Salon deschis (IV)

Un articol de DANIEL CRISTEA-ENACHE

Cartea româneasca

Gabriela Adamesteanu, Opere. I. Dimineata pierduta, editia a V-a revazuta, prefata de Sanda Cordos, cronologie de Andreea Draghicescu, Editura Polirom, Iasi, 2008, 480 p.

Citit deseori impropriu, în grila unui realism obiectiv ce pune culoare pe obrajii personajelor si semnificatie în faptele lor, „Dimineata pierduta“ si-a pierdut pe drum o buna parte din critica noastra: acea parte inertiala si necritica, preferând sa preia si sa redistribuie etichete, calificative, verdicte literare. Personajul mai „convingator“ (Vica Delca) umbrindu-le pe toate celelalte si registrul „suburban“, „mahalagesc“ utilizat cu o arta incomparabila celei puse în constructia verbala a unor Ivona, Sofia, Margo, Titi Ialomiteanu ori Stefan Mironescu: aceste doua „observatii“ au devenit, printr-o repetare obositoare, clisee care în loc sa reconfigureze romanul, l-au saracit si l-au împutinat.

De obicei, se întâmpla invers. Pe o materie literara mai subtire si pe o structura epica relativ inerta, critica subtila improvizeaza prin suplimentare, adauga, face asocieri si conexiuni flatante, da, prin analiza, senzatia unei adâncimi nebanuite a textului. Parcurgând opul care a suscitat comentariile si interpretarile respective, esti de doua ori dezamagit: de nivelul scazut al cartii si de incongruenta valorizatoare. În cazul „Diminetii pierdute“, în schimb, cronicarii nostri din anii ’80 si cei care au mers în siajul lor au restante critice si datorii profesionale fata de un mare roman.
Lasându-le deschisa posibilitatea relecturii si autoexaminarii, sa revin la marcajele pe care constructia „mult prea complicata“ a cartii, cu „abuz“ de procedee (Nicolae Manolescu), le ofera de un sfert de secol cititorului interesat. Fiecare dintre cele patru mari parti ale romanului, plus epilogul lui, sunt initializate si apoi rulate prin captarea unei voci de personaj. Prin transcriere directa sau în stil indirect liber, prin paginarea unor însemnari de jurnal, prin consemnare dialogica sau prin intrarea în fluxul unui monolog, fictiunea se centreaza si se „desfoliaza“ pe interioritatea unui eu care altfel nu apare în cadru.
La prima vedere, constructia unui asemenea roman interiorizat si psihologizat, „vorbit“ si „simtit“ mai mult decât desfasurat exterior, ar fi un teren ideal de manifestare a subiectivitatii si, pentru un autor, o sarcina fictionala usoara. În asemenea conditii fluide si mobile ale cartii pe care o scrie, prozatorul poate sa scrie si sa faca orice. Calcul gresit. Într-o astfel de proza, fiecare nuanta conteaza; si fiecare secventa din interioritatea devoalata a unui personaj trebuie sa marcheze un (microscopic) punct psiho-logic. Eroul nu mai este un caracter testat în cursul romanului prin întâmplarile acestuia, duse catre un prag hotarâtor si completate, eventual, printr-un epilog. Daca un critic citeste romanul Gabrielei Adamesteanu în felul în care citeste „Scrinul negru“ ori „Enigma Otiliei“ de G. Calinescu, o face pe riscul lui. În „Dimineata pierduta“, constructia personajului, ca si a romanului, e laborioasa la modul infinitezimal, disecând nesfârsit lumi interioare atât de diferite. Si întrucât autoarea nu foreaza în interiorul unui personaj supradimensionat si adâncit abisal, central si dominator, ea nu ilustreaza, în propria proza, o filozofie sau o gnoza.
Nici protagonist nu mai exista în acest univers epic spart în multiple perspective si recompus din confruntarea lor. În ceea ce spune un personaj nu mai putem descoperi nimic din preconceptiile si teoriile autorului, care satureaza de multe ori romanele asa-zis realiste. Mai mult, personajele nu sunt egale cu ele însele, reductibile la o axa caracterologica, la un temperament si un comportament prin care sa le identificam rapid. Varietatea tipologica este dublata si dusa mai departe printr-o variatie, de o finete incredibila, a fiecarui eu. Ca si la Camil Petrescu, dar la un nivel artistic superior modelului, personajul este enigmatic sau are macar un rest de ambiguitate. Si nu fiindca un construct artificial sau o necesitate compozitionala ar impune aceasta varianta: ci pentru ca în lumea reala si în ceea ce numim viata omul nu poate fi cunoscut si nu se cunoaste, singur, suta la suta.
Spre deosebire de romanele stângaci-realiste, în care anticipezi dupa câteva zeci de pagini evolutia ulterioara a protagonistului si deznodamântul în care el va fi parte, aici urmaresti cu o atentie concentrata dialogurile unor personaje care stiu ce vor, dar nu stiu ce vor spune; si analizele interioare facute tot de ele, într-un acelasi mod fragmentat si discontinuu, mobil prin schimbare de umoare, capricios rememorativ. Strategia narativa a Gabrielei Adamesteanu este sa contureze un personaj prin interventiile lui verbale, prin amintirile care îi vin, prin senzatiile si sentimentele pe care le încearca, prin, în sfârsit, prisma altui personaj, care îl vede, îl asculta si îi vorbeste în prezent (Vica-Ivona, batrâne, sotii Mironescu, înca tineri) sau care si-l aminteste consistent (Vica pe Sofia, în faza ultima a acesteia, Ivona pe Papa, cu boala sa, Papa însusi pe mama lui, suferinda). Daca aceasta e strategia (priza directa si filtrare subiectiva), arta romanului vine din farâmitarea si nuantarea fiecarui profil uman aparent dat; din descompunerea si recompunerea lui din nenumaratele elemente ale unui puzzle interior. Si înca: un puzzle, oricât de dificil, se rearticuleaza pe baza unei scheme, a unei harti care dupa ce a fost atomizata poate fi restabilita într-un singur fel. În „Dimineata pierduta“, realitatea înconjuratoare si epocile istorice în succesiune (de la perioada neutralitatii României, înainte de primul razboi, si pâna la faza socialismului real, bine instalat în cotidianul „saptezecist“) par mai stabile decât aceste configuratii interioare, complexe pe toate nivelele lor, pe care autoarea nu le monteaza: le creeaza. Performanta dialogului multiplu caracterizant, cu fire si firisoare ducând în toate directiile (în prezent si spre trecut, catre experientele personale si cele familiale, spre eul care, vorbind, se descopera si receptorul care, ascultând, e angrenat în propriul joc al memoriei), este aceea ca în loc sa sonorizeze un spatiu al romanului altfel gol, sa dea substanta epica pe locvacitatea dramatica, are un efect izbitor de densificare si stratificare, variatie si refractie prozastica. A prinde numai inflexiunile de limbaj muntenesc ale Vicai Delca, vizibile (audibile) de pe prima pagina a romanului: nu e cam putin pentru un analist profesionist?
Revenind, acum, la fotografia de familie prin care, ca printr-o trapa, ne trezim deodata proiectati în Casa Mironescu la 1914, în salonul ei deschis, la ora ceaiului si a citirii corespondentei, trecutul populat, socializat, monden si luminat intra într-un contrast brutal cu prezentul decrepit si fantomatic. Cu prezentul Ivonei, fosta Yvonne, care-si asteapta „pramatia“ de barbat si al Vicai, care-si asteapta pomana. În acest plan, cel cu care se deschide si se va încheia romanul (epilogul fiind, evident, putin deplasat înainte), personajele sunt moi, lovite si alterate de viata, consumate de necazurile si nenorocirile prin care au trecut. Momentul împartit si împartasit are ceva trist, batrânesc în sensul jalnic, degradat. Vietile personajelor sunt pe sfârsite, ambitiile lor sunt de acum comice, proiectiile sunt mult mai rare si mai inconsistente decât retrospectiile. Fugitivul Niki, care nu mai ajunge acasa la masa, moare chiar în aceasta zi. Ivona va sfârsi curând. Vica supravietuieste înca – dar am vazut cum – pe ultima pagina a romanului, dupa ce si-a înmormântat „lighioana batrâna“ de barbat si a început sa dea altora din lucruri. Casa veche de un secol în care cele doua femei stau de vorba si îsi aduc aminte, împreuna si separat, de toate câte au fost e ea însasi pe punctul de a fi pierduta. Dupa plecarea în Occident a lui Tudor si moartea Sofiei, o data cu disparitia îmbatrânitei generatii intermediare (Ivona si Niki), ea va trece la Stat. Vitalitatea si proprietatea sunt aici întrepatrunse si „consumabile“. Ivona si Vica, în casa cu boazeria troznind, sunt ca niste spectre ramase dintr-o tumultuoasa existenta anterioara.
Prezentul dramatic, la propriu si la figurat, fuge în zigzag afectiv într-un trecut luminos si tânar, daca nu copilaros. Vica Delca este de compatimit acum, când îsi aduce aminte cum a ramas ea orfana si a avut grija de toti fratii sai; acum, în momentul când nu mai duce decât grija ei si a „omului“ zacând în casa. La fel, Ivona, a carei fixatie este sa nu întârzie la cununia lui Tutu, e într-o situatie cu atât mai trista cu cât pare ca nu mai are cine stie ce probleme pe cap. Salonul deschis al prezentului e jalnic. „Suculenta“ interventiilor Vicai si savoarea conversatiei lor palesc pe lânga drama marginii si a exit-ului de care cele doua femei vârstnice se apropie.
Paradoxal, tocmai trecutul îndepartat în care s-au petrecut atâtea evenimente casnice si episoade istorice convulsionante da o senzatie mai linistitoare, de „matineu“ în care ceea ce ruleaza se integreaza în coordonate benigne. E si efectul de domesticire, în memorie, a unor experiente terifiante. Prin faptul ca le-a înregistrat si le-a clasat deja, si le-a tot (re)amintit, Ivona nu le mai poate simti, înca o data, grozavia. Trecutul deodata dezghetat din fotografie si paginile de jurnal din partea a treia a romanului balanseaza astfel fin între experientele unei generatii, nedeslusite în momentele parcurgerii lor, si aceleasi experiente (fapte grave, întâmplari tragice, agonie, moarte) „muiate“ si topite în memoria generatiei urmatoare. Fara a avea nimic generationist sub aspect tezist, „Dimineata pierduta“ se citeste, cred, si asa: nu numai ca dimineata de sâmbata pierduta de o Vica aflata în vizita de interes si o Ivona obligata s-o primeasca; nu doar ca dimineata a istoriei românilor, cum reflecteaza, la 1914-1916, profesorul filolog Stefan Mironescu. E vorba si despre dimineata nu-atât-de-senina a parintilor pierduta, cu tensiunile si convulsiile ei, în memoria crepusculara a copiilor.
Aratam ca Vica Delca este pretextul epico-dramatic al romanului, personajul care, venit în vizita, stârneste si angreneaza confesiunea; iar Ivona, „placa turnanta“ si, as spune acum, „interfata“ dintre prezentul diminuat si trecutul familiei: personajul introspectiv si retroproiectiv. Când prezentul initial, îmbatrânit, din „Dimineata pierduta“ cupleaza cu timpul înghetat în poza si acesta începe deodata sa curga din momentul instantaneului fotografic, lumea romanului se recalibreaza, centrându-se pe un eu masculin.
Stefan Mironescu, Papa, îmi pare cel mai greu realizabil personaj al romanului; dar unul care se impune, în aceasta galerie formidabila, drept cel mai realizat. El pleaca, asa zicând, nu din pole position precum întreprinzatoarea Vica, a carei dominatie asupra criticii literare românesti continua sa se exercite. Nu are atuurile expresivitatii plebee, dupa cum e departe de seria pitoreasca în care se înscrie, lejer, Niki Scarlat (var cu Stanica Ratiu al lui Calinescu: lichele autohtone simpatice si memorabile). E un personaj mai scrobit, cu o gestica retinuta, cu un limbaj comme il faut ce agata mai greu fondul sufletesc; si al carui interes pentru specificitatile si defectele nationale se concretizeaza prin tirade îndeajuns de plicticoase pentru membrii familiei si musafirii din salon. Pentru mai tânara lui sotie, Sophie, neutralitatea si intrarea României în razboi constituie un subiect monden si un punct în care-si poate verifica agenda relational-erotica. Pentru „discipolul“ Titi Ialomiteanu, e un prilej foarte bun de a se arata informat si util. Numai Stefan Mironescu se pierde (regasindu-se astfel ca personaj) în lungi si meticuloase analize ale deciziilor guvernantilor. Adaptabilul Ialomiteanu va trece din barca liberala în cea conservatoare fara vreo problema de autopozitionare. „Greoiul“ Mironescu, profesorul serios, idealist si teoretizant, cauta la nesfârsit armonizarea binelui occidental cu cel românesc, a binelui Patriei, cu cel familial, si a binelui Familiei, cu cel personal. La întâiul nivel de expunere a personajului, problemele generale sunt abordate si disecate cu o pasiune specifica intelectualului neinteresat tocmai de chestiunile lui private. Ca structura tipologica, Mironescu este din alt film decât acesti provinciali ambitiosi ajunsi (în prima instanta prin el) în înalta societate bucuresteana; sau, ca sa ramânem în spatiul albumului, e din alta poza… Sub ochii prea seriosi ai capului de familie, sub nasul lui cu narile dilatate de însufletire discursiva, Sophie si Titi Ialomiteanu se combina adulterin, Margot îsi însira proiectiile ei extatic-adolescentine, iar într-un al doilea calup temporal, Sophie va ramâne din nou însarcinata (dar din amor pentru Titi, nu pentru Papa), Margot se va amoreza de chipesul Geblescu, iar fetita lui, urâtica Yvonne, va fi singura sa bucurie. Finetea si distinctia personajului nostru vor atrage, ca un magnet, o boala prost diagnosticata, care îl va izola si mai mult de restul vital si ciripitor al familiei.
Toate aceste trepte pe care Mironescu coboara în afectiunea si stima celorlalti, pâna la disparitia completa din cadru, sunt parcurse în aceeasi complexitate dialogica si în acelasi joc de perspective desfacând si refacând romanul. Intelectualul inadaptat social si fara antren monden a dat, în proza noastra, o serie la fel de consistenta ca si cea a arivistului cu priza la realitate, la realitati, si a ofiterului chipes si sec, care ia mintile fetelor. Sotul încornorat si ridicol, „modelul“ prea rigid, pus între ghilimele zeflemitoare, stapânul casei caruia i se descopera si i se exploateaza punctele vulnerabile, prin lateral si pe la spate, insul nedescurcaret, incapabil sa intre undeva peste rând, desi totul fusese aranjat: Stefan Mironescu ilustreaza bine aceste categorii, prinse ca într-un fascicol de proza, nu atât de frumoasa, a vietii lui. În plus, prin continua modificare a unghiului si naveta de la un personaj la altul prins în conversatie, „eroul“ nostru pierde necontenit puncte, ca într-o partida de carti jucata cu profesionisti ai câstigului. În absenta unei caracterizari auctoriale supra-ordonatoare, îi revine, practic, fiecarui personaj adult si adaptat placerea de a râde, în sinea lui, de capul atât de serios al familiei; de a-l minti în fata si a-l bârfi; de a-l asculta cu falsa atentie si aprobare, retinând un enorm cascat interior. În capitolul „Ora ceaiului“, Mironescu este înca respectat, statutul lui poate fi doar întrezarit printre echivocurile erotice dintre Sophie si Titi Ialomiteanu. Doi ani mai târziu, dupa ce în „Dupa-amiaza în gradina cu trandafiri“ perspectiva s-a deplasat cu totul de la un ego la altul, lasat sa se exprime pe spatii largi (Margot, apoi Titi, apoi el, Mironescu, la urma Sophie), iar în „Terasa cu clematite“, grupul de personaje s-a reunit iarasi conversational, decaderea Profesorului în ochii sticlind de complicitate ai amantilor este evidenta. Dominatia de acum a tinerei si apetisantei Sophie asupra mai vârstnicului ei sot: „Cu un frou-frou incitant, cu pasi usori, Sophie trece de la unul la altul. Chipul ei grav si copilaresc pluteste acum în penumbra salonului, întinzând cu gratie ceasca aburinda. Atât de exacta si de plina de tact, încât, desigur, nu poate exista un lucru în care sa nu aiba ea dreptate. Încât nu poate exista eroare… – Stefan! Te rog!… I-a luat din mâna prea fierbinte clestisorul, iritata de neîndemânarea cu care el încearca sa prinda cubuletul de zahar. Privirea pe care i-o trimite pe sub genele lungi spune îndeajuns despre grija ei autoritara si posesiva.“ (p. 261). Tusea de bolnav si febra morala a sotului care suspecteaza ceva: „Vorbeste, rasturnat comod în scaun. Pete mari de roseata nesanatoasa i-au invadat fruntea plesuva, pometii, maxilarele. Febra. Vorbind, nu pierde nici o clipa din vedere chipul musafirului: o atentie încordata, ce vrea si nu vrea sa vada daca exista ceva vinovat între june si Sophie. Evident, nu poate sa se scuze si sa paraseasca salonul, lasându-i fara supravegherea lui pe cei doi. Va trebui sa mai întârzie aici, de parca ar astepta sa se întâmple ceva, cu toate ca este constient ca nu se poate întâmpla nimic. Si, pe masura ce îl deranjeaza tot mai mult sentimentul neplacut, amestecat cu o tandrete tulbure fata de cei doi, vocea si-o aude tot mai prevenitoare. Atât de mângâioasa, încât numai el si-ar putea detecta cele câteva note false.“ (p. 274). Si, din semi-deschiderea acestui ascuns, inavuabil sertar interior, al sentimentelor tulburi cu care-si traieste deopotriva boala si tradarile celor din jur, Profesorul evadeaza din cercul închis tipologic al intelectualului idealist. Personajul va creste, de acum încolo, din propria interioritate avida, acceptând absolut totul, pentru a avea ce procesa. Cum se desprinde de conversatia plicticoasa picanta Sophie? Într-un mod destul de banal: developând o amintire placuta. Dar de ce alimenteaza si prelungeste sotul ei dezgustat de usuratatea mondena aceasta discutie de salon? Din curiozitatea celui care stie si care, stiind, vrea sa se adânceasca în intimitatea celor ce-l înseala. Idealism, dar si sado-masochism, voyeurism, gustul plin si proaspat al propriei umiliri, „interminabila interpretare“, implicare de sot si detasare de observator lucid. Curiozitatea de a înregistra reconfirmari si a le rumina…
Pornisem la drum cu un intelectual de mare noblete morala, à la Camil Petrescu, si am ajuns în infernul discutabil al personajului de tip Anton Holban. Mai autentic decât Ladima, Stefan Mironescu este, daca nu mai pervers, în orice caz mai subtil decât Sandu: „Profesorul surâde, dar o usoara grimasa de vinovatie îi tremura în coltul gurii. Simte umbra de pe chipul sotiei sale care s-a uitat staruitor la el, apoi la pendula. Continuând sa vorbeasca, începe sa aseze, cu încetineala, hârtiile în pomiera. Nu, pe ea n-are cum s-o însele cu vesela lui logoree, de ea nu-si poate ascunde nici nelinistea mai adânca. Se poate încrede în intuitia ei asa cum se încrede în sanatosul ei simt moral (chiar daca, intrând în lume si simtind ca flirtul este în moda, se sileste sa aiba si ea un curtezan, pentru a nu fi ramas tot o tânara provinciala!) Caci ce rost are sa se prefaca a ignora la nesfârsit motivul logoreei lui – gheara puiului de vulpe, suferinta geloziei? Un lucru simplu, pe care doar naivitatea ei îl complica. Pentru ca este atât de naiva si atât de prost vede în jur, încât nici macar lasitatea cavalerului ei nu este în stare sa o observe, ca sa se dezguste! Poate atunci s-o lase lipsita de supravegherea lui? Desigur, ar da mult ca sa i se ofere si cel mai mic fapt, în loc de aceasta interminabila interpretare a fiecarui gest si a fiecarei vorbe, cu care se oboseste de atâta vreme. Dar, în ciuda suferintelor umilitoare pe care i le provoaca usuraticul lui discipol si în ciuda faptului ca se îndoieste daca i-a fost discipol vreodata, curiozitatea îl tine atent, acum si aici.“ (p. 288). Q.E.D. „Capitolul“ Stefan Mironescu este cel mai fascinant din roman.
Mai curând citat decât citit, redus frecvent si simplificator la registrul „mahalagesc“ al Vicai Delca, interpretat prin aceleasi câteva elemente pe care le-a retinut si le-a comunicat lectura grabita a unor critici superficiali, „Dimineata pierduta“ e o capodopera de realism subiectivat si interiorizat, pus într-o multiplicitate de perspective la care nu s-a adaugat, hélas!, tocmai perspectiva analitica a criticii.
Am avut nevoie de acest parcurs destul de lung ca sa demontez si sa corectez cliseele cu care majoritatea comentatorilor (cu doua-trei exceptii onorante) au ramas datori unuia dintre cele mai bune romane românesti. Dar daca studiul psihologic, dupa cum am vazut, nu duce la un roman-cronica, cronica facuta unei asemenea carti se poate transforma fara probleme într-un studiu critic.


Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper