Roland Barthes despre fotografie

Un articol de BOGDAN NITA

Roland Barthes, Camera luminoasa – insemnari despre fotografie, Editura Idea Design & Print, Cluj Napoca, 2009, Traducere de Virgil Mlesnita, 109 p.


In studiul lui Barthes despre fotografie descoperim trasaturile specifice unei analize structuraliste, un demers aplicat pe o serie de fotografii, dar si o viziune fenomenologica asupra manifestarii/receptarii fotografiei. Nu e de mirare faptul ca in partea a doua a studiului gasim anumite trasaturi biografice referitoare la moartea mamei lui Barthes. De aici porneste o interpretare spirituala traita a unei fotografii din tineretile mamei sale, Fotografia din Sera, cum o numeste autorul, având in vedere faptul ca Barthes se afla de putin timp in doliu matern.

Câmpul fotografiei si analiza ei
Barthes pleaca pe un drum ontologic spre descoperirea Fotografiei, a identitatii ei, spre afirmarea ei si descoperirea trasaturilor esentiale ce o deosebesc de comunitatea imaginilor. Toate acestea se nasc dintr-un sentiment de nesiguranta: exista Fotografia? Spiritul sistematic barthesian ne duce spre o impartire a câmpului fotografic si la o teoretizare pentru a gasi principiul existentei Fotografiei. Astfel, Barthes ne propune repartizarea prin care fotografia e trecuta in prima faza, aceea intre empiric (Profesionisti/ Amatori), estetic (Pictorialism/ Realism) si retoric (Peisaje/ Obiecte/ Portrete/ Nuduri). Toate aceste clasificari pot fi aplicate si altor forme ale reprezentarii.
Fotografia nu poate iesi din limbajul deictic, ea e o arie de variatiuni ale indemnurilor „Iata!…“, „Uite!…“, „Priveste!…“. Fotografia este incapabila sa se distinga de referentul ei si abia printr-un act secund de cunoastere sau reflectie se poate percepe semnificatul sau. „Prin natura sa, Fotografia contine ceva tautologic: pentru ea o pipa este intotdeauna, cu incapatânare, o pipa.“ (p. 12) Aceasta fatalitate, ca e dependenta intotdeauna de cineva sau de ceva, inglobeaza fotografia in imensa dezordine a obiectelor. Dorind sa descopere esenta ontologica a Fotografiei, Barthes arata ca referentul va fi mereu prezent si ca va aparea in constiinta spectatorului drept esenta ei.
Apropierea Fotografiei de limbaj il va face pe Barthes sa descopere in simpla ei prezenta o identificare cu un semn lingvistic care nu poate sa se inchege. Dificultatea apare in momentul in care incercam sa delimitam referentul de ea. Fotografia devine atunci saraca din punct de vedere stiintific, fotografia se pierde si ramâne doar referentul ei. Fotografia devine nesigura pe existenta sa, iar in jurul ei se produce o dezordine, o stare de disconfort: individual, ea se afla intre doua limbaje, unul expresiv, celalalt critic. Acestea, la rândul lor, determina mai multe tipuri de discurs: sociologic, semiologic si psihanalitic. Procesul de singularizare a ratiunii va deveni, la Barthes, principiul euristic pentru definirea  si afirmarea Fotografiei. Se pune, cu alte cuvinte, problema existentei unei mathesis singularis, de unde se va pleca spre demonstrarea existentei Fotografiei.
Câmpul fotografiei se imparte dupa cum urmeaza: fie facem o fotografie, fie ni se face, fie o privim. Fotograful este Operatorul, privitorul e Spectatorul, iar obiectul de  fotografiat este un mic simulacru, adica Spectrum-ul Fotografiei. Barthes stabileste prin aceasta impartire elementele prin intermediul carora va crea un sistem de analiza a fotografiei, a referentului ei si a raportului trecut/prezent ce implica ideea de moarte. Toate elementele unei analize exista astfel si ele vor fi aplicate pe diverse fotografii ale unor artisti renumiti ca A. Stieglitz, Koen Wessing, William Klein, R. Avedon, Sander, A Kertész, Nadar si multi altii. Pe scurt, fotografia devine procesul de transformare a subiectului in obiect. Dar pentru analiza fotografiei este importanta si clasificarea fenomenului si a functiilor sale. Astfel, Fotografia portret e un câmp inchis de forte: cel care este fotografiat devine subiectul aflat el insusi in devenire, spre obiect. Acest proces este un experiment al mortii, iar fotografului ii revine datoria de a nu reda acest proces. Moartea este ethos-ul acestei fotografii.
Procesul de privire
ca insufletire a fotografiei

Ca obiect de sine statator, Fotografia intra in functia ei de fotografie doar in raport cu privitorul si doar in cazul in care este vorba despre un extaz prin care se intemeiaza procesul aventurii. Scopul Fotografiei nu poate fi indeplinit decât in procesul de citire de catre privitori, dat fiind ca aventura consta in insufletirea pe care cineva o simte privind o anumita fotografie, fara ca ea sa fie vie. In calitate de spectator, fotografia intereseaza doar ca sentiment, iar Barthes vrea sa o studieze ca pe o suferinta: vad, sunt, deci observ, privesc si gândesc.
Spiritul uman dezvolta fata de fotografie un interes care poate fi explicat prin doua metode. In primul rând, este vorba despre o dimensiune: fotografia implica un câmp pe care il percepem in functie de cultura fiecaruia. El duce catre o informatie clasica, ceea ce simtim pentru fotografia X ne da un afect mediu, aproape de un dresaj. Este vorba de atentia catre Studium-ul Fotografiei: avem inclinatia de a fi atenti la lucrul fotografiat. In al doilea rând, se marcheaza Studium-ul – semnul, acel ceva care trimite la ideea de punctuatie. Este vorba despre Punctum – adica de acel hazard care raneste si trimite privitorul catre suferinta, catre contemplare.
Studium-ul tine de ordinea verbului a placea si nu de a iubi. Prin studium se regaseste Operatorul, se traiesc impresiile despre vointa mea de Spectator. Conexiunea dintre Fotografie si Teatru exista in masura in care exista o scena (forma fotografiei), imaginea si/sau persoana si privitorul/spectatorul. La nivel de idee, Fotografia este aproape de Teatru prin intermediul mortii, tema pe care o surprindem in ambele spectacole oferite de Fotografie si de Teatru. Insa moartea trebuie inteleasa in acceptiune fenomenologica, in sensul ca ea presupune o transformare la nivel conceptual. Orice-ul pe care il poate cuprinde Fotografia devine acum culmea sofisticata a valorii: ca si in Teatru, si in Fotografie se gaseste conceptul de masca, ce devine zona dificila de intelegere a Fotografiei. Obiectul fotografiei vorbeste si include, foarte vag, reflectia: „Fotografia este subversiva nu atunci când inspaimânta, rascoleste sau chiar stigmatizeaza, ci atunci când este meditativa.“ (p. 37)
Lucrurile se simplifica, ba chiar devin facile odata ce cunoastem obiectul pe care il presupune si efectul pe care il reda fotografia. Aceasta este subversiva studium-ului doar daca nu este strabatuta de un detaliu (punctum), altfel ea ar putea da nastere unui tip de fotografie raspândita: fotografia „unara“ (unaire). Insa fotografia este „unara“ doar atunci când transforma realitatea fara sa o dedubleze, fara sa o faca sa se clatine. In fotografia unara nu exista punctum, ci doar soc. Acest element este specific fotografiilor de reportaj sau fotografiilor pornografice care sunt lipsite de un subiect secund si care ofera ca tema doar sexul, ca in cazul lui Mapplethorpe.
Daca vorbim de o fiinta a Fotografiei, atunci aceasta este punctum-ul, care poate fi un detaliu, un obiect prin care se dezvaluie spectatorului/privitorului. El are o forta de expansiune metonimica, de vreme ce un astfel de detaliu poate determina intreaga lectura. Dar punctum-ul nu este decât un act reflexiv, contemplativ, ce conduce Fotografia catre poezia haiku. Totul este dat fara a provoca dorinta sau posibilitatea unei expansiuni retorice. In acest raport, studium-ul este intotdeauna codat, iar punctum-ul poate fi atins printr-un efort de tacere.
Punctum-ul poate crea pata oarba a fotografiei, pata care delimiteaza fotografia erotica de fotografia pornografica. Nu avem de-a face cu un punctum in Fotografia pornografica, cea care arata sexul, care este un obiect imobil, un fetis. Pe de cealalta parte, fotografia erotica nu face din sex un obiect central; ea antreneaza spectatorul si produce insufletirea. „Punctum-ul este atunci un fel de in-afara câmpului subtil, ca si cum imaginea ar proiecta dorinta dincolo de ceea ce ofera spre a fi vazut (…) spre excelenta absoluta a fiintei, trup si suflet contopite.“ (p. 55)
Vazând raportul intre punctum si spectrum, dintre fotografie si privitor in câmpul fotografic, citirea fotografiei descopera dorinta spectatorului, nu insa si eidos-ul fotografiei.
Dupa ce Barthes imparte fotografia, descifreaza câmpul fotografic si formeaza un sistem hermeneutic de intelegere a fotografiei, el apeleaza la propriile impresii si observatii in aplicarea propriei teorii asupra unei fotografii a mamei sale, Fotografia din Sera. Barthes priveste fotografia sub doliul mamei sale, sentiment ce accentueaza ideea de moarte pe care o presupune fotografia. In acest sens, el avea sa spuna ca fatalitatea vine din doliu.
Barthes remarca in actul de privire a fotografiilor cu mama lui o distanta creata de neputinta reprezentationala a fotografiei. Istoria umple golul dintre privitor si fotografiile persoanei dragi. „Timpul in care mama mea a trait in minte, asta e pentru mine istorie.“ (p. 61) Istoria e neputinta aducerii aminte a sentimentului de viu, a resemnarii si al memoriei. Se pune, asadar, problema recunoasterii. Prin fotografie Barthes rata fiinta mamei lui, o rata ca intreg, iar reprezentarea fotografica nu avea insemnatate – fotografia isi pierdea esenta. Mecanismul fotografiei devine astfel asemanator cu mecanismul visului: obiectul exista, dar se vede neclar, exista si teama de nesiguranta si de iluzie. Totusi, fotografia ofera un sentiment la fel de sigur ca si amintirea – amintirea supusa procesului memoriei care devine stearsa.
Fotografia intre
reprezentant si limbaj

Problema pe care o pune Barthes este daca Fotografia are puterea de a reda fiinta reprezentantului. Raspunsul vine din Fotografia din Sera, care ofera, la nivel senzitiv  individual si in mod utopic, stiinta imposibila a fiintei unice. Barthes apeleaza iarasi la fenomenologie, reducând particularul la universal. Prin intermediul experientei lui Barthes, observam ca doliul sterge incetul cu incetul durerea, iar timpul elimina emotia  pierderii. Fotografia jongleaza intre prezent si trecut, ea ofera prezentului trecutul adevarat pur. „Numesc referent fotografic nu un lucru facultativ real la care trimite o imagine, ci un lucru necesar care a fost plasat in fata obiectului, lucru fara de care nu ar fi existat fotografia.“ (p. 70). Astfel, existenta fotografiei se reduce pentru Barthes la sentimentul de nevoie afectiva. O forma de individualism care ar presupune personalizarea fotografiei? Oare fotografia nu pierde astfel in fata timpului?
In orice caz, Fotografia are o dubla putere: a trecutului si a prezentului. Ceea ce se vrea in fotografie este referinta, ordinea fondatoare a Fotografiei. Numele noemei Fotografiei este: acest-lucru-a-fost-cândva. In acest sens, ea prinde viata doar daca are puterea necesara de a oferi trecut prezentului in forma clara. Raportat la ceea ce am scris mai sus, ea ar trebui sa intreaca visul si sa ofere un referent clar, care sa nu se piarda niciodata. Fotografia devine astfel un efect pervers aflat la limita dintre doua fenomene similare: rolul si visul. „Fotografia a inceput ca arta a persoanei, ca reticenta (quand-à-soi) a corpului.“ (p. 72-73) Ea nu memoreaza trecutul, nu gasim nimic proustian intr-o fotografie. Efectul nu e de reamintire, ci de consimtire la ceea-ce-a-fost-real, la ceea ce a fost adevarat. Functia fotografiei e de a reda adevarul, un adevar care se confrunta cu timpul, si atunci fotografia e o veritabila inviere. Heideggerian vorbind, fotografia re-fiinteaza ceva ce a fiintat odata. „Fotografia stabileste o prezenta imediata in lume – o coprezenta, ea este de ordin metafizic. E vorba de o metafizica tâmpa. saluzie la „Bouvard si Pécuchet“, n.m.t“ (p. 78) Esenta fotografiei este de a ratifica ceea ce reprezinta.
Raportul dintre limbaj si fotografie (limbajul vazut ca fictiune) ii ofera fotografiei o alta caracteristica. Daca limbajul inventeaza, fotografia ofera autentificarea, ea e laborioasa doar când triseaza si ea triseaza doar când seamana si imprumuta din elementele teatrului. Trecutul e sigur ca prezentul e palpabil. Pe scurt, Fotografia e o emanatie a realului si nu o copie, o magie si nu o arta. Din punct de vedere fenomenologic, in Fotografie puterea de autentificare primeaza asupra puterii de reprezentare – idee preluata de Barthes din Husserl. Iar, din punct de vedere istoric, fotografia are un raport anume cu criza de moarte.
Barthes analizeaza fotografia si la nivel global, unde aceasta indeplineste o functie sociala. In primul rând, ea e o arta atunci când noema ei este uitata, iar pe de alta parte, ea se generalizeaza, se banalizeaza. Autorul nu insista asupra rolul ei social, pentru ca nu si-a propus asta. In schimb, el face apel la fotografie ca la o nebunie, in sensul in care realul pe care il ofera este absolut si original, readucând in constiinta litera Timpului, proces pe care Barthes il numeste extaz fotografic.
Relativismul Fotografiei este asadar o functie a privitorului, iar caile dintre care Barthes vrea sa aleaga – „sa supun spectacolul ei codului civilizat al iluziilor perfecte sau sa infrunt in ea trezirea realitatii intratabile“ (p. 104) – sunt la indemâna fiecaruia.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper