blog.revistacultura.ro

Rolul progresist al cronicii literare in anii ‘60

ALEX GOLDIS

Inainte de discutia despre metodele criticii din 1966, prin actiunea ei aparent nesemnificativa, cronica literara erodeaza cel mai sigur discursul realismului socialist, devenind, astfel, sediul „revolutiilor” de viziune ale criticii post-staliniste. Fara stridente programatice, tinerii cronicari activi in prima jumatate a deceniului al saptelea vor construi, pas cu pas, un context al receptarii favorabile a operelor de valoare si o noua etica a criticii literare. Lipsita de eroisme, conduita critica a lui Matei Calinescu, Eugen Simion, Nicolae Manolescu, Gabriel Dimisianu, Lucian Raicu, Valeriu Cristea, Gheorghe Grigurcu sau Mircea Martin contribuie decisiv la instaurarea efectiva a canonului estetic in anii ‘60.

Dispensa de ideologie a cronicii

Cu siguranta, insa, ca inovatia limbajului si a atitudinii critice nu s-a realizat fara greutati si fara infinite precautii si retractilitati. Caci pentru cine priveste cu atentie activitatea cronicarilor tineri de la inceputul anilor ‘60 nu e evidenta numaidecat nici optiunea foarte hotarata pentru creatia noilor poeti si prozatori – ei insisi tributari inca realismului socialist –, nici evolutia in linie dreapta catre evaluarea estetica a literaturii. Actiunea de promovare a tinerilor Nichita Stanescu, Cezar Baltag, Ana Blandiana, Adrian Paunescu, Stefan Banulescu, Nicolae Breban, nu s-a facut prin delimitarea valorica sau prin contrastul de teme si de imaginar cu generatiile realist-socialiste active inca. Dan Desliu, Mihai Beniuc, Nina Cassian, Veronica Porumbacu, Ion Lancranjan, chiar daca laudati uneori doar cu jumatate de gura, sunt prezenti in activitatea cronicarilor la fel de frecvent ca tanara generatie. Se poate vorbi, astfel, de o victorie a aluziilor, a interpretarilor, a subtilitatilor, nu de o „promovare” agresiva a generatiei ‘60, asa cum se crede indeobste. Innoirile si promovarile s-au facut intotdeauna cu nuante, castigurile au fost compensate cu pierderi in alte directii. Un comentariu pozitiv despre un tanar scriitor era platit, in numarul urmator, cu elogiul unui conformist. Aceleasi contradictii sau nehotarari si in spatiul unei singure cronici. Caci insistenta asupra valorilor expresive („formaliste”) ale unui scriitor erau inramate intr-un cadru de explicatie marxist-leninist, citarea unor pasaje indraznete din scriitorul recenzat era contrabalansata de cumintirea lor in sens realist-socialist. Invers, interpretari „abstracte” ale poeziei erau ilustrate si cu doua-trei versuri pe linie partinica. Desi generatia ‘60 nu se decupa foarte clar la suprafata revuistica, nici prin exclusivitatea atentiei cronicarilor, nici prin sesizarea violenta a noutatilor de viziune, impactul este, totusi, major. Caci micile aluzii si strategeme sunt sprijinite, in context, de o lectura hiperbolica, ce insoteste la fiecare pas gestul criticilor: in cateva fraze aproape neutre, dar care eludeaza realismul socialist, cititorul descifreaza condamnarea lui, niste observatii aplicate la text sunt extrapolate ca programe, contestarea anumitor segmente din principiile literaturii realist-socialiste reflecta, in ochii publicului, o adevarata schimbare de canon. Nu e de mirare, asadar, ca in aceasta perioada, cronica literara tine loc de program, de manifest, de spatiu privilegiat al schimbarii criteriilor literaturii. Micile acumulari si progrese din prima jumatate a deceniului nu vor exploda, insa, la suprafata literaturii decat in a doua jumatate a deceniului, cand politica de stat permite, pentru prima data, formularea unor timide programe critice.

Ca foiletonistica e institutia principala a schimbarilor de mentalitate din anii ‘60 o dovedeste si defazarea dintre mesajul unuia si aceluiasi critic in cronica fata de ideile din articolele de directie sau din volume. In exact aceeasi perioada in care incearca sa-i apere pe Nichita Stanescu & co. de corul dogmaticilor, Matei Calinescu redacteaza, impreuna cu Paul Georgescu, articole de sustinere a realismului socialist. Dupa o activitate de cronicari cu vechime de cativa ani in punerea sub semnul intrebarii a dogmatismelor si in promovarea noii generatii, Nicolae Manolescu si Eugen Simion publica fiecare, in 1965, cate o carte tributara inca realismului socialist: Literatura romana de azi (cu D. Micu), primul, Orientari in literatura contemporana, al doilea. Cu toata cenzura atenta a periodicelor, cronica literara beneficiaza, prin prezumtia efemeritatii si a lipsei de perspectiva (istorica, sociala, chiar culturala – un risc permanent, un experiment, pariul unei „subiectivitati fara autoritate”), de un regim mai putin strict decat panoramele generale din sinteze sau din cartile de istorie literara. Diferenta dintre cronica si studiu in ceea ce priveste manifestarea libera a subiectivitatii e un loc comun al epocii: „Cand e vorba de-o carte, de-un poem, de-o piesa de teatru, gustul criticului se poate manifesta mai in largul sau, dar cand e vorba de o privire de ansamblu, sa zicem asupra poeziei noastre din ultimele doua decenii, trebuie sa fim foarte atenti, deoarece deja facem istorie literara si lucram cu destinele scriitoricesti”. Daca subiectivitatea, si implicit o doza de neutralitate ideologica, sunt de neconceput in studii, in schimb, ele sunt permise cronicii literare. Nu intamplator, cand face bilantul anului 1965, Nicolae Manolescu, devenit deja cel mai activ cronicar al epocii, inregistreaza progrese de viziune nu in critica din volume, ci in foiletonistica: „In critica, revirimentul de care vorbeam e constatabil nu numai decat (sic!) in volume (sunt si volume superioare in general celor din anii trecuti), dar mai ales in critica din reviste, unde este mai mult ca alta data o mare fierbere de opinii, un schimb deschis de pareri, o vie emulatie”.

„Generatia razboiului imperialist”

In 1960-1963, metodele de intampinare a tinerilor debutanti nu se abat semnificativ de la realismul socialist, desi o intentie strategica poate fi pe alocuri detectata. Pentru a justifica viziunile halucinante si evolutia spre lirism a poetilor debutanti in celebra colectie a „Luceafarului” (unde urmau sa apara Ana Blandiana, Cezar Baltag, Gabriela Melinescu, Grigore Hagiu, Ilie Constantin etc.), cronicarii vor insista asupra explicatiei, pe linie marxista, a traumelor biografice provocate de razboiul imperialist: noii scriitori sunt mai gravi si mai interiorizati nu pentru ca ar refuza adaptarea la realitatea socialista, ci pentru ca sunt, cu totii, „copii” traumatizati ai unui razboi inutil si nedrept. Etichetarea tinerilor ca „generatie a razboiului” va deveni generala la inceputul anilor ‘60. Tactica o aplica cu succes, printre primii, Matei Calinescu intr-o „avancronica” la Sensul iubirii: „In biografia spirituala a poetului, marea libertate a exultarii a fost precedata de experienta dureroasa a unei copilarii cu elanurile retezate de calamitatile razboiului. Ca si in volumul de debut al lui Labis, in culegerea «Sensului iubirii» (care va apare in curand la E.S.P.L.A) ecourile din perioada copilariei sunt frecvente. Amintirile se contureaza halucinant, avand ceva din fiorul pe care-l trasmit gravurile lui Goya din seria «Las miserias de la guerra»”. Ca era vorba de o mistificare strategica o recunoaste deschis Matei Calinescu intr-un volum de memorialistica peste mai bine de trei decenii: „Cred ca eu am fost cel dintai care a recenzat Sensul iubirii, in Gazeta literara, intr-un text critic conceput «tactic» in contextul literar-politic de atunci. Nichita fusese atacat (un tanar era o tinta ideologica usoara pentru critica ideologica, vulnerabil in primul rand din pricina lipsei lui inerente de influenta in viata literara), fusese atacat si verbal, in diferite sedinte ale Uniunii Scriitorilor, si in scris, pentru «formalism», «experimentalism gratuit» si, mai grav, «evazionism» (adica eludarea temelor de actualitate, apolitism etc.) (…) Linia pe care am luat-o in articolul meu, ca sa-l apar, a fost in esenta ca poezia lui Nichita era de fapt o reflectare estetica, decantata, dar cu atat mai autentica a «avantului revolutionar al vremurilor noi». (…) Intreaga logica a mici mele aparari era falsa, alcatuita din clisee politice grosolane, folosite cu o stangacie prosteasca”. Revenind la avancronica lui Matei Calinescu din 1960, ea nu se desprinde prea mult de criteriile realismului socialist decat in contrast cu receptarea mai accentuat partinica din aceeasi perioada a lui Paul Georgescu. Tanarul cronicar al „Gazetei literare” stabileste inca de la inceput o serie de trasaturi esentiale ale poeziei lui Nichita Stanescu, de la „compozitia plastica” („abundenta luminilor te poate duce cu gandul la un Van Gogh, culorile voluptuos asternute au ceva din Matisse sau Pallady”), pana la „tehnicile pur grafice” sau „efectele muzicale subtile”. Speriindu-se, insa, de evaluarea poemelor din Sensul iubirii pe baze pur formale, criticul gaseste cu cuviinta sa condamne „inclinarea spre exercitiul metaforic gratuit”, desi cu cateva randuri mai sus laudase tocmai „inzestrarea cu un real talent imagistic”. Scindarea cronicii in intentionalitati multiple e vizibila si in aporia „poeziei de idei”. Criticul incearca vizibil sa ia apararea poetului, insa autocenzura nu face decat sa-i incetoseze mesajul: „S-ar parea, dupa cele spuse mai sus, ca unui poet de structura lui Nichita Stanescu i-ar fi mai greu accesibila poezia de idei. Acest lucru este adevarat numai in aparenta. (…) Dialogul cu ideile contemporaneitatii are loc in alte conditii la Nichita Stanescu. Esential la el e gestul de daruire, avantul posterior actului de cunoastere, care decurge simplu, firesc, fara complicate meandre. Dimineata, ideile merg in varful picioarelor”. Acrosarea „poeziei de idei” si a dialogului cu contemporaneitatea ii creeaza, asadar, bine intentionatului Matei Calinescu probleme de argumentare. Poate ca asta conteaza, insa, mai putin: important e faptul ca in contextul dat, reusise sa inlature atmosfera acuzatoare care plana asupra debutantului si, cu pretul unor necesare falsificari, ii construise un culoar favorabil de receptare, ba chiar, sub aerul catorva rezerve, confectionase deja o fizionomie credibila a valorii expresive a poeziei lui Nichita Stanescu. Toate acestea, sa nu uitam, in anul contraofensivei dogmatice a lui Ov. S. Crohmalniceanu din Pentru realismul socialist. O scurta privire peste cronica lui Paul Georgescu la acelasi volum de poezie da seama de distanta dintre pozitia sa si cea a mai tanarului cronicar. Caci, desi cronicile par scrise in oglinda (din cauza multiplelor restrictii, argumentele trec liber dintr-un text in celalalt in toata presa vremii), Paul Georgescu insista mai putin asupra expresivitatii poetului („o impletire personala si rara intre o vitalitate care are tensiunea supla a energiei si o anume suavitate transparenta, luminoasa si vibratila”) si mai mult asupra condamnarii laturilor reprobabile: „la poezia rara nu se accede prin ingramadire de metafore”; „tanarul poet, capabil adesea de a crea asemenea viziuni de ansamblu, cedeaza uneori tentatiei de a inunda oglinda cu o semedenie de imagini, numeroase dintre ele frumoase, dar imaginile nu au valoare izolata, cu prin ansamblul pe care reusesc, (sau nu) sa-l creeze”. Mare promotor de tineri la inceputul anilor ‘60, orientarea pe care incearca sa le-o imprime Paul Georgescu pare ca vizeaza mai degraba criteriile vechi ale realismului socialist. Cu toate ca diferenta dintre cronica lui Paul Georgescu si Matei Calinescu e doar de tonalitate si de dozare, ea trece drept semnificativa in peisajul uniformizant al epocii.

Realismul socialist in „lecturi infidele”

Fara a formula, asadar, programe si manifeste critice, tinerii cronicari activi in anii ‘60 vor incepe sa foloseasca treptat alte criterii de valorizare a operelor comentate. Chiar inainte de discutiile asupra „modalitatilor” poeziei si prozei din 1964, in cronici se va face pentru prima data translatia dinspre discutarea mesajului catre sesizarea tehnicilor si a manierelor de expresie. Acelasi Matei Calinescu apreciaza in poezia lui Cezar Baltag „talentul remarcabil al expresiei sintetice, dense”, „calitatile (…) de plasticitate si concentrare” sau faptul ca „lipseste ostentatia generalitatilor rarefiate in alegorie” (aluzie la „generalitatile sociale” si la metoda alegorica in care erau imbracate in deceniul trecut?). Dezideratele concentrarii sau ale plasticizarii, impreuna cu reticenta fata de epicizarea alegorica, indica un inceput de lectura in paradigma modernista si o indepartare de viziunea realismului socialist. Nu intamplator, sunt decretate „plate si conventionale” tocmai poeme cu titluri precum In halele uzinei, Angajament, Vor ei lumina?, Sa nu renasca.

Prevaleaza, in cronicile din aceasta perioada, o critica stilistica spontana, atenta la text, fara aportul erudit al stilisticii traditionale si fara complicatii formalist-lingvistice – fata de care critica romaneasca isi pastreaza, de altfel, o rezerva constanta. Sunt valorizate, atat in poezie, cat si in proza, mijloacele de expresie in sens larg (procedee artistice, tehnici narative), in dauna continutului. Practica e atat de extinsa, incat exemplele pot fi luate aproape la intamplare: intr-o cronica despre un volum realist socialist al lui Pop Simion, Matei Calinescu e preocupat, in mod „evazionist”, cum i-ar reprosa dogmaticii, de tehnica naratiunii, de raportul narativ-descriptiv: „In nuvelele si povestirile sale din volumul «Afise de bal», normele «clasice» apar in buna masura modificate prin impletirea lor intima cu unele tehnici sau procedee specifice reportajului. E vorba, in primul rand, de un anumit ritm imprimat desfasurarii epice, trepidant, plin de nerv si care implica un unghi de vedere oarecum cinematografica”. Nicolae Manolescu, specializat de timpuriu in close-up-uri interesante sau in decupaje senzoriale ale textelor care, plasand cadrul in paranteze, dau seama de subtilitati de constructie, retine din Frigurile lui Preda nu trama realist socialista, ci finetea dialogurilor, psihologia, „intuirea sufletului infantil”. Cand e vorba sa valorizeze nuvela lui Preda, fragmentele valabile sunt extrase din carnatia ideologica asa cum extragi samburele bun dintr-un fruct stricat: „remarcabila nuvela a lui Marin Preda are, epurata de detaliile prea realiste, aspectul stilizat al unei feerii orientale, plina de miresme, in care gesturile sunt rotunjite, limba ceremonioasa”. Trierea operata de critici in aceasta perioada nu se rezuma atat la decantarea cartilor valabile estetic de cele scrise dupa reteta, cat mai ales la detectarea micilor oaze necontaminate din opere virusate. Cu cele Opt povestiri ale lui Velea, Manolescu procedeaza la fel: prefacandu-se miop la valentele ideologice ale fragmentelor, tanarul cronicar se rezuma la a constata dedesubturile psihologice gratuite ale personajelor. Despre temele „actuale” tratate in carte (posibilitatea convertirii la comunism), Manolescu da seama evaziv si rezolut, intr-o incercare evidenta de a le abstractiza: „Chestiunea e a raspunderii actelor noastre”. Chiar inainte de a lansa sintagma, tanarul cronicar aplica deja „lecturi infidele” realismului socialist – acopera, adica, prin metafore si simboluri critice, mesajul tranzitiv al acestuia. Cand abordeaza frontal tema realist-socialista, ii amendeaza, insa, caracterul programatic: „Nuvela cea mai buna ni se pare Intrerupere, care ne da, mai mult ca oricare din povestirile lui Velea, sentimentul ca autorul, mereu subtil in analiza, poate condensa in cateva pagini experiente din cele mai complexe, urmarind mai multe destine, pe mari intinderi de timp. Caracterul demonstrativ nu lipseste: socialismul, spune la urma autorul, e un tren care merge necontenit inainte si de care unii se tin mai usor, altii mai greu, altii deloc. Cu alte cuvinte, procesul de clarificare sociala nu e uniform, producandu-se in functie de fiecare om: «ideea» transpare dintr-o naratiune densa, surprinzatoare pe alocuri”.

Si Eugen Simion identifica valoarea prozei lui Velea (adevarat „caz” in epoca datorita ambiguitatii dintre „dogmatismul” tramei si „complicatia” psihologica a caracterelor) in finetea mijloacelor artistice, readucand in prim plan o sintagma lovinesciana: „stiinta elipsei necesare”: „Prozatorul recurge la simbol, spiritualizeaza concretul, materializeaza inefabilul, sentimentul ca atare, introducand deliberat o tehnica in care realul si posibilul se succed, determinandu-se”. De altfel, cronicile din aceasta perioada sunt si sediile refacerii treptate a unui circuit critic viabil. Lovinescu sau Maiorescu, greu de citat prin sistemele sau principiile lor majore in prima jumatate a deceniului al saptelea, pot fi, in schimb, readusi in atentia publica prin problematici si sintagme izolate, „marginale”, stabilindu-se astfel trasee critice ce refac axa cu interbelicul: daca D.R. Popescu venea pe o directie a prozei formulate, cum crede E. Simion, de Eugen Lovinescu, Marin Sorescu frustreaza conceptia despre poezie a marelui critic interbelic, care respingea parodicul din poezia adevarata: „Eroarea [lui Lovinescu] provine din chiar ignorarea posibilitatii poeziei umoristice de a reprezenta o realitate estetica, de a avea perceptii si intuitii proprii, de a depasi pastisa si divagatia vesela, intr-un sistem de reprezentari si imagini in care fuziunea dintre o atitudine lirica originala si spiritul polemic este posibila”. Plasand scriitorii actuali pe orbita fierbinte a dezbaterilor romanesti, cronicarii din anii ‘60 fac dublul gest de a conferi debutantilor prestigiul nobletii si de a reabilita critica interbelica, cele doua principii fundamentale pentru refacerea organicismului de substanta al literaturii romane. Priviti si comentati astfel, tinerii autori par sa vina pe o cale regala a formelor literare, ca solutii la probleme vechi ale criticii romanesti, de unde si prestigiul lor fulgerator. De cealalta parte, critica interbelica, al carei deces fusese declarat oficial la sfarsitul deceniului al cincilea, dobandeste, postum, un rol activ in construirea canonului contemporan.

O greva japoneza

Prin urmare, daca nu condamna fatis decat arareori insertiile realist-socialiste, cronicarii din aceasta perioada le eludeaza cu buna-stiinta, ca pe niste „accidente” care n-au nicio relevanta in valoarea artistica a literaturii. Stabilirea normalitatii si „innoirile” de perspectiva nu se realizeaza printr-un razboi deschis cu normele realismului socialist, ci mai degraba prin ignorarea lor metodica. Pentru ca se stinge treptat prin marginalizare si izolare, nu prin contestare fatisa, la noi, realismul socialist pare victima unei morti naturale. Un insight interesant despre „strategia” non-polemica, dar coroziva – un soi de „greva japoneza” sui generis – a generatiei ‘60 fata de precursorii lor imediati gasim intr-un fragment memorialistic al lui Gabriel Dimisianu: „Am vorbit mai demult despre faptul ca generatia mea literara nu a polemizat, in perioada inceputurilor, cu generatia de dinaintea ei, aceea care a furnizat proletcultismului numeroase cadre. Nu avea cum sa o faca, in conditiile controlului absolut al presei, si ale protectionismului de care se bucurau, in epoca, slujitorii zelosi ai realismului socialist, saritori imediat sa execute orice «comanda sociala» le-ar fi venit de sus. Cu acestia nu se puteau angaja polemici pentru ca, pur si simplu, ar fi fost interzise. Pe de alta parte, insa, la drept vorbind, nici nu prea ne da ghes sufletul sa polemizam, chiar daca am fi avut voie. Sa polemizam cu cine? Eram constienti de precaritatea literara a inaintasilor nostri imediati (a celor mai multi) si decat sa-i combatem mai potrivit ni se parea ca este sa-i ignoram”.

Strategia ignorarii sau a „sublimarii” temelor oficiale functioneaza mai cu seama in comentariile la cartile dogmaticilor – multi, schimbati si ei la fata intre timp. Caci, fara sa le conteste deschis, criticii contribuie direct la incetosarea mesajelor prea directe ale realismului socialist. In aceasta logica, Mihai Beniuc devine „un poet al metamorfozelor”; cand se refera la versurile angajate ale Ninei Cassian, Matei Calinescu le numeste, ambiguu si neutru, „valori etice specifice contemporaneitatii noastre”, poezia angajata nu e nici ea decat o „poezie a cotidianului” – careia tanarul critic ii ataseaza rapid un program al „transfigurarii”: „Se uita insa prea adesea ca si in lirica faptului diurn (…) e necesara transfigurarea. (…) Relevarea bruta, constatativa a cotidianului din viata noastra a dus, printre altele, la acea varietate de proza anemica in versuri, denumita poezie-reportaj”. E, aceasta, o modalitate a noii critici de a aseza, mai mult sau mai putin voluntar (pana la urma, studiul complex al formelor literarului nu e numaidecat o eludare polemica a continuturilor, ci proba de profesionalism) o plasa groasa de tehnici peste mesajele adesea fruste ale ultimilor dogmatici, deviindu-le prin identificarea unei tesaturi largi de simboluri si de metafore. Actul normal al comentarii literaturii – cu descifrarea temelor, a procedeelor, a metaforelor-cheie sau a subtilitatilor psihologice – e, in sine, chiar si fara sa banuim intentia dedogmatizanta a criticilor, o forma implicita de a contrazice schematismul realist-socialist.

O incipienta analiza „specific literara” a operelor realist-socialiste practica, de altfel, cam toti cronicarii lansati la inceputul deceniului sapte. In unele cazuri, deficitele de expresie artistica sunt remarcate chiar cand continutul e „pe linie” oficiala, situatie de neinchipuit cativa ani mai devreme. Intr-o cronica la Saptamana neterminata a lui Petre Salcudeanu, Valeriu Cristea reproseaza romanului realist-socialist fine probleme de perspectiva auctoriala: „Cu preferinte vadite pentru proza sobra, obiectiva, folosind, ca Rebreanu, imagini voit comune, Petre Salcudeanu rateaza in roman incercarile de a alterna relatarea neutra cu cea participativa. Afectat parca de refuzul unui taran de a se inscrie in cooperativa, autorul se «razbuna» printr-o comparatie vulgara (Gavrila avea «ochii alburii, de culoarea gainatului uscat»)”. Nu se poate ca acest tip de obiectie, pur „formala”, sa nu fie privita in epoca si ca un afront mascat la insasi adeziunea stridenta a autorului pentru setul de valori ale realismului socialist. Specularea subtila a mijloacelor artistice devine, inevitabil, o strategie de a inlatura continuturile dure ale literaturii oficiale. Formati intr-un regim de stricta cenzura, saizecistii sunt specialisti ai lecturilor „la firul ierbii”. Printr-un paradox pervers al istoriei, tocmai permanenta cenzura si autocenzura, si nu contactul cu miscari contemporane precum New Criticism-ul american, va face din cronicarii epocii artizani ai close reading-ului, interpreti de text atenti si meticulosi.

Explicitarea evidentelor

Simptomatic pentru aplecarea catre procedeele literarului e si faptul ca proza, gen in care „continutismul” critic ar fi oarecum mai justificat, e abordata tot cu mijloacele analizei poeziei. Fapt la care contribuie, ce-i drept, inovatiile scriitorilor contemporani. Caci daca natura prozei lui D.R. Popescu, Stefan Banulescu sau Nicolae Breban, cu digresiuni lirice si cu permanente intretaieri de planuri, se apropie considerabil de poezie, critica de intampinare va fi cu atat mai tentata s-o analizeze tehnic, punand intre paranteze referentul. Mai ales aparitia volumului Iarna barbatilor starneste consensul total al criticilor, care se intrec in a-i evidentia lirismul de substrat: pentru Eugen Simion, „poezia reiese din luminarea interioara a faptelor”, pe Nicolae Manolescu il fascineaza aspectul ambiguu, multifatetat al prozei lui Banulescu, precum si „nuantele interioare ale pitorescului”. Intr-o cronica la cartea lui D.R. Popescu, Somnul pamantului, Valeriu Cristea poate construi deja prima fizionomie critica a asa-numitei „proze lirice”: „Eugen Lovinescu cerea prozatorului sa-si releve personalitatea, nu persoana. Cei mai multi dintre scriitori si le-au afirmat insa pe amandoua deopotriva. (…) Sugestia cromatica la Fanus Neagu sau cea magica si folclorica la St. Banulescu, mirajul selenar, de exemplu, dintr-o povestire a celui dintai sau cavalcada nocturna prin intinse prerii intr-o nuvela a celuilalt, indica – fie si numai acestea – virtualitati si realizari poetice deosebite. Un poet de valoare exceptionala este de asemeni Dumitru Radu Popescu. E un caz aparte totusi. Observatia exacta, perspicace se aplica, la D. R. Popescu, faptelor simultan cu proiectarea lor poetica, un prozator prestigios e insotit permanent de un poet cuceritor”. Ca fizionomia prozei recente e privita, dincolo de aspectul sau descriptiv, ca un program al tinerei generatii, e vizibil in contestarile pe care le starneste in randul unor scriitori mai „vechi” precum Marin Preda. Articolul sau din „Contemporanul”, in care acuza lipsa de mesaj a prozei tinere, nu face, insa, decat sa intareasca adeziunea lui Valeriu Cristea la tendintele debutantilor, carora le afirma acum, cat se poate de raspicat, valoarea: „In mod surprinzator insa, termenul facator de cuvinte, cu referinte legitime la lirismul facil, gratuit si la epigonismul marunt, dobandeste treptat o sfera destul de larga pentru a cuprinde un grup masiv de prozatori foarte talentati, nerefractari insa la tendintele poetice”. Provocarea dogmaticului Preda il face pe critic sa iasa, asadar, in camp deschis si sa construiasca, dincolo de firava „fizionomie” din cronica, un adevarat program al prozei tinere. Daca acolo stabilea, prudent si falsificator, originea „liricizarii” prozei recente in doina populara (!), aici n-are incotro si o plaseaza in familia ei reala, pana nu demult taxata in bloc drept decadentism (Paludes a lui Gide, Ulysee a lui Joyce, Uber den Marmorklippen de Ernst Junger, Le rivage des Syrtes de J. Gracq, Zazie dans le metro de R. Queneau, Tropique du Capricorne de H. Miller, Die Blechtrommel de Gunter Grass, Other Rooms de Truman Capote, Der Tod des Vergil de Hermann Broch s.a.m.d.), precum si in tendinta fireasca a epocii: „Poezia a invadat romanul modern si, cel putin pe o directie a lui, cum arata si Albères, ea ii dicteaza acum alta structura, complet noua”.

Prin recenzii, prin „sintezele asupra actualitati” sau prin astfel de mici polemici, cronicarii din prima jumatate a deceniului sapte refac, pas cu pas, directiile normale ale literaturii, o reaseaza in traditii capabile sa hraneasca sau sa incurajeze originalitatea si diversitatea „vocilor”. In dezbaterile din 1963 cu privire la „modalitatile” noii literaturi, Matei Calinescu contracareaza campania din „Luceafarul” impotriva tinerilor scriitori (poeti si prozatori deopotriva) tradatori ai realismului. La fel ca Valeriu Cristea sau Matei Calinescu, Nicolae Manolescu se va face si el, din 1964, aparatorul sustinut al „stilului” in critica, condamnand deschis cenusiul lingvistic instalat de aproape doua decenii. Acceptarea subiectivitatii, a imaginilor abstracte sau a metaforelor in poezie, inglobarea fabulosului si a lirismului in sfera prozei, a stilului si a notei personale in critica sunt, toate, valori, norme sau conventii aproape subintelese ale literaturii si ale campului literar, dar pe care criticii poststalinisti trebuie sa le cucereasca cronica cu cronica. Pana la formularea lor deschisa, aceste idei se configureaza printr-o serie de atitudini critice, franturi de argumente teoretice, nenumarate exemple si aplicatii, prin care tinerii cronicari sunt pusi, cel mai adesea, in postura delicata de a explicita si a aprofunda la nesfarsit evidentele. Fiecare cronica e o piesa intr-o lunga si istovitoare demonstratie, fiecare carte valabila estetic si clasata acum in seria valorilor sigure reflecta o atitudine critica generala, umple un gol in insasi conceptia asupra literaturii. De aici, aerul contrafacut si aspectul tautologic al dezbaterilor si polemicilor din epoca, precum si impresia ca acesti cronicari, nevoiti sa argumenteze ad nauseam adevaruri vechi de cand lumea ale literaturii si criticii, s-au nascut batrani.

***

Revenind la strategiile din cronici, atunci cand valorizarea autorilor nu e argumentata prin relevarea mijloacelor expresive ci prin probleme de continut, acestea sunt abstractizate la maxim, pana la ajunge, in fond, „forme ale continuturilor”. Sastisiti de „temele concrete si actuale” identificate in literatura, tinerii critici vor cauta in cartile comentate franturi de imaginar cat mai abstracte si mai „inactuale”. Nicolae Manolescu e, de altfel, primul care incearca sa schiteze un imaginar comun tinerilor poeti, contribuind decisiv la decuparea individualitatii si a originalitatii generatiei. O cronica la un volum de Ilie Constantin devine nu doar un elocvent inventar tematic, ci si o pledoarie subtila pentru poezia noii generatii. De remarcat ca de aceasta data, nimic din contextul in care au fost lansati tinerii poeti („generatia razboiului”, continuitatea fertila cu temele anilor ‘50, vitalitatea marilor elanuri ale tanarului socialist) nu mai apare in evaluarea criticului. Imaginarul celor trei pare o garantie suficienta a valorii: „O experienta in multe privinte asemanatoare cu aceea pe care am descoperit-o in versurile lui Nichita Stanescu si Cezar Baltag tinde sa ne dezvaluie si acest al doilea volum al lui Ilie Constantin. E, fundamental, acelasi sentiment al evolutiei interioare, oscilarea intre adolescenta si maturitate, nu critic ca la Nichita Stanescu, nu contemplat in desfasurarea lui astronomica, inevitabila, ca la Cezar Baltag, dar sovaielnic, incert (…) Daca la Nichita Stanescu nu puteau lipsi, pentru a sugera frenezia transformarilor launtrice, vartejurile, zborul, inotul, alergarea prin balarii si pietre, sfasierile, leii, tigrii, spadele ascutite, daca la Cezar Baltag caderea frunzelor, rotirea anotimpurilor, miscarea astrelor figurau procesul in aspectul lui de raceala astronomica, imaginile cele mai frecvente ale poeziei lui Ilie Constantin traduc o stare de sovaiala intre doua varste”. Cu o dezinvoltura plina de simpatie fata de colegii de generatie, Nicolae Manolescu nu e numai primul care configureaza o retea tematica a poetilor tineri, ci si cel care le va afirma deschis existenta si autonomia generationista la sfarsitul anului 1965. Intr-un articol-program (echivalent cu o iesire la scena deschisa din spatiul prezumat inofensiv al cronicii literare) intitulat Tineretea literaturii, criticul afirma raspicat ca „anul 1965 va intra, de maine, in istorie”: „marele numar de talente tinere, valoarea si rolul lor sunt un fenomen semnificativ al literaturii noastre de azi”. Daca pana acum generatia tinerilor scriitori era privita, din teama de a nu jigni oficialitatile, in continuitate cu traditia realist socialista, tanarul cronicar e gata sa-i afirme independenta, prinzandu-si totusi o minima centura de siguranta: „Daca ne-am ingaduit sa facem altceva decat un bilant obisnuit, limitandu-ne la contributia tinerilor, nu inseamna ca n-ar mai fi atatea carti remarcabile in anul 1965”. Articolul lui Manolescu nu e, insa, doar o aparare a generatiei tinere de diferitele atacuri la care a fost supusa, ci, poate mai important, a directiilor literare pe care ea le reprezinta. In proza, acuza limbajului artificios („autorilor li s-a spus ca nu vorbesc ca toata lumea”) e inlaturata prin exemplele unor scriitori de prestigiu, reintrati deja in circuit: „Am fi curiosi sa stim ce cred aceiasi critici despre proza lui D. Anghel si Arghezi, despre poemele in proza ale lui Macedonski, despre Paradisul suspinelor al lui Ion Vinea”. In poezie, imaginarul si limbajul complex al tinerilor readuce in actualitate acuzatia de ermetism: „E adevarat, unii poeti s-au indepartat de realitate, alunecand in obscuritati si in ermetism, dar eu nu stiu nici un poet bun care sa fie cu adevarat de neinteles, si a gandi in metafore in loc de propozitii logice nu e inca o dovada de ermetism”. Urmeaza o panorama nuantata a poeziei, alcatuita, practic, dintr-o insiruire de universuri poetice in nuce: „o capacitate extraordinara de a trai suferinta materiei, uscarea aerului, pietrificarea lemnului, putrezirea pietrei” (Ion Alexandru), „meditatii pe tema transformarilor inefabile ale materiei in univers, a nasterii si a nuntii (intelese, fireste, simbolic” (Adrian Paunescu), „cantec al adolescentei ca stare spirituala, cantec pur si lucid totodata, suav si dur, melancolic si exuberant” (Nichita Stanescu), „inteligent cu ingenuitate, «filozof» tandru, nota lui fiind o tristete a cunoasterii” (Marin Sorescu).

„Nota diferentiala” si autonomia imaginarului

De altfel, incepand cu 1964-1965, criticii se vor intrece in a postula autonomia si originalitatea tinerilor scriitori, fie ei si debutanti. Adevarata obsesie a foiletonisticii interbelice, teoretizata de Vladimir Streinu in Stilul criticii, redevine actuala in fiecare cronica: criticii cauta cu frenezie „nota specifica”, „trasatura distinctiva” sau „universul particular” al generatiei, dar si al fiecarui autor in parte. „Puritatea”, „tineretea”, „ingenuitatea”, teme generale pe care critica le abstrage pornind de la universul noilor scriitori, vor deveni embleme ale unei intregi generatii. Si nu e greu de observat ca tocmai conotatia inaugurala a acestor teme saizeciste contrazice flagrant postulatul continuitatii pasnice cu literatura realist-socialista. Desi la nivelul explicatiilor istorico-literare criticii postulau continuitatea cu literatura realista, la nivelul codificarii tematice a operelor, era afirmata, oblic, ruptura de nivel. Cronicarii spun, adica, prin intermediul metaforelor si a „temelor” critice, ceea ce nu se putea teoretiza deschis in sinteze. Ce-i drept, sistemul gira direct explozia de originalitate si de valoare despre care vorbea critica. Fiind impamantenit deja de un deceniu si jumatate, comunismul se afla la timpul strangerii primei recolte de creativitate chiar in sensul propriu ca elevii scolilor staliniste de literatura de la inceputul anilor ‘50 (prin care trecusera Nicolae Labis, Lucian Raicu si altii) ajunsesera, intr-un fel, la „testul de maturitate”. Respingerea manifestarii lor „plenare” ar fi echivalat cu recunoasterea esecului reeducarii si a valabilitatii sistemului.

Alaturi de Nicolae Manolescu, Eugen Simion sau Lucian Raicu vor contribui si ei decisiv la impunerea originalitatii tinerilor scriitori, dar si la specializarea limbajului critic astfel incat sa le poata surprinde „nota diferentiala”, specificitatea artistica. In articolele sale de intampinare, Eugen Simion practica deja un exercitiu incipient de critica tematista in vederea refacerii aproape exhaustive a „universului autonom” al unui poet. Practicant al cronicilor-studii, cel care va teoretiza, in doar cativa ani, pe urmele lui Ibraileanu, „critica completa”, ar vrea sa spuna, dintr-o data, totul despre imaginarul unui poet. O cronica la Dreptul la timp debuteaza astfel: „Daca in O viziune a sentimentelor, volumul anterior al lui Nichita Stanescu, predomina sugestia de spatiu, de desfasurare in cadre cosmice a ideii poetice, in Dreptul la timp sugestia duratei este hotaratoare”. Criticul are, asadar, viziunea asupra intregului univers al poetului aflat la al doilea volum si poate redistribui cu usurinta accentele sau trasa cu claritate mutatiile de perspectiva. Simion organizeaza opera lui Nichita Stanescu intr-o constelatie de simboluri („tema genezei”, „sugestia duratei, a timpului afectiv”, „tema zborului”) si imagini reprezentative („ora, secunda, clipa, trecut, viitor, prezent, amintire, sugestia, apoi, de stagnare sau de lunecare a vremii, viziunea dinamica a universului, trecerea de la noapte la zi, rotirea anotimpurilor, picurarea nisipului in clepsidra, caderea in somn, desteptarea, rasaritul, crepusculul – sunt, intr-un chip sau altul – imagini temporale: indica durata istorica sau afectiva”) pentru a-i proba pregnanta. Dupa o astfel de demonstratie, concluzia ca „volumul (…) prezinta o remarcabila coeziune artistica” sau ca „Nichita Stanescu si-a aflat, in poezie, un domeniu si o formula proprie” aproape ca se impune de la sine. In acelasi ton, Simion reuseste sa explice cu subtilitate ecuatia imaginarului lui Marin Sorescu pornind de la fuziunea formulei parodice din primul volum (Singur printre poeti) cu cea serioasa si „tragica” din al doilea (Poeme): „Original, de efect e, intr-adevar, modul de a sparge o schema de comunicare lirica prin schimbarea unghiului de perceptie a faptelor. Poemul incepe, de regula, in tonul cel mai firesc, inselator discursiv, si cand simbolul s-a prefigurat, e rasturnat printr-o observatie neasteptata. (…) Exista un substrat tragic al lucrurilor vesele si o ipostaza mai linistitoare a viziunilor tragice. Marin Sorescu propune un punct de vedere singular, nebanuit, asupra lor, luminand tocmai aceste planuri ascunse”. Avem, in cronicile din lui Eugen Simion, o mostra perfecta a criticii de intampinare practicate de saizecisti odata cu slabirea regulilor realist socialiste: o critica lenta, foarte aplicata, atenta la fiecare inflexiune a textului, preocupata de a nu „rata” nimic din individualitatea artistica. Daca generalizarea sau creatia de concepte nu-i este permisa, critica din foiletoane, singura posibila pana in 1966-67, se consuma ardent, compensativ, in subtile si senzoriale aplicatii la text.

Daca Eugen Simion era specializat in analize tematic-stilistice, cronicile lui Lucian Raicu exceleaza in portretele spiritualizate ale saizecistilor. Trasaturile specifice ale operei aflate in centrul atentiei criticului se rasfrang, pe o directie inversa celei sainte-beuviene, asupra personalitatii creatoare. Retin, din multiplele portrete ale saizecistilor, care vor fi contribuit, cu siguranta la atat de timpuria lor mitizare, doar cateva. Iata-l, de pilda, pe debutantul Adrian Paunescu, infasurat deja de discursul critic al lui Raicu in imaginarul propriei poezii: „Pasiunea electrica, incarcatura launtrica, elanurile tumultoase ameninta sa irupa in afara intr-o nerabdatoare dezordine. Cotropitoarea sete de a spune gaseste – si uneori cu exagerata inlesnire – neasteptate echivalente verbale. Acest tanar inalt, blond, nemaipomenit de robust, teafar in alcatuirea sa, vrea parca sa acapareze totul pentru sine, sa stapaneasca vaste latifundii si sa le regenereze dupa un program propriu. Este posedat de un demon al expansiunii vitale. Gesturi superbe tind sa refaca, urmand legi personale, spectacolul lumii si sa torpileze prin aceasta legile logicii comune. Ele s-ar consuma in grandilocventa, in patos zgomotos si inutil, de n-ar fi supravegheate din umbra de un aproape echivalent simt al umorului autocritic, expresie a inteligentei demistificatoare”. Atitudinile scriitorului copiaza intrutotul inflexiunile poeziei in discursul unui critic pentru care, asa cum va marturisi nu peste multi ani, „adevarul literaturii totdeauna tinde sa fie mai mult decat literatura”. Atat de complexa relatie dintre literatura si existenta, perfecta coordonare dintre gesturi si expresie, inscenata permanent in cronicile lui Lucian Raicu, contribuie cu siguranta la adancirea „autenticitatii” debutantilor, esentiala dupa o perioada lunga in care, sub pretextul apropierii de viata, literatura fusese redusa la un retetar.

Impresionanta e, la Raicu, acuitatea cu care se scufunda in imaginarul autorilor (primele semnale ale unei „critici de indentificare” practicate cu consecventa mai tarziu) pentru a le extrage originalitatea. La fel ca Eugen Simion, dar mai personal, Lucian Raicu e, inca din cronici, un excelent comentator de text. Iata un decupaj destul de lung din volumul de debut al Gabrielei Melinescu, urmat indeaproape de comentariul lui Raicu: „Eu nu-i vedeam, ii auzeam razand/ Baietii fluierau frumos pe strada/ Rufe spalam in curte, sub un pome/ si frica imi era c-o sa ma vada/ Simteam cum infioara drumul/ iubeam si pietrele pe car ei calcau,/ Pe garduri aplecati, ca peste umeri/ abia-nfloritii trandafiri ardeau,/ Umezi mi-erau ca la salbaticiune ochii,/ Pe sarma vantul cuprindea in dans/ mijlocul stramt al unei rochii”. Mai convingatoare vibratie, un erotism mai substantial abia desprins din dispozitiile copilariei, in aceasta secventa, decat in foarte multe strigate sexuale. Decorul concret, umilitatea de tip neorealist a detaliilor, familiaritatea cu obiectele, cu strada, casa, curtea, rufele intinse pe sarma, toata prozaicitatea imprejurarilor, lipsa de teatralitate, potenteaza vitalitatea imaginii si fac mai reala sugestia erotica evocator revelata in vintul care cuprinde stramtul mijloc al rochiei puse la uscat pe sarma, al rochiei fara trup si cu atat mai infiorata de presimtiri si taine. Adevarul psihologic bine surprins in amestecul de rusine si afectuoasa simpatie, senzatia orgolioasa de superioritate a fetei umile care domina totusi pe nepasatorii si copilarosii baieti pentru ca stie mai mult, stie altceva, decat stiu ei, amestecul de stangacie si precoce sensualitate, toate acestea integreaza lirismului un continut de realitate fermecatoare, de concret nelinistitor. Natura exacta a intuitiilor, atinse de o unda lirica venita dinlauntrul adevarului lor si nu anexata cu tot dinadinsul, organicitatea fireasca a trairilor, dau poeziilor Gabrielei Melinescu accentul de originalitate”. Aspectul de confesiune din interiorul operei, in spatiul unei simple cronici, e impresionant.

„Programul” cronicarilor in oglinda detractorilor

Calitatile noilor cronicari si schimbarea calitativa a criticii se pot masura si in oglinda detractorilor. Intr-un lung articol de Cronica a cronicii, Virgil Ardeleanu face un inventar-rechizitoriu al „ticurilor” generatiei. Pe de o parte, reactia criticului actualizeaza cateva dintre toposurile oficiale ale anilor ‘50: adevaratul beneficiar al cronicii literare e „cititorul obisnuit”, „acela pentru care sunt scrise de fapt cartile” si in numele caruia cronicarii trebuie sa renunte la fasoanele „elitiste”. Virgil Ardeleanu reabiliteaza apoi campania impotriva spiritului „apologetic”, care mai tinuse prima pagina a „Scanteii” la sfarsitul deceniului sase. Tinta sunt tinerii cronicari care ar promova nediferentiat o intreaga generatie de debutanti: „Afirmand, de pilda, ca versurile cutarui poet, aflat la prima sa culegere, aduc, in domeniul eroticii, un timbru aparte in poezia noastra, ca romanul altui debutant este nici mai mult nici mai putin decat remarcabil, ca niste foarte scurte schite, de fapt firave foiletoane gazetaresti, ale unui tanar ne prilejuiesc bucuria de a citi un Caragiale al timpului nostru – afirmand toate acestea in cadrele unor cronici aparute pe parcursul a trei-patru saptamani, ajungem sa credem ca literatura noastra, caz unic, se formeaza constant, si vazand cu ochii, numai din capodopere”. Reprosul lui Virgil Ardeleanu la adresa „cronicii umflate” sau a „criticii partinitoare” reflecta impactul major al cronicarilor din aceasta perioada. Lecturile lor atente, realele scufundari simpatetice in „constiinta” debutantilor si incercarea de a le circumscrie un imaginar autonom, individual, sunt resimtite ca un pericol de ultimii sustinatori ai realismului socialist. Intr-un fel, acestia din urma aveau dreptate sa observe „umflarea” cronicilor, caci criticii de intampinare ai perioadei tindeau sa exagereze calitatile si originalitatea tinerilor scriitori, pe care-i trateaza uneori cu avantul hermeneutic cu care ai comenta clasici. Iar acestia din urma, nota bene, nu puteau fi intepretati oricum in prima jumatate a deceniului sapte. Ei faceau parte dintr-un patrimoniu marxist-leninist care impunea criticii reguli stricte. Astfel incat un examen hermeneutic real se putea face doar in cronica literara si doar aplicat la niste autori fara „antecedente” ideologice. Tinerii debutanti deveneau, practic, si singurul suport al exercitarii „criticii pure”. De pledoaria mai generala a criticilor pentru originalitate si individualitate, precum si de analize fine, beneficiau, fara indoiala, si scriitori mai putin talentati. A deduce in aceasta perioada originalitatea si individualitatea unui scriitor insemna a postula caracterul ireductibil al literaturii, a milita tacit pentru „specificul literar”. De aici si doza de exagerare a cronicarilor. Mitizarea generatiei ‘60, despre care a vorbit recent Eugen Negrici intr-un dur examen retrospectiv, nu trebuie privita ca simptom al unui „complex” dintotdeauna al literaturii romane, ci mai degraba ca un avant compensativ psihologic firesc, o „literaturizare” programatica dupa doua decenii in care literatura si critica au fost, practic, absente.

Cu adevarat deranjanta pentru partizanii vechiului regim literar era, insa, nasterea unei comuniuni substantiale intre scriitori si critici. O comuniune realizata nu la nivel declarativ (programele si manifestele sunt intotdeauna mascate), ci, mai degraba, dupa cum am incercat sa arat, prin luarea unor pozitii si atitudini in cateva probleme controversate, sau prin fine aplicatii la text care probau incercarea de aproxmare din interior a scriiturii tinerilor. Toate aceste „complicatii” din cronici vor contribui la imaginea unei generatii adanci, misterioase si „inefabile”. Eugen Simion, Nicolae Manolescu, Lucian Raicu si altii practica deja un sambure de „critica a dedesubturilor”, teoretizata abia in a doua jumatate a deceniului, cand referintele la „Noua Critica” franceza vor fi deblocate. Ascutirea instrumentelor critice a cronicarilor nu-i va scapa lui Cornel Regman, a carui pozitie ambigua de aparator rationalist al moravurilor critice, dar si de aparator al statu quo-ului literar pe cale de a se scufunda, se va pastra de-a lungul intregului deceniu. E greu de spus daca atacurile la adresa diversificarii stilului critic, initiate de la inceputul anului 1964, pot fi puse pe seama unei formatii clasiciste sau pe seama partizanatului, vechi de un deceniu, cu valorile realist-socialiste. Cert e ca vocea lui apare drept o frana in liberalizarile critice de la jumatatea deceniului sapte. Intr-un articol din „Luceafarul” combatut de tanarul Nicolae Manolescu prin Stilul criticii literare, Regman dilueaza principiul marxist-leninist al combaterii „obscuritatii limbajului critic” in exigentele aproape aforistice ale unei bune-cuviinte ardelenesti: „Adagiul cunoscut «scriu lung pentru ca n-am timp sa scriu scurt» s-a transformat, pare-se, in «scriu complicat pentru ca n-am rabdare sa scriu pe-nteles»”. Numai ca nu doar de o stilistica goala era vorba in cronicile tinerilor foiletonisti, ci, cum am incercat sa arat, de inceputul unei receptari mai largi a fenomenului estetic si de o timida, dar ferma, specializare a instrumentelor critice. Desi rau intentionate, instinctele lui Regman sunt corecte, caci anul 1964 nu e decat momentul-zero al acestui proces in critica postbelica. Unul dintre cele mai elocvente imagini, desi „pe invers”, ale innoirii perspectivelor si instrumentelor de abordare a literaturii din aceasta perioada rezulta din portretul satiric al criticii lui Eugen Simion, banuita de a suferi de „o boala ciudata a cuvintelor ce-si pierd greutatea”: „Miez estetic, calitate estetica, termeni estetici, fundament estetic, implicatii estetice, context estetic, soliditate estetica, judecata estetica, idee estetica, realitate estetica, categorii estetice, mitologie estetica, perspectiva estetica; apoi tipuri de sensibilitate, cadre de sensibilitate, zonele sensibilitatii; ipostaze lirice, stari lirice, vocatii lirice, ineditul reprezentarii lirice, mitologie poetica, tehnici poetice, dezbatere morala, unghi estetic si moral; apoi «pozitia favorabila» a creatorului, pasiunea pentru etic, poet al suavului, cu o structura de prerafaelit, liric «flamboyant», structura interioara a poeziei…Si fara indoiala ca secerisul terminologic ar putea continua multa vreme inca, chiar daca el n-ar modifica prea mult profilul schitat”. Intuitia rea a lui Cornel Regman se dovedeste si de aceasta data cat se poate de acuta, caci criticul surprinde intr-o forma condensata toate componentele programului tinerilor critici: aplecarea aproape obsesiva catre criteriul estetic, valorizarea imanenta a literaturii („structura interioara a poeziei”), slabiciunea pentru liric si pentru lirism, concentrarea consecventa asupra mijloacelor artistice in dauna „ideilor” („perspectiva estetica”, ipostaze lirice”, ineditul reprezentarii lirice”, „tehnici poetice”), focalizarea asupra proceselor complicate ale constiintei („stari lirice”, „vocatii lirice”, «pozitia favorabila» a creatorului, „pasiunea pentru etic”), preferinta pentru formule critice abstract-erudite sau manieriste („poet al suavului”, „cu o structura de prerafaelit”, „liric «flamboyant»”). Daca pentru cititorul actual orientarile acestea nu sunt atat de vizibile in manifestarile inca inhibate ale tinerei generatii, forma caricaturala, ingrosata in care le surprinde Regman demonstreaza ca ele erau receptate de contemporani ca „diferente” semnificative in evaluarea si comentarea literaturii.

Cronica literara si critica pura

Prin premisa, mai mult sau mai putin constienta, ca fiecare scriitor, chiar debutant, e creatorul unei monade artistice, cu totul impenetrabila, cronicarii literari din anii ‘60 contribuie la individualizarea maxima a tinerilor autori. Dupa o perioada in care unicitatea si specificul iesisera total din discutie, ele sunt detectate in fiecare manifestare literara, iar criticii se vor stradui sa le precizeze cat mai complex. Astfel incat daca la inceputul anilor ‘60 explicatiile sociologizante mai impanzeau comentariile tinerilor critici, incepand cu 1964-1965, cronica literara devine cadrul oficial al izolarii operei in eprubeta.

Misiunea centrala a criticii este, asadar, aceea de a descoperi „ireductibilul” literarului, iar cronica literara nu era decat forma privilegiata a exercitarii „criticii pure”. Simptomatica pentru rolul major atribuit cronicii literare este receptarea uneia dintre primele culegeri de cronici ale perioadei, volumul Generatie si creatie al lui Mircea Martin. Caci toti recenzentii vad in practica tanarului critic un mod de a eluda total contextul operelor in favoarea reconstruirii unui traseu interior al literaturii. Pe Mircea Martin il intereseaza formele specifice al literarului, dar mai ales definirea „constiintei creatoare” abstracte care sta in spatele fiecarui univers literar. Criticul abstrage, in textele despre poezie, aproape in maniera lui Poulet, cogito-ul fiecarui scriitor in parte, preocupat de experienta ultima prin care acesta ajunge la Poezie. Intr-o logica interna a poeziei, devine importanta „varsta de poeta” a Gabrielei Melinescu, atitudinea fundamentala a lui Adrian Paunescu fata de cuvinte sau „identitatea profunda” a lumii lui Nicihita Stanescu. Avertismentul volumului de cronici e semnificativ, de altfel, pentru „actul critic pur” (N. Manolescu) practicat de Mircea Martin: „Critica e una, indiferent de pretexte, si identitatea ei o da efortul interpretativ. Pentru mine acesta presupune o incercare de identificare infinit repetata. Tinta oricarei exegeze trebuie sa fie aceea de a intalni constiinta unei opere (nu pe cea a autorului) si de a-i reda (sau atribui) o coerenta semnificativa. Nu exista critica in afara unei fidelitati fundamentale fata de opera, a carei «deformare» (inevitabila) e de dorit sa se produca in punctul cel mai inalt cu putinta”. Avem, aici, in nuce, una dintre cele mai importante profesiuni de credinta ale unui cronicar care-si priveste activitatea nu ca pe o inregistrare, marunta si relativista, a actualitatii, ci deopotriva ca pe o comunicare esentiala cu literatura si ca pe o constructie a propriei identitati critice. Detenta filozofica a cronicii literare, cu ideea „identificarii”, a „constiintei operei” si a „coerentei semnificative”, se sprijina in mod evident pe lecturi din critica tematista franceza, careia criticul ii dedica, mai tarziu, subtile comentarii. „Fidelitatea fundamentala fata de opera” e numai aparent o polemica la adresa conceptiei „lecturilor infidele” ale lui Manolescu, de vreme ce si pentru cronicarul „Amfiteatrului” critica inseamna, prin excelenta, o „deformare” superioara a obiectului. Cert e, insa, ca Martin, impreuna cu alti colegi de generatie, investeste cronica literara cu o functie total opusa mizelor cu bataie scurta ale actualitatii: caci, mai degraba decat modalitate de contact pasager cu istoricitatea inevitabila a operelor, ea devine sediu privilegiat al comunicarii cu absolutul Operei si al Literaturii. In relieful simplelor cronici literare se poate identifica, asadar, un adevarat program critic. Un program, desigur, mai accentuat de valentele teoretice ale lui Mircea Martin, care va si renunta la cronica, dar implicit la toti practicantii criticii de intampinare de la jumatatea deceniului sapte.

Semificatia majora a cronicii literare in spatiul romanesc o absolva total de dispretul din Franta acelorasi ani, unde e privita ca mod de manifestare al vetustei critici impresionist-judecatoresti de la finalul secolului XIX, forma „reactionara” care blocheaza innoirea metodelor si a limbajelor. Dimpotriva. Pentru saizecisti, critica foiletonistica reprezenta garantia contactului viu, nemediat de teorii sau de ideologii, a criticului cu opera, sediul exemplar al exercitarii libertatii de opinie. La urma urmei, cronica raspundea cel mai bine programului „criticii creatoare” si ideii de „experienta estetica”, adoptate, pe urmele lui Calinescu, de cea mai mare parte a criticii saizeciste. De aici si elogiul ei, reluat constant in diverse contexte si ipostaze, de-a lungul intregii critici de sub comunism.

Raspunzand atacurilor consecvente, dar fara aderenta, ale lui Adrian Marino la adresa foiletonismului, Mircea Tomus poate sa articuleze deja, in 1971, o adevarata „poetica” a cronicii literare, comuna tuturor criticilor de intampinare din epoca: „Foiletonul este, prin excelenta, genul in limitele caruia se realizeaza contactul direct intre spiritul critic si fenomenul literar concret. Aici se produce aceasta intalnire in conditii de maxima puritate si firesc, fara serviciul intermediar al perspectivei sintetice sau generalizatoare, in afara dimensiunilor, in alte cazuri obligatorii, ale istorismului (subl. mea, A.G.)”. Prin urmare, ideologia prin excelenta anti-istorista si a-teoretica a cronicii literare e ceea ce face din ea specia prin excelenta a criticii iesite din stalinism. La sfarsitul anilor ‘60, cand cativa dintre cronicarii actualitatii precum Nicolae Manolescu, Eugen Simion sau Mircea Martin incep sa dea semne de preocupare pentru studiul monografic sau pentru panorame tematice, Gheorghe Grigurcu nu ezita sa semnaleze, prompt, pericolul dezertarii de la misiunea actualitatii – asa cum, intr-o oglinda intoarsa, cu un sens radical diferit, criticii din anii ‘50 erau condamnati de oficialitatile staliniste pentru „evaziune in istoria literara”: „In ultimul timp criticii-cronicari au fost cuprinsi de o ciudata timorare, de o neincredere in valabilitatea posturii lor, aruncand priviri nostalgice in gradinile vecinilor, daruite cu roade…monografice. Fenomenul tine fara indoiala de o mentalitate pozitivista, nu atat grava cat iritanta. Pierzandu-si increderea in cronica, postvamal indispensabil dar si fereastra spre absolut, atunci cand azurul acestuia poate fi perceput, autorii ei pierd increderea intr-o seama de calitati critice sesizante in cea mai mare masura tocmai in tiparul repudiat: gustul genuin, sentimentul noului, indrazneala de a afirma sau de a infirma primul, pariul cu necunoscutul. Lovinescu, Calinescu, Vladimir Streinu, Perpessicius, Pompiliu Constantinescu au luat contact cu literatura noastra prin oficiul de cronicar”. Desi Grigurcu n-are motive reale de ingrijorare (foiletonistica ramane influenta si in anii urmatori), afirmatia lui da seama de „militantismul” creat in jurul institutiei cronicii literare – garant absolut al autonomiei esteticului si al normalizarii valorilor –, ca reactie simetrica la activismul stalinist de dereglare sistematica a tuturor ierarhiilor. Motiv pentru care atitudinile de blamare a foiletonismului si de reabilitare a studiilor teoretice sau a sintezelor au ramas cu totul excentrice in epoca.