere pana la aparitia ciclurilor miniate complete.
Lumea ortodoxa si-a aratat vreme indelungata reticenta fata de Apocalipsa, desi primele interpretari teologice dateaza de la inceputul veacului al VI-lea. Juliette Renaud vede in exegeza lui Andrei, episcopul Cezareei Capadociei, una dintre sursele de inspiratie ale comentatorilor occidentali din jurul anului 1000. In mod firesc, atitudinea retinuta a teologilor ortodocsi a influentat programul iconografic, din prescriptiile caruia  Revelatia din Patmos lipseste pana spre sfarsitul medievalitatii.
Cercetatorii au sesizat legatura dintre momentele tensionate ale istoriei si focalizarea atentiei asupra motivelor apocaliptice. Dupa cum in Spania ocupatiei musulmane, Beatus de Liebana rezumase „esentialul comentariilor precedente, intr-o „inlantuire“ de factura enciclopedica“ (F. van der Meer), oferind astfel punctul de plecare al unui important ciclu de manuscrise miniate, spre sfarsitul Evului Mediu, intr-o perioada marcata de spectrul necrutator al ciumei si de atrocitatile razboaielor civile, intalnim iarasi o multitudine de marturii ale importantei acordate Viziunii din Patmos. Manuscrisele din ciclul anglo-normand (din randul carora se disting prin rafinamentul executiei cel conservat in fondurile de la Trinity College din Cambridge si cel de la Lambeth Palace), sculpturile fatadelor sudica si vestica ale catedralei din Reims, imensa tapiserie de la Angers (comandata de Ludovic I, duce de Anjou, si terminata catre 1380, dupa machetele lui Jean de Bruges) sau scena pictata de Hans Memling pe latura dreapta a altarului intitulat Casatoria mistica a Sfintei Ecaterina (1475-1479) constituie cateva dintre varfurile de lance ale reprezentarilor apocaliptice, propuse prin intermediul diverselor forme de arta, in secolele XIII-XV. Reforma si Contrareforma au creat la randul lor climatul propice ilustrarilor de acest gen, textul „putand fi interpretat fie ca o alegorie pentru decaderea papalitatii, fie ca simbol al tulburarilor pricinuite de protestanti“
(C. Pillat), iar dezvoltarea xilografiei a oferit un suport nou, facilitand accesul unui public mai larg la imagini.
Importanta acordata in epoca acestei scrieri reiese si din alegerea operata: este primul text al Sfintei Scripturi care a beneficiat de tehnica recent inventata. Arhetipul gravurilor in lemn a fost creat in Olanda, la Haarlem (1420-1435), in atelierul lui Jean Coster sau al fiului sau, Laurent. In ultimele decenii ale veacului al XV-lea, Apocalipsa va fi ilustrata cu gravuri in Biblia de la Köln (lucrata in atelierul lui Heinrich Quentell, 1478-1479), in cea de la Nürnberg (1483, unde a putut sa o vada si Albrecht Dürer, caci editorul, Anton Koberger, ii era nas) sau de la Strasbourg (Johann Grüninger, 1485). Secolul se incheie in registru inalt cu gravurile autorului de mai tarziu al Melancoliei, a caror importanta in istoria artei l-a determinat pe Louis Réau sa propuna doua secvente temporale: inainte si dupa Dürer.
Pentru spatiul ortodox, modelul predilect ramane cel oferit de A. Dürer, filtrat prin varianta Bibliei de la Wittenberg (daca ne referim la frescele athonite, incepand cu cele de la manastirea Dionisiu), dar si cel al unei Biblii olandeze (daca ne gandim la bisericile de pe Volga) – Theatrum biblicum – de Jan Visscher, cunoscuta sub denumirea latinizata de Piscator, a carei prima editie a aparut la Amsterdam, in 1650.
Cateva dintre ctitoriile athonite (Dionisiu, Dohiariu, Caracalu, Xenofont, Marea Lavra, Zografu)  si-au impodobit, incepand cu a doua jumatate a secolului al XVI-lea, o parte a trapezei sau a pridvorului cu secvente apocaliptice. „Aclimatizarea“ ciclului iconografic in lumea athonita este probata de consemnarea lui in manualul de pictura al lui Dionisie din Furna, redactat in veacul al XVIII-lea, sub forma unui compendiu, ce rezuma informatia practica a secolelor anterioare.
Ruperea pecetilor si defilarea cataclismelor
In capitolul al VI-lea al Apocalipsei asistam la inceputul defilarii cataclismelor care se vor abate asupra omenirii in momentul celei de-a doua veniri a lui Hristos pe pamant. Sunt rupte pecetile si, unul cate unul, agentii distrugerii intra in scena, cu un intreg arsenal de instrumente si culori, menite sa starneasca controverse teologice in privinta semnificatiei lor. Postura ecvestra a actantilor prevesteste rolul lor nefast, semnificatia funerara a calului activandu-se in acest context.
Dintre cei patru cavaleri care se infatiseaza dinaintea privirii infricosate a Sfantului Ioan, cel dintai a dat nastere celor mai multe interpretari. Exegetii moderni l-au identificat fie cu Hristos, fie cu Antihrist, in timp ce medievalitatea a vazut in el, cel mai adesea, intruchiparea lui Mesia, calarind pe calul alb al Bisericii (Equus Ecclesia, sessor Christus), pentru a cuceri intreaga lume la credinta. Inarmat cu un arc, el este singurul care primeste o cununa (simbol al victoriei) si, prin urmare, „a pornit biruind si sa biruiasca.“ (Apoc. 6,2). Sub acest aspect, personajul se detaseaza de companionii de cavalcada, fapt marcat in unele manuscrise (precum cel de la Trier) prin izolarea lui in registrul superior celui in care sunt amplasati ceilalti trei.
Insemnele calaretilor faciliteaza decodarea simbolica: inarmat cu o sabie, Razboiul galopeaza pe un cal rosu (semn al sangelui varsat); Foametea, cu balanta destinata cantaririi alimentelor cu preturi prohibitive, este purtata de un armasar negru, in timp ce Moartea (careia autorul textului nu-i confera un instrument aferent) se avanta pe un cal a carui culoare oscileaza intre galben-cenusiu, vanat sau sarg. Absenta unui obiect specific a lasat artistilor libertatea de alegere, astfel incat Moartea ni se infatiseaza inzestrata cu un bol de flacari, cu o sabie, cu o furca (perceputa de unii istorici de arta ca un trident) sau cu o coasa, in functie de imaginatia si de modelele fiecaruia.
Cel de-al patrulea cavaler este singurul identificat nominal („si numele celui ce sedea pe el era Moartea“; Apoc. 6,8) si se precizeaza ca in urma lui vine iadul. In cateva manuscrise din ciclul Beatus, el nu mai apare insotit de gura balaurului ce semnifica iadul, ci de un monstru de culoare intunecata, desfasurandu-si amenintator aripile de liliac.
Culorile cailor (alb, rosu, negru si vanat), precum si atributele primilor trei cavaleri (arcul, sabia si balanta) au dat nastere la o suita de corespondente astrologice, personajele fiind descifrate in cheie zodiacala, sub semnul lui Venus, Marte, Saturn si, respectiv, Mercur.
O alta interpretare a cvartetului ecvestru aduce in prim-plan o profetie vetero-testamentara, care suprapune imaginea cailor peste cea a vanturilor din cele patru colturi ale universului: „La carul cel dintai erau cai rosii, iar la carul cel de-al doilea cai negri; la carul cel de-al treilea, cai albi, iar la carul cel de-al patrulea, cai tarcati si suri. (…) Iar ingerul care graia intru mine a raspuns, zicand: Acestea sunt cele patru vanturi ale cerului, care merg sa stea in fata Domnului a tot pamantul…“ (Zaharia 6,2-4)
Modalitatile de prezentare a cavalerilor se inscriu in doua mari paradigme: fie sunt figurati izolat, in conformitate cu litera textului, care infatiseaza o succesiune de aparitii distincte, fie sunt grupati in aceeasi imagine si dispusi in linie (un fel de diagonala) sau intr-un soi de cerc. Pana in secolul al XV-lea, s-a preferat tratarea separata a cavalerilor, modificarea fiind propusa de artistul ce a ilustrat Biblia din Köln. Atunci cand sunt plasate intr-o singura secventa vizuala, personajele impartasesc o semnificatie comuna, devenind intruchipari ale cataclismelor ce se vor abate asupra omenirii la sfarsitul timpurilor, fatete diferite ale aceluiasi rau exterminator.
„Nu ieste nimenea carele sa poata sa scape din mainile mele.“
Cel care incheie cavalcada dezastrelor este adeseori infatisat ca un schelet (cateodata eviscerat) sau ca un trup batran si descarnat, pentru a i se accentua astfel semnificatia macabra. Iconografia romaneasca a temei nu retine niciodata varianta cavalerului (asa cum putea fi regasita in multe dintre manuscrisele miniate occidentale), ci numai pe aceea a scheletului (in pridvorul ctitoriei lui Iordache Kretzulescu din Bucuresti, in cel al bisericii „Buna Vestire“ din Ramnicu-Valcea sau in tinda bisericii „Sfanta Paraschiva“ din Talmacel, jud. Sibiu) si a demonului inaripat (pe fatada estica a pridvorului bisericii „Sfintii Voievozi“ din Calimanesti, jud. Valcea).
Caietul de modele al lui Radu Zugravu – unul dintre importantele „retetare“ ale veacului al XVIII-lea – contine „o foaie cu modele de reprezentat scene din Apocalips (din capitolele 5-8)“, din randul carora se detaseaza figurarea celor patru eroi ai distrugerii, incadrati intre doua siruri de text cu caractere chirilice: precizarea versetelor biblice ce au dat nastere imaginii. Manuscrisul 5307 B.A.R. (caietul de modele editat de Teodora Voinescu) propune la fila 17v un model dupa „Lupta Ingerilor“ din Apocalipsul ilustrat de A. Dürer. Scena este structurata in doua registre: cel superior, cuprinzand altarul cu sufletele martirilor, iar cel inferior, fiind destinat cavalcadei exterminatoare, in care Moartea apare in ipostaza de schelet, calarind peste un morman de trupuri, in spatele ei cascandu-se necrutatoare gura Leviathanului.
Spectrul scheletic al Mortii calare, cosind nepasator trupurile doborate la pamant, fusese schitat de Radu Zugravu si in anul nasterii fiului sau (1740), dupa cum ne informeaza notita ce insoteste respectivul desen in penita: „S-au nascut fiul nostru Raducanu, noembrie 6.“
Celor trei variante in pozitie ecvestra ale Mortii, li se alatura in repertoriul de modele invocat una pedestra, dintr-o compozitie alegorica menita sa sublinieze atotputernicia personajului cu coasa. Textul adiacent se face ecou al unor secvente din medievalele Dansuri macabre: „Nu ieste nimenea carele sa poata sa scape din mainile mele.“ Varianta ortodoxa surprinde, dincolo de triumful Thanatos-ului, necesara demarcatie dintre moartea buna si cea rea, scena pe care o vedem figurata atat in manuscrisul lui Radu Zugravu, cat si in amplele compozitii ale Judecatii de Apoi din spatiul moldovenesc sau muntenesc.
Caietul de modele al lui Radu Zugravu a constituit una dintre sursele ce au furnizat materialul necesar inspiratiei mesterilor, care au inclus in decoratia monumentelor de cult din Tara Romaneasca o varianta a Mortii calare, „certificand“ dreptul de existenta al acesteia. Prin elementele pastrate (gura iadului, trupurile calcate sub copitele armasarului), ea se apropie adesea de tiparul propus de versetele din Apocalipsa. Uneori, scena se complica, din pricina fuzionarii cu un alt motiv iconografic, ca in fresca de pe fatada sudica a ctitoriei de la Fartatesti (jud. Valcea). Alteori, legenda insotitoare faciliteaza decodarea mesajului vizual. „Va veni ciasul cel mai dupre urma“ – rasuna ca un avertisment inscriptia din pronaosul schitului Jghiabu (jud. Valcea).
Silueta calaretului thanatic, prezenta adesea si in creatiile folclorice („Bati-ti pustia moarti, / Tu nu faci nici o dreptati, / C-ai vinit pe cal calari, / Di gard calu l-ai legat, / Bustea-n casi te-ai bagat / S-ai pus coatili pi masi, / Ne-ai luat stalpu din casi, / S-ai vinit cu vant din gios, / Ne-ai luat ce-o fost frumos!“), galopeaza peste trupurile victimelor, pe zidurile exterioare ale ctitoriilor din Catane (jud. Arges), Simon (jud. Brasov), Sibiciu de Sus (jud. Buzau), Craiova (Sf. Nicolae-Belivaca, jud. Dolj), Samburesti (jud. Olt), Fartatesti si Jghiabu (jud. Valcea).
Pe usa de patrundere in incinta sacra a unor edificii religioase maramuresene, staruie ca un memento imaginea Mortii calare, insotind intrarile si iesirile credinciosilor din biserica. Simbolistica trecerii, inerenta unor astfel de scene, este accentuata de pictarea lor pe un spatiu destinat el insusi pasajului.
Aparitia motivului Mortii calare (reminiscenta a textului apocaliptic), precum si a altor secvente disparate ce ilustreaza versete din ultima carte a Sfintei Scripturi,  consfinteste importanta acordata temelor cu caracter moralizator si tenta escatologica in iconografia bisericilor noastre, zugravite de-a lungul secolelor XVIII-XIX. Elementele de sorginte post-bizantina fuzioneaza cu cele preluate din cultura occidentala, intr-un discurs pictural ce incearca sa isi croiasca un drum specific, la granita dintre traditie si modernitate. Atentia acordata Apocalipsei ramane un indicator semnificativ al perioadelor de cumpana din istoria unui popor sau din existenta zbuciumata a vreunui ctitor, marcand necesitatea instituirii unui anumit cod comportamental, sugerat de aceasta ampla desfasurare imagistica. Subtila relatie dintre universul scriiturii si cel al imaginii confirma asertiunea Juliettei Renaud, potrivit careia „destinul unei teme iconografice este in legatura cu cel al textului pe care il ilustreaza“, sugerand astfel cercetatorului traseul interdisciplinar al lecturii in paralel a mai multor tipuri de documente.    n

Textul acesta reprezinta o varianta scurtata a studiului prezentat, in limba franceza, in timpul celui de-al XIV-lea Congres al Dansurilor macabre si al artei macabre in general, care a avut loc la Sibiu, in perioada 20-23 mai 2010. Varianta integrala a textului – Les Cavaliers de l’Apocalypse. L’histoire et le périple d’un thème iconographique dans l’espace occidental et roumain – a aparut in volumul colectiv, Actes du XIVème Congrès International d’Études sur les Danses macabres et l’art macabre en général, Editura Universitatii din Bucuresti, 2010, p. 195-210.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper