Marea traditie a Orchestrei Scalei din Milano

Marco Giubileo in dialog cu Costin Popa

Compozitor, muzicolog, prim-violist al Orchestrei si Filarmonicii teatrului Scala din Milano (din 1985), membru in Consiliul Artistic al legendarei scene lirice, co-fondator in 1992 al Cvartetului de coarde Soli Deo Gloria Ensemble, Marco Giubileo este astazi una din personalitatile marcante ale Italiei muzicale.

Preocuparile sale au depasit de la inceput cadrul instrumental si s-au extins in compozitie si muzicologie. A compus lucrari sacre, liturgice si de camera, de multe ori mergând catre stilurile vechi, in simbioza cu clasicismul si neoclasicismul italian. Cel mai recent opus al sau este Cantata Sacra „Rugaciune si contemplare“, dedicata Elenei Mosuc, dupa succesul triumfal al sopranei in rolul Violetta din „Traviata“ de Verdi la Teatro alla Scala in iulie 2007. Studiile si cercetarile lui Marco Giubileo in domeniul muzicologic s-au vazut confirmate prin publicarea lor la prestigioase edituri. Printre cele mai cunoscute lucrari, se numara „Educarea talentului“ si „Analiza si sinteza frazarii muzicale in clasicism“.
Traditia verdiana
COSTIN POPA: Ne aflam la Milano, in plina serie de spectacole cu „Rigoletto“ sub bagheta lui James Conlon. Cum se observa din fosa ideile sale vizavi de marea traditie a Scalei?
MARCO GIUBILEO: Maestrul Conlon s-a prezentat in fata noastra, a membrilor orchestrei, ca un artist foarte sensibil si cu disponibilitate pentru cele mai mici detalieri. Este un muzician extrem de rafinat, cu personalitate virtuoza, delicat si apreciativ. Eu cred ca este vorba despre doua lumi care s-au intâlnit, pe de-o parte prin capacitatea de sesizare a celor mai fine nuante, de sublima elevatie, proprii simfonismului si un univers diferit, al unei muzici cu forta interioara, care se exprima nu numai in culori de forte, dar si in piano. Pregatirea acestui spectacol s-a caracterizat prin intâlnirea si suprapunerea celor doua conceptii. Gasesc ca a fost o buna reusita in a le putea prinde pe amândoua si  a da puteri muzicii verdiene intr-un stil tipic milanez. La noi este mentinuta o traditie solida, directa, exista marturii si indicatii – variatii de culori –, marcate in partitura de insusi Verdi.
C. P.: Scala a pastrat cu grija tot acest specific…
M. G.: Spre exemplu, sunt indicatii de pianissimo cu 2, 3 si chiar 4p, care denota ca Verdi dorea diferentieri extrem de subtile. Piano si pianissimo verdian nu sunt ca ale altor compozitori, ci contin – paradoxal –, o forta vulcanica ca o revolta interioara, secreta, un fel de conspiratie. Instrumental, este vorba despre o vibratie a sunetului si de o rapiditate a emiterii lui care produc un piano absolut diferit, conferindu-i forta si având puteri emotionale similare cu muzica in forte.

C. P.: In „Rigoletto“, Gilda are desene melodice diafane…
M. G.: Conceptia maestrului Conlon a contribuit intr-o maniera importanta de a face foarte eleganta si sublima muzica Gildei, demers indispensabil, pentru ca Verdi are o conceptie de inalta noblete asupra personajelor feminine. Foarte adesea, ele fac dovada unei iubiri atât de puternice incât ajung la sacrificiul personal. Gilda este un exemplu excelent al acestei gândiri elevate a compozitorului, care construieste personaje slabe in aparenta, dar de mare forta launtrica, având capacitatea de a atinge eroismul. Muzica vorbeste despre imaginea delicata a femeii, proiectata foarte puternic asupra barbatilor, fie parinti, fie iubiti. Dar, deja in al treilea act, eroina se transforma, iar la final, in „Rigoletto“ ca si in „Traviata“, devine un personaj sublim, un inger care face conjunctia intre Pamânt si Cer si exprima o emotie nepamânteana, plina de pace serena, care nu mai are vibratia expresiei ordinare, comune. Totul devine mai dulce, mai alb si personajul reflecta climaxul maximum imaginabil al iubirii absolute.
C. P.: Cum ati lucrat cu seful de orchestra?
M. G.: Realizarea acestei productii s-a caracterizat printr-un proces de intâlniri. Am mare stima pentru maestrul Conlon pentru ca a stiut sa profite de relatia cu noi. Si alti sefi de orchestra cauta asemenea intâlniri. Spre pilda, maestrul Daniel Barenboim, care vrea sa cânte Verdi impreuna cu noi, a dirijat deja „Requiem“-ul si „Aida“. De altfel, noi constatam la toti marii dirijori care vin la Milano, o cautare in sensul apropierii de traditia vie pe care orchestra Scalei a capatat-o direct, prin experienta.
Mari sefi de orchestra
C. P.: Ai cântat „Rigoletto“ si sub alte conduceri muzicale. Riccardo Muti a facut premiera, apoi Riccardo Chailly si, probabil, altii. Cum ai perceput diferentele ideatice intre Muti, Chailly, Conlon…?
M.G.: Asupra muzicii lui Verdi, maestrul Chailly, ca italian, poseda o idee clara si de la inceput foarte apropiata de a noastra. Când intâlnim un asemenea sef, ne este usor sa-l urmarim. Maniera de dirijat a lui Chailly era destul de apropiata de cea a maestrului Conlon, adica a indus o oarecare delicatete in nuante, limbajul era destul de echilibrat, a fost o cautare a esteticii, a sunetului, a finetei demersului. As zice ca, dimpotriva, expresia care reprezinta directia maestrului Muti era fondata in special pe o conceptie putin mai „taraneasca“, daca pot sa spun asa. Stiti ca Verdi, in documentele sale de identitate avea mentionat „taran“, adica lucrator al pamântului sau de la Sant’ Agata. Nu se rusina cu asta; muzicalitatea sa avea un gust puternic „popular“, un gust foarte sensibil al efectelor; de aici provenea forta ce caracteriza interpretarile maestrului Muti, in acelasi timp, foarte fine. Am cântat douazeci de ani sub conducerea lui si recunosc in acest stil un Verdi foarte aproape de traditie.
C. P.: Cum inducea atmosfera?
M. G.: Maestrul Muti avea mare grija de acompaniament. Climatul, atmosfera nu erau create atât de melodia propriu-zisa cât de natura si calitatea acompaniamentului. Aceasta se poate face având grija de calitatea si tinuta pe parcursul duratei de emisie a sunetelor, de rapiditatea atacurilor. Este o mare diferenta intre un sunet care este produs si mentinut sub tensiune si unul care este lasat „sa cada lent“. In general, un sunet care „cade“ este ca la pian, o lovitura care se pierde. Tensiunea dramei inseamna tensiunea unui sunet care este intensificat emotional in durata si vibrato. Aceasta tensiune este enorma si poate fi produsa fie in forte, fie in piano. Iata secretul extraordinarei energii din interiorul interpretarilor lui Muti. Maestrul cere o uriasa angajare din partea tuturor – contrabasi, viori secunde, viole etc. –, care cânta note in timpii neaccentuati ai masurilor portativului. Astfel, la finalul frazei, tensiunea ajunge cu energie enorma.
C. P.: Riccardo Muti a cerut solistilor sa interpreteze „Rigoletto“ fara acutele de traditie. Cum comentezi?
M. G.: Cred ca aceasta conceptie este foarte onesta si foarte interesanta. Ideea este de a demonstra valoarea unei compozitii in identitatea sa originala. „Rigoletto“ fiind o capodopera, valoarea sa trebuie probata fara accesorii adaugate cu scopul de a produce efecte izolate. In plus, se da si o educatie proasta publicului, de aceea maestrul Muti cere ca drama „Rigoletto“ sa fie apreciata asa cum a fost scrisa. Apoi, când am facut spectacole care contin si acutele traditionale, acestea au venit ca un surplus in care se apreciaza valoarea solistului. Dar eu cred ca este foarte mare diferenta intre etalarea demonstrativa a notelor inalte si evidentierea dramei care, in unele versiuni, poate avea in supliment si acutele traditionale. Drama este insa cea mai importanta.
C. P.: Am ascultat „Rigoletto“ dirijat de Muti, de o forta dramatica formidabila, fara acute, dar vezi, aceasta versiune originala nu se cânta mai deloc in lume. Publicul cere acute si e fericit sa le auda. Si in aceste zile, i-a aclamat pe Leo Nucci si Elena Mosuc. Cred ca o simbioza ar fi benefica. Marco, am vorbit despre traditia orchestrei Scalei. Cum este pastrata, prin ce mijloace, care sunt secretele?
M. G.: Nu este un lucru atât de simplu. Am mostenit o sensibilitate, o idee, o conceptie asupra muzicii lui Verdi. In conservarea traditiei, cred ca se petrece un lucru similar ca in cazul oamenilor care vorbesc intre ei, care apartin aceleiasi comunitati, care pot interschimba idei, opinii intr-un anumit limbaj, intr-o anume poetica. La noi exista, efectiv, criterii prioritare asupra carora nu suntem dispusi sa tratam. Orchestra Scalei isi propune sa-si pastreze principiile si cere dirijorului sa se apropie de noi, mai ales ca publicul se asteapta la asta. Asa a fost cu maestrul Conlon, de exemplu, care inainte avea o conceptie diferita. Uneori putem da impresia ca suntem pretentiosi, ca solicitam ceva care nu este foarte cultivat in lume, desi partiturile sunt in general respectate peste tot, dar, la alte ansambluri, unele aspecte nu sunt cercetate, adâncite pentru ca pot fi considerate „vulgare“. Asadar, surâzând, daca as intâlni un sef de orchestra si as putea sa-i vorbesc, i-as spune ca daca doreste sa se apropie de noi, sa incerce sa faca un Verdi care seamana putin cu „pane e salame“, adica cu ceva care are un gust foarte bun si este foarte legat de ceva „ca la tara“. Iti amintesti ce spuneam despre Verdi…
Pe când un nou
director muzical la Scala?
C. P.: Acum cântati fara director muzical. Este foarte dificil sa-l gasiti in traditia voastra? Situatia se poate prelungi sine die?
M. G.: Pot da pozitia orchestrei, pot da pozitia mea personala. Prezenta unui director muzical inseamna posibilitatea parcurgerii impreuna a unui drum, cu obiective artistice clare, pe o durata prelungita, de cinci, sapte, zece ani, ceea ce este un parcurs rezonabil si  necesar pentru un teatru model cum este La Scala, o scena de referinta pentru repertoriul nostru. Evident, dupa incetarea relatiilor cu maestrul Muti si terminarea activitatii sale la Scala, dificultatea de a gasi un sef de nivelul sau, cu repertoriul, charisma si capacitatea sa artistica este o problema atât de dificila incât pâna in prezent nu s-a gasit o solutie. Toata lumea intelege asta. Exista foarte buni dirijori italieni, care se apropie de Verdi de o maniera inteligenta, la un nivel excelent, cum ar fi maestrii Chailly, Daniele Gatti, dar trebuie sa spun ca, pâna acum, comparatia cu ceea ce faceam cu maestrul Muti ne-a impiedicat sa sugeram un director muzical. Astazi, pentru a avea pe cineva, s-ar putea sa ni se impuna o schimbare totala de criterii. Stiu ca directorul general, dl Lissner, are un proiect si, fortat, orchestra va incepe sa lucreze mai devreme sau mai târziu cu un alt dirijor principal, pentru a putea derula proiecte. In caz contrar, ar fi posibil, incet-incet, sa pierdem mult, daca nu tot. In asteptare, este bine ca avem o activitate intensa cu dirijorii invitati, de cele mai multe ori de cel mai inalt nivel, renumiti pe plan mondial. De exemplu, cu maestrul Barenboim, care este disponibil sa lucreze cu noi in timpul anului, ceea ce este o foarte importanta oportunitate. Trebuie sa remarc ca ne-am inteles foarte bine cu tânarul lui asistent, Omer Wellber, cu care am cântat „Aida“ in Israel, vara trecuta, si care a dat dovada de multa pasiune in interpretare. A fost extrem de interesant pentru noi. Cred ca viitorul va fi destul de tenebros si ne va rezerva dificultati evidente…
C. P.: In procesul de alegere a directorului muzical de catre directorul general, desigur ca orchestra este consultata.
M. G.: Orchestra are un rol important, este cea care lucreaza cu seful ei, deci ar fi o solutie nefericita daca bagheta nu ar fi acceptata de noi. Directorul general are rolul si responsabilitatea alegerii, in realitate are o autonomie totala, dar deocamdata a consultat orchestra de o maniera mai degraba izolata, ascultând individual mai multi instrumentisti si incercând mai ales sa simta climatul; trebuie spus ca intâlnirile sale s-au desfasurat deja pe durata unui an calendaristic si nici azi, din punct de vedere oficial, orchestra nu a exprimat o optiune. Este foarte dificil ca directorul general sa numeasca, sa impuna pe cineva care sa intruneasca sufragiul orchestrei, daca nu se vor utiliza mijloacele artificiale ale unui scrutin, care sunt eficiente din punct de vedere tehnic si vor duce oricum la o majoritate, chiar daca acum nu exista una importanta pentru un personaj. Desigur ca orchestra va fi dispusa sa conlucreze cât mai bine cu seful care va fi numit de directorul general.
O cantata dedicata Elenei Mosuc
C. P.: In sfârsit, Marco, spune-mi câteva cuvinte despre colaborarea dintre dirijorul James Conlon si Gilda, Elena Mosuc.
M. G.: Am discutat cu dirijorul de la prima repetitie  si i-am spus ca noi suntem fericiti sa cântam cu Elena Mosuc pe care o cunosteam din „Traviata“ anului 2007. Este vorba despre o artista care poseda intr-adevar, as zice, spiritul italian si maniera cea mai interesanta, cea mai sarmanta a acestui repertoriu. Lucrul doamnei Mosuc cu domnul Conlon a fost extrem de amical, maestrul a apreciat-o mult si repetitiile s-au derulat extrem de linistit, constructiv, fara a avea probleme. Explicatia este ca Elena Mosuc poseda capacitati, disponibilitati si o conceptie muzicala pentru acest repertoriu atât de precisa, de matura, incât practic nu mai era nimic de adaugat. Au fost de aranjat numai detaliile care depind de acustica salii, de regiile variabile, proprii fiecarui teatru. Este vorba despre o artista completa, deci conlucrarea a fost minunata.
C. P.: I-ai dedicat Elenei Mosuc, recent, o „Cantata Sacra“. Cum s-a nascut ideea?
M. G.: A fost o ruga in biserica Santa Maria delle Grazie din Milano, sfântul lacas ce adaposteste „Cina cea de taina“ a lui Leonardo. Cântam vechea binecuvântare „O salutaris Hostia“, pe text si muzica de Sant’Ambrogio, episcop de Milano in secolul al IV-lea. Inrâurind ruga, soprana Elena Mosuc inalta catre Cer „Pre Tine Te Laudam“, melos psaltic provenit din România. Am fost sedus de vocea, sonoritatile si devotiunea artistei si am introdus cele doua cântari in compozitia mea, „Rugaciune si contemplare“. Si eu, si Elena Mosuc speram ca prima auditie absoluta a cantatei sa aiba loc cât mai curând la Bucuresti.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper