Roland Barthes, Imperiul semnelor, traducere de Alex Cistelecan, Editura Cartier, 2007

 

In anii ’70, Roland Barthes a ajuns in Japonia, care l-a uimit cat cuprinde. Si fiindca Barthes nu e omul care sa lase uimirile neconotate si nereduse la un sistem familiar, a incercat sa capseze Japonia intr-un „sistem de semne”. Se pare ca n-a reusit. Stia ce-i iese la sfarsit – niponitatea = paradigma semnului vid (un cadou aparent nepoliticos pentru ospitalitatea asidua si discreta cu care fusese anturat) –, dar nu stia cum sa intre in schema. Pe urma i-a venit ideea: Japonia nu e un sistem de semne, Japonia e un „imperiu al semnelor”. O sintagma de retrogradaj, de restauratie autocratica, legitima in urma colapsului unui sistem democratic. Daca „sistemul” era un mecanism de colaborare discreta, cetateneasca, egalitara, a semnelor, „imperiul semnelor” ilustreaza probabil un tip de exultanta tiranica, o oligarhie a semnului care se vede, iese in relief, apasa, cere traducere. „Imperiul semnelor” pare o sintagma de eufemizare a Alteritatii Maxime, detonata intr-o gaselnita a semnului vid; o rama bogata care incadreaza un mic nimic. Asta in teorie.

 

In practica, s-a intamplat, cred, ca lui Barthes i-a placut orezul cu betisoare. Sau numai betisoarele. Betigasul nefiind un artefact derizoiru, ci „tremurul semnificantului” in sine, gena uimirii s-a extins la toate etajele. A ajuns la „Gara”, la centrul „Orasului descentrat”, la supe acvatice si prajeli cristalizate, la mecanica reverentei, la politica ambalajului care transcende ambalatul etc.

 

As fi putut crede ca i s-a tras de la sufixe, de la teatrul japonez sau de la alte elemente de civilizatie abstracta. Mi s-a parut oarecum previzibil sa dau cu ochii de briz-brizurile barthiene aplicate unor stimuli teoretici – metrica haiku-urilor sau cartografierea pleoapei asiatice, de exemplu, foarte literare si evazioniste („pleoapa nu e deloc dramatizata de orbita, asa cum se intampla in morfologia occidentala, ochiul este liber in deschizatura sa (pe care o umple in mod subtil si suveran), si in mod cu totul gresit (printr-un etnocentrism evident) noi il descriem ca tinut in frau; nimic nu il retine, caci inscris chiar pe piele si nu sculptat in osatura, spatiul sau e acela al intregului chip”). Dar sa dai curs fascinatiei pentru bete, cu eleganta nereprimata de care e capabil Barthes, mi se pare o mostra de structuralism paroxistic si imi confirma convingerea ca abia in fazele lui paroxistice structuralismul zbarnaie plauzibil in zona literaturii. Iata motivul:

„In piata plutitoare din Bangkok, fiecare negustor sta intr-o mica piroga imobila: aici el vinde cantitati modeste de hrana: seminte, cateva oua, banane, cocos, mango, pigmenti (fara a mai vorbi de Inomabil). De la el, pana la marfa sa, trecand prin barca sa, totul este mic. Mancarea occidentala, acumulata, insumetita [trad. de Alex. Cistelecan:) ], umflata pana la maiestuos, legata de o anumita operatie de prestigiu, tinde intotdeauna catre gros, mare, abundent, planturos; cea orientala urmeaza miscarea inversa, ea se defasoara catre infinitezimal [...] Exista o convergenta a minusculului si a comestibilului: lucrurile nu sunt mici decat pentru a fi mancate, dar, de asemenea, ele sunt comestibile pentru a-si implini esenta, care e micimea. Acordul dintre mancarea orientala si betigas nu poate fi doar functional, instrumental; alimentele sunt taiate pentru a fi luate cu betigasul [...] Betigasul are si alte functii, pe langa cea de a transporta hrana din farfurie catre gura [...], iar aceste functii ii apartin numai lui. Mai inta, betigasul – forma sa o spune destul – are o functie deictica: el arata mancarea, desemneaza fragmentul, face sa existe prin chiar gestul alegerii, care e indexul; dar, astfel, in loc ca ingestia sa urmeze un fel de secventa masinala, in care ne-am limita sa inghitim una cate una partile aceluiasi platou, betigasul, desemnand ceea ce alege (si, deci, alegand pe moment asta si nu aia), introduce in uzajul hranei nu o ordine, ci o fantezie si ceva ca o lene”.