Cazul Tepeneag


Autor: Alex Goldis
Cultura nr.:149 / 2007-11-15 / Sectiunea: Cultura literara :

Dumitru Tepeneag este, cu siguranta, o mina de aur pentru orice critic sau istoric literar cu un oarecare simt al aventurii. Spun asta, întrucât fiecare aspect al personalitatii si al scrierilor sale constituie o exceptie si un paradox. Sa încerc un mic tablou? Iata: initiator, profet si animator al onirismului, Tepeneag se reorienteaza, destul de repede, catre textualism. Scriitor activ în ceea ce numim de obicei neomodernism românesc, încalca, prin refuzul evaziunii în estetic, toate regulile acestuia. „Papa al modernismului“ autohton, cum îl numea Marin Preda, Tepeneag e mai degraba un avangardist manqué.


Exilat în literatura franceza, îsi doreste, dupa ’90, sa redevina autor român cu acte în regula: nu numai ca scrie în limba natala, dar i se pare ca acest lucru îi regenereaza stilul, scotându-l din impasul formalist-decadent al culturii franceze. Si înca: nu se întoarce în tara de forma, ci hotarât sa-si recupereze si sa-si apere locul în istoria literaturii române (vezi incitantele dispute cu textualistii, dar si cu neo-oniristii). Prozator dar si teoretician, aparator al „autonomiei esteticului“ si în acelasi timp disident, deopotriva scriitor român si francez, saizecist si nouazecist, precursor al textualismului „rupt“ totusi din evolutia prozei românesti, „onirist“ înainte de exil, reprezentant al „Noului Roman“ în tara de împrumut, dar „realist“ la întoarcere, pe scurt: balaur cu o mie de capete – Tepeneag scandalizeaza, înca, toate tipologiile istoriei literaturii. 
Nici nu e de mirare, astfel, ca ne aflam, cu ultimul volum al Laurei Pavel, „Dumitru Tepeneag si canonul literaturii alternative“, la cea de-a patra monografie dedicata autorului. Numai ca, în buna traditie a scolii clujene – si în special a studiilor Ioanei Em. Petrescu, critic care facea din autorii studiati placi turnante între diferite poetici sau paradigme critice – Laura Pavel nu urmareste doar o descriere monografica a operei, ci si o reflectie teoretica cu privire la locul lui Tepeneag în context românesc.
Cenzura-model
Problema centrala a cartii o constituie, cu siguranta, redeschiderea dosarului onirist, discutat înca insuficient de critica româneasca postrevolutionara. Dispus sa vânda criticilor un pont cu privire la complexitatea fenomenului, Tepeneag le pune, propriu-zis, lopata în mâna: „Nu stiu exact ce-a reprezentat grupul oniric. Unii afirma ca ar fi fost singurul curent literar care s-a format în tarile de Est din anii comunismului. Eu cred ca a avut si o importanta politica mult mai mare decât se spune acum, când, pentru multi, contestatia în România începe abia în 1977. Istoricii literari n-au decât sa-si suflece mâinile si sa studieze fenomenul. Eu mi-am facut datoria ca actor (dar nu si ca regizor!...), nu eu se cade sa-mi dau cu parerea“ („Întoarcerea fiului la sânul mamei ratacite“). Acceptând, indirect, provocarea antifrastica a lui Tepeneag, Laura Pavel încearca „sa sape“ la baza ideologiei oniriste. Cu rezultate remarcabile, as spune. Caci, daca, în general, critica a privit programul onirist in vitro, într-o opozitie rigida cu realismul socialist, Laura Pavel renunta la viziunea alb-negru si analizeaza tocmai contaminarile ideologice ale curentului, negocierile sale subterane, cu victorii spectaculoase, dar si cu replieri sau inevitabile compromisuri. Realismul socialist nu e doar dusmanul exterior al onirismului, ci morbul interior, care-i paraziteaza mizele si îi deformeaza limbajul: „Câteva formulari paradoxale din manifestele si poeticile onirice contin si ascund cu greu o tensiune conflictuala în raport cu presupusul ochi al cititorului, fie el cel complice, subversiv, fie el cel al cenzurii“ (p. 26).
Ca viziune, Laura Pavel se situeaza, de altfel, pe aceeasi pozitie cu Eugen Negrici, autor pentru care orice opera literara din comunism (fara a mai pune la socoteala programele sau manifestele) este rezultatul unui pervers ménage ŕ trois. Caci, relatia care se instituie între cei doi parteneri ai poeticii armonioase – autorul virtual si cititorul virtual – e bruiata de prezenta unui al treilea: cenzura. Tot „virtuala“, as adauga. Lectorului sau autorului-model din schemele lui Eco & co. ar trebui sa li se alature, în studiul literaturii sub totalitarism, conceptul de „cenzura–model“. Nu doar cenzura reala a afectat actul literar sub comunism, ci mai ales întregul sistem de asteptari si de presupozitii individuale legate de ea. Aceste mecanisme paradoxale ale „cenzurii-model“ din programul oniricilor sunt descompuse cu finete în analiza Laurei Pavel. De pilda, celebra afirmatie a lui Leonid Dimov conform careia „oniricul nu e un mod de a fugi din realitate, ci, dimpotriva, unul de a o invada“ e recitita de autoare ca o strategie „a defensivei prin ofensiva“. Accentuând asupra laturii realiste a literaturii onirice, poetul nu facea decât sa preîntâmpine grava acuzatie de evazionism. Cu tâlc e si insistenta oniricilor asupra caracterului implicat al poeziei: „e remarcabila abilitatea speculativa prin care Leonid Dimov, de pilda, ajunge sa gloseze asupra optimismului intrinsec, chipurile, artei onirice, asupra visului înteles nu ca o irealitate, ci ca «o componenta a existentei globale»“. Cartea Laurei Pavel face din Dimov si Tepeneag niste iluzionisti ai teoriei, care mânuiesc conceptele atât de bine, încât ele pot fi întelese simultan în mai multe feluri. Programul onirist nu e decât o banda Moebius, în care ideologia se transforma permanent în principiu estetic si invers: „Strategia de patrundere în cetatea în care cultura era controlata, în chip traumatizant, de politic marcheaza si câteva dintre pozitionarile estetice din programul onirist. Sau, invers, s-ar zice ca unele dintre declaratiile de intentie si metodele de scriitura onirica se dovedesc, paradoxal, în acord cu perspectiva exponentiala si cu tonalitatea tonic-optimista pe care partidul le astepta de la artisti“ (p. 28).  
Onirism vs. neomodernism
Prin urmare, limbajul oniristilor ar fi trebuit sa functioneze dupa principiul „calului“ troian: adoptarea jargonului realismului socialist, urmata de rasturnarea lui din interior. Unul dintre cele mai disputate puncte din programul oniristilor se refera la dezideratul „maximei luciditati“. Termen cu greutate în epoca, „luciditatea“ – sinonim îmblânzit al „vigilentei“ – era una dintre cele mai ascutite arme contra literatorilor paseisti si evazionisti. Prezenta ei în recuzita programelor lui Tepeneag & co. pare „corecta“ în ochii oficialitatilor. Asociata, în schimb, cu luciditatea complice, treaza, care leaga autorul de cititor, dupa cum resemantizeaza oniricii termenul, aceasta devine un pericol cât se poate de palpabil pentru regim. Semn ca oniristii au întins la maximum coarda ideologiei. Caracterul lucid al scriiturii oniriste se dovedeste a fi prin excelenta opus activismului partinic, dar si neomodernismului românesc. De altfel, aici ajungem la un punct important al studiului: Laura Pavel abstrage total onirismul din neomodernism, vazând în primul nu o manifestare a celui de-al doilea, ci o modalitate de raportare negativa. Onirismul nu e un simptom al autonomiei artei si al rezistentei prin cultura, ci o modalitate de creatie activa, o combustie creatoare lucida, un proces, o interactivitate de tip performance între creator si cititor: „Nu o data, creatia artistica româneasca a anilor ’60 înfaptuieste un gest autosalvator de reluare a istoriei sale întrerupte abuziv de imixtiunea ideologiei staliniste si de prolectultism. De aici decurge o recuperare a substantei ei estetice printr-o miscare de evolutie regresiva. Onirismul e, în schimb, prin excelenta progresiv si prospectiv, iar, atunci când îsi cauta radacinile în trecutul literar românesc sau în modernismul matur al unui Ion Barbu, vrea doar sa-si inventeze o traditie. Proclamarea unor modele canonice se face ca pentru a mai atenua ceva din exuberanta proiectie de sine avangardista a miscarii“ (p. 11). Ca e asa, o demonstreaza, daca nu altceva, macar destinul paralel al celor doua miscari: în vreme ce scrierile lui Tepeneag sau Dimov sunt puse la index, neomodernismul e complet asimilat de cultura oficiala. Din analiza ideologica, pe texte, a Laurei Pavel reiese foarte clar de ce nu a fost posibila confundarea ideologiei oniriste cu principiul „artei pentru arta“ a celor care urmareau reînnodarea cu interbelicul.
„Dumitru Tepeneag si canonul literaturii alternative“ nu contine numai o reevaluare a episodului onirist, ci si o monografie, de multe ori subtila, a operei scriitorului. Critic format la „scoala suspiciunii“, la maniera careia se raporteaza deschis, Laura Pavel e mereu atenta la paradoxurile literarului. Prin efectul de teatralitate sau „efectul Don Quijote“, metafora dintr-o carte anterioara, criticul masoara întotdeauna coeficientul de dedublare a textului, capacitatea acestuia de a „iesi“ din fictiune si de a rosti ceva esential despre sine. Opera lui Tepeneag, adevarat prototip de autoreflexivitate, îi ofera autoarei un mediu propice de glosare asupra punerilor în abis, asupra simultaneitatilor narative în succesivitate sau a efectelor de vârtej încremenit. Cu toate acestea, criticul lasa sa se întrevada multe cai de iesire a literaturii lui Tepeneag din formalismul pur si dur care a afectat, în mare parte, scriitura „Noilor Romancieri“: dezideratul complicitatii cu cititorul, umanizarea demiurgului textual („sarmanul narator“, îi zice Laura Pavel), sau chiar tratarea parodic-nostalgica a „românitatii“ în proza de dupa ’90. Caci, departe de a suferi o trauma identitara ŕ la Cioran, Tepeneag se raporteaza la românism într-o forma toleranta si mucalita, cu reflexe amar-ironice de filozofie caragialiana...
Una peste alta: printr-o reala vocatie detectivistica exersata pe contradictiile si ambiguitatile interpretarii, dar si prin deschiderea fata de noile metode ale istoriei literare (cu largi consecinte de ordin cultural sau politic), Laura Pavel face, în ultima sa carte, un pas important în elucidarea delicatului „caz Tepeneag“.